STUDIO new star art cinema: Το σινεμά των μεγάλων δημιουργών — «Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» — Η ταινία-σταθμός του Θόδωρου Αγγελόπουλου — Υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών 1991 — Αποκλειστικά στο STUDIO από 3 Αυγούστου (VIDEO)

*

Η ποιητική επεξεργασία μιας από τις πιο ισχυρές κοινωνικές και πολιτικές εικόνες του 20ού αιώνα.

H ελπίδα μιας ριζικής αλλαγής στις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες

*

ΤΟ ΜΕΤΕΩΡΟ ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΠΕΛΑΡΓΟΥ

Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Τονίνο Γκουέρα, Πέτρος Μάρκαρης σε συνεργασία με τον Θ. Βαλτινό

Διεύθυνση φωτογραφίας: Γιώργος Αρβανίτης, Ανδρέας Σινάνος

Μοντάζ: Γιάννης Τσιτσόπουλος

Μουσική: Ελένη Καραΐνδρου

Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Σκηνικά: Μικές Καραπιπέρης

Ηθοποιοί: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Gregory Carr, Ηλίας Λογοθέτης, Ντόρα Χρυσικού, Βασίλης Μουγιουκλάκης, Δημήτρης Πουλικάκος

Διάρκεια: 138min

*

ΣΥΝΟΨΗ

Ένας πολιτικός, μετά από μια συνεδρίαση στη βουλή όπου εκφωνεί μάλλον μια ποιητική ανακοίνωση παρά έναν πολιτικό λόγο, εγκαταλείπει το κοινοβούλιο και το σπίτι του, κι εξαφανίζεται χωρίς ν' αφήσει κανένα ίχνος.

Ένας δημοσιογράφος που κάνει ρεπορτάζ στην παραμεθόριο για τους εγκλωβισμένους στα σύνορα μετανάστες και πρόσφυγες διαφόρων φυλών, συναντά έναν άντρα που η εξωτερική του εμφάνιση ταιριάζει με τα χαρακτηριστικά του αγνοούμενου πολιτικού.

Παρά τις έρευνές του και μια συνάντηση που καταφέρνει να οργανώσει ανάμεσα στον άγνωστο και τη Γαλλίδα γυναίκα του πολιτικού, η ταυτότητα του αγνώστου παραμένει ανεξακρίβωτη. Η γυναίκα δεν τον αναγνωρίζει, κι εκείνος δε φαίνεται διατεθειμένος ούτε για μια στιγμή να μας δώσει ένα σημάδι ότι δεν πρόκειται για τον πολιτικό που αγνοείται.

Σ’ αυτόν τον κατακερματισμένο κόσμο όπου έχει καταφύγει, στην απομόνωση ενός κόσμου με δικό του θεό και νόμο, συμπιεσμένο ανάμεσα σε εμπόδια, σύνορα και όρια, όλα μετεωρίζονται σε μιαν αβέβαιη πραγματικότητα…

ΤΟ ΓΑΛΛΙΚΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

*

FLICKR LINK για ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ/ΑΦΙΣΕΣ/BANNER

https://www.flickr.com/photos/155666086@N07/albums/72177720308929465

FLICKR LINK για ΕΤΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

https://www.flickr.com/photos/155666086@N07/albums/72177720304596547

OFFICIAL SITE ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

http://www.theoangelopoulos.gr/onemovie.php?lng=Z3JlZWs==&moviename=dG8gbWV0ZXdybyBibm1hIHRvdSBwZWxhcmdvdQ==

YOUTUBE ELENI KARAINDROU THE SUSPENED STEP OF THE STORK OST

https://www.youtube.com/watch?v=Ui1btfaIhcI&list=PLkAUJkbhd-RhlGked3E1m2aN-7mQfbH4n

IMDB

https://www.imdb.com/title/tt0102439/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_q_THE%2520SUSPENDED

*

O καθρέφτης και το άγαλμα: ∆ύο σύμβολα συνόρων

της Sylvie Rollet

Μπροστά μας, η απέραντη θάλασσα. Το γκρίζο νερό γίνεται ένα µε τον ουρανό. Στο βάθος διακρίνεται κάτι, σαν βραχώδης ακτή, αλλά κι αυτό χάνεται στην ομίχλη. O χώρος που μας αποκαλύπτει η κάμερα στο πρώτο πλάνο της ταινίας Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, ένας χώρος δίχως όρια, δίχως ένα σημείο που να μπορεί να συγκρατήσει το βλέμμα μας, δείχνει παραδόξως να στερείται οποιουδήποτε «βάθους». Είναι σαν να βλέπουμε όχι ένα χώρο, αλλά ένα «φόντο», βυθισμένο σ’ ένα ομοιόμορφο, ασπριδερό χρώμα, απ’ όπου ξεπροβάλλουν οι περιπολίες των στρατιωτικών ελικοπτέρων. Στο κέντρο, µια άμορφη κηλίδα, σκούρα: οι πνιγμένοι. Πάνω στην γκρίζα επιφάνεια, ο κύκλος που διαγράφουν οι λιμενικές Αρχές, δεν αποτελεί αυτό που θα ονομάζαμε τροχιά, αλλά μπορούμε να πούμε ότι σχηματίζει µια «μορφή». O «χώρος-περιοχή» χάνεται, δίνοντας τη θέση του σ’ ένα χώρο νοερό, αφηρημένο, μεταφυσικό. Ένας «μαγικός» κύκλος διαγράφεται γύρω από τα πτώματα, σαν φανταστικό οχυρό. Η μορφή που σχηματίζεται στο πρώτο πλάνο της ταινίας, είναι λοιπόν η φιγούρα της ετερότητας, η οποία, στα πλαίσια του ορατού, διαπερνά το απόλυτο, αδιανόητο και ακατονόµαστο «αλλού».[...]

 

Πέρα από τα όρια

του François Niney

Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού του Θόδωρου Αγγελόπουλου αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το τρίτο µέρος µιας τριλογίας. Στην ταινία αυτή ξαναβρίσκουμε τον θαυμάσιο Μastroianni του Μελισσοκόμου, να υποδύεται έναν χτυπημένο άνθρωπο που καταφεύγει στη φτώχεια, έχοντας εγκαταλείψει τις μάταιες αξίες της ζωής. Ξανασυναντάμε επίσης, απ' το Τοπίο στην Ομίχλη, το θέμα των συνόρων ως χαμένης ταυτότητας και ως µη τόπου. [...]

 

Οι αποτυχίες της Ιστορίας

του Àngel Quintana

[...] Η συνάντηση μεταξύ του άντρα και της γυναίκας καταγράφει και την επανασύνδεση του Marcello Mastroianni και της Jeanne Moreau, που είχαν να εμφανιστούν μαζί σε ταινία από τη Νύχτα (1961) του Michelangelo Antonioni. Η σκηνή στο Μετέωρο Βήµα του Πελαργού μπορεί να ερμηνευτεί και ως αδυναμία της Jeanne Moreau να ξαναβρεί τον νεαρό Mastroianni στον ηλικιωμένο Mastroianni. Περιέργως, τόσο το σενάριο της ταινίας του Αntonioni όσο και αυτό του Αγγελόπουλου φέρουν την υπογραφή του Τonino Guerra. Η Jeanne Moreau και ο Marcello Mastroianni έμελλε να εμφανιστούν ξανά μαζί σ' ένα από τα ιντερλούδια της ταινίας Πέρα από τα σύννεφα (1995) των Antonioni-Wenders.   

 

Ο ΑΦΟΡΙΣΜΟΣ

“Αφορισμός κάτω από τέτοιους όρους είναι τιμή”, δήλωνε ο σκηνοθέτης.“Αφορισμός κάτω από τέτοιους όρους είναι τιμή”, δήλωνε ο σκηνοθέτης.

Η ταινία είχε μηνύματα που δεν άρεσαν σε κάποιους που αντέδρασαν βάναυσα.

Η ταινία «Το μετέωρο βήμα του πελαργού» είχε προκαλέσει το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης και του Τύπου για μεγάλο χρονικό διάστημα και για άλλο λόγο, πέρα του κινηματογραφικού ενδιαφέροντος, καθώς συνοδεύτηκε από ένα απροσδόκητο γεγονός. Όλα ξεκίνησαν όταν με κάποιο αδιευκρίνιστο τρόπο το σενάριο της ταινίας έφτασε στα χέρια του μητροπολίτη της πόλης, Αυγουστίνου Καντιώτη.

Ο μητροπολίτης Καντιώτης θεώρησε ότι προσβάλλει το έθνος και τον Χριστιανισμό. Έτσι, απείλησε τον Αγγελόπουλο ότι θα τον αφορίσει και τον διέταξε να σταματήσει τα γυρίσματα, κάτι που εξόργισε τον Αγγελόπουλο, που δεν υποχώρησε και προκάλεσε επίσης και το μένος των συνεργατών του. Το θέμα πήρε διεθνείς διαστάσεις.

Ο Αγγελόπουλος στηρίχτηκε από τους πολιτικούς της Αριστεράς και είχε την αρωγή του σκηνοθέτη και φίλου του, Ακίρα Κουροσάβα. Όταν ο Αγγελόπουλος επέστρεψε, μεγάλη μερίδα των χριστιανών της Φλώρινας είχε κατακλύσει την πόλη με μαύρες σημαίες και πλακάτ, ενώ υπήρχαν και καρικατούρες που παρίσταναν το σκηνοθέτη σαν έναν προδότη που κρατούσε ένα σακούλι με 600 εκατομμύρια δραχμές και εμφανίζονταν πλακάτ με συνθήματα, όπως «αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», «Γενίτσαροι μαρξισταί», «Αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», και τα μεγάφωνα να παιανίζουν τη «Μακεδονία ξακουστή».

Με την παρότρυνση του μητροπολίτη προσπάθησαν με κάθε τρόπο να εμποδίσουν την ολοκλήρωση και κυκλοφορία της ταινίας. Στις 16 Δεκεμβρίου 1990 ήταν η μέρα τελετής αφορισμού του Αγγελόπουλου και του πρωταγωνιστή Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, αλλά και όλων των συντελεστών της ταινίας, είτε άνδρες είτε γυναίκες.[...]

https://www.iapopsi.gr/aggelopoylos-mastrogiani-zan-moro-kantiotis/

ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΠΟΥ ΚΑΤΕΓΡΑΨΕ ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ

https://youtu.be/vWIlf-5lY4E

Επισυνάπτονται αναλυτικό Δελτίο Τύπου, αναλύσεις της ταινίας και

Official Site New Star Art Cinema

https://www.newstarartcinema.gr/

Studio new star art cinema

Φίλοι του Studio

Στούντιο New Star Art Cinema

New Star Art Cinema

New Star Art Cinema

*

Περισσότερα

«ΤΟ ΜΕΤΕΩΡΟ ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΠΕΛΑΡΓΟΥ» Η ΤΑΙΝIΑ-ΣΤΑΘΜΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΠΟΙΑ ΑΦΟΡΙΣΤΗΚΕ Ο Θ. ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ από 3/8 ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ στο STUDIO new star art cinema

ΥΠΟΨΗΦΙΑ ΓΙΑ ΧΡΥΣΟ ΦΟΙΝΙΚΑ- ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΑΝΝΩΝ 1991

ΤΟ ΜΕΤΕΩΡΟ ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΠΕΛΑΡΓΟΥ

Σκηνοθεσία: ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Τονίνο Γκουέρα, Πέτρος Μάρκαρης σε συνεργασία με τον Θ. Βαλτινό

Διεύθυνση φωτογραφίας: Γιώργος Αρβανίτης, Ανδρέας Σινάνος

Μοντάζ: Γιάννης Τσιτσόπουλος

Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Σκηνικά: Μικές Καραπιπέρης

Μουσική: Ελένη Καραϊνδου

Ηθοποιοί: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Gregory Carr, Ηλίας Λογοθέτης, Ντόρα Χρυσικού, Βασίλης Μουγιουκλάκης, Δημήτρης Πουλικάκος

Διάρκεια: 138min

ΣΥΝΟΨΗ

Ένας πολιτικός, μετά από μια συνεδρίαση στη βουλή όπου εκφωνεί μάλλον μια ποιητική ανακοίνωση παρά έναν πολιτικό λόγο, εγκαταλείπει το κοινοβούλιο και το σπίτι του, κι εξαφανίζεται χωρίς ν' αφήσει κανένα ίχνος. Ένας δημοσιογράφος που κάνει ρεπορτάζ στην παραμεθόριο για τους εγκλωβισμένους στα σύνορα μετανάστες και πρόσφυγες διαφόρων φυλών, συναντά έναν άντρα που η εξωτερική του εμφάνιση ταιριάζει με τα χαρακτηριστικά του αγνοούμενου πολιτικού. Παρά τις έρευνές του και μια συνάντηση που καταφέρνει να οργανώσει ανάμεσα στον άγνωστο και τη γαλλίδα γυναίκα του πολιτικού, η ταυτότητα του αγνώστου παραμένει ανεξακρίβωτη. Η γυναίκα δεν τον αναγνωρίζει, κι εκείνος δε φαίνεται διατεθειμένος ούτε για μια στιγμή να μας δώσει ένα σημάδι ότι δεν πρόκειται για τον πολιτικό που αγνοείται. Σ’ αυτόν τον κατακερματισμένο κόσμο όπου έχει καταφύγει, στην απομόνωση ενός κόσμου με δικό του θεό και νόμο, συμπιεσμένο ανάμεσα σε εμπόδια, σύνορα και όρια, όλα μετεωρίζονται σε μιαν αβέβαιη πραγματικότητα…

 

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Ενας νέος ρεπόρτερ στη διάρκεια ενός ρεπορτάζ στα σύνορα, ανακαλύπτει μια πόλη, ένα πρόσωπο και μια εικόνα. Η πόλη, μια μικρή συνοριακή πόλη έχει χαρακτήρα «άκρης του κόσμου». Οι ντόπιοι την ονομάζουν «αίθουσα αναμονής», γιατί την κατοικούν πρόσφυγες από άλλες χώρες που κάποτε πέρασαν κρυφά τα σύνορα και ζουν εκεί σε γκέτο, ονειρευόμενοι να φύγουν, να ξαναφτιάξουν τη ζωή τους «αλλού».

Το πρόσωπο είναι ένας ηλικιωμένος πρόσφυγας που ζει εκεί καλλιεργώντας ένα χωράφι αλλά που ο νεαρός ρεπόρτερ είναι σίγουρος πως είναι το ίδιο πρόσωπο με μια προσωπικότητα της Ελληνικής πολιτικής ζωής που εξαφανίστηκε πριν μερικά χρόνια, αφήνοντας ερωτηματικά γύρω από την εξαφάνισή του.

Η εικόνα τέλος, είναι ο εαυτός του πάνω στην γέφυρα -από κάτω περνάει ένα ποτάμι- που χωρίζει τη χώρα του με τις άλλες, με το ένα πόδι σηκωμένο στον αέρα σαν πελαργός. Αν κάνω ένα βήμα, είμαι αλλού, ή πεθαίνω. Ένα φιλμ με χρώματα σκουριάς, πάνω στη μελαγχολία αυτού του τέλους του αιώνα.

Η ταυτότητα του ηλικιωμένου άνδρα δεν λύνεται ποτέ, αλλά οι άτυχοι πρόσφυγες και το χωρισμένο χωριό επιτρέπουν στον δημοσιογράφο να καταλάβει την απόγνωσή του για την ανθρώπινη κατάσταση. Η ποιητική αλληγορία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου για τα μεγάλα ανοιχτά ερωτήματα της ταραγμένης εποχής μας είναι σύγχρονη στην αντιμετώπιση των συνόρων, των προσφύγων και ενός μεταβαλλόμενου κόσμου από την πτώση του κομμουνισμού στην Ανατολική Ευρώπη και την πρώην Σοβιετική Ένωση. Ένα φιλμ με χρώματα σκουριάς, πάνω στη μελαγχολία αυτού του τέλους του αιώνα.

Το σενάριο δεν δίνει βάρος στην «αστυνομική» πτυχή της υπόθεσης, δεν μας εγείρει την αγωνία για τη λύση του μυστηρίου της εξαφάνισης του πολιτικού, για το ποιο θα είναι το τέλος της ταινίας, αλλά μας επιστρέφει διαρκώς στην αρχή. Και η αρχή είναι τα σύνορα. «Αν κάνω ένα βήμα, είμαι αλλού ή πεθαίνω», «Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας…» είναι τα μεγάλα μηνύματα της ταινίας.

Η ταινία είναι Γαλλικής, Ιταλικής, Ελληνικής & Ελβετικής παραγωγής και η γλώσσα αυτής, Γαλλική, Αγγλική & Ελληνική.

Προβλήθηκε τη σεζόν 1991-1992 και έκοψε 190.000 εισιτήρια πανελλαδικά. Ήρθε στην πρώτη θέση ανάμεσα σε 10 ταινίες.

*

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

https://www.lep.gr/to-lep-proteinei-to-meteoro-vima-toy-pela/

Παρακολουθώντας το έργο του Αγγελόπουλου, ο θεατής αποκομίζει μια παράξενη αίσθηση, η οποία εντείνεται περαιτέρω με την καταθλιπτικά και γκρίζα πραγματικότητα της πόλης. Το αρχικό πέπλο του μυστηρίου που περιτριγυρίζει τους ήρωες διαλύεται με τα αργά και πανοραμικά πλάνα, τα οποία αντιπροσωπεύουν την μοναχικότητα των ηρώων στο ταξίδι της προσωπικής αναζήτησης του. Όσον αφόρα την μαεστρία του ουμανιστικού λυρισμού του Αγγελόπουλου, αυτή δεν χρειάζεται περαιτέρω ανάλυση.

Η τεχνική και οι ταινίες του χαίρουν βαθύτατης εκτίμησης από μεγάλους σκηνοθέτες του κινηματογράφο, όπως τους Ακίρα Κουροσάβα, Ινγκμάρ Μπεργκμάν, Βιμ Βέντερς, και έναν από τους αγαπημένους μου Βαλκανικούς ακόλουθους του Φελλίνι, Εμίρ Κουστουρίτσα. Στην επιτυχία του εγχειρήματος του Αγγελοπούλου, μεγάλο ρόλο έπαιξαν και οι σπουδαίοι ηθοποιοί του καστ, ειδικά η επιβλητική φιγούρα του Marcello Mastroianni.[...]

*

Το μετέωρο βήμα και το βλέμμα: Η εγκατάλειψη της πολιτικής

http://www.cinephilia.gr/index.php/prosopa/hellas/767-agelopoulos-soumas

Ο Θ.Αγγελόπουλος, σκηνοθέτησε το 1991, Το μετέωρο βήμα του πελαργού, (ξανά με πρωταγωνιστή τον Μαστρογιάνι), ένα σημαντικότατο φιλμ πάνω στα αδιέξοδα, την εκκωφαντική και τραγική αδυναμία και σιωπή της πολιτικής και της ιστορίας· πάνω στα σύνορα, διαταραγμένα και ασαφή σήμερα, λόγω των πολέμων και των εμφυλίων συγκρούσεων. Σύνορα φυσικά, εθνικά ή συμβολικά.

Ένας πετυχημένος Έλληνας πολιτικός εγκαταλείπει το κοινοβούλιο κι εξαφανίζεται, χάνεται κάπου στα δοκιμαζόμενα και γεμάτα περιπλανώμενους πρόσφυγες, Βαλκάνια. Στο κατόπι του, ένας δημοσιογράφος με ανησυχίες, καθώς και η γυναίκα του, επιτελούν τη δική τους αναζήτηση… Εγκατάλειψη κι αποτυχία της πολιτικής (την οποία ο Αγγελόπουλος είχε πιστά υπηρετήσει με τον αριστερό κινηματογράφο του) ή τέλος της Ιστορίας;  

*

ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ

https://www.iapopsi.gr/aggelopoylos-mastrogiani-zan-moro-kantiotis/

Η ταινία είχε μηνύματα που δεν άρεσαν σε κάποιους που αντέδρασαν βάναυσα. Η ταινία «Το μετέωρο βήμα του πελαργού» είχε προκαλέσει το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης και του Τύπου για μεγάλο χρονικό διάστημα και για άλλο λόγο, πέρα του κινηματογραφικού ενδιαφέροντος, καθώς συνοδεύτηκε από ένα απροσδόκητο γεγονός. Όλα ξεκίνησαν όταν με κάποιο αδιευκρίνιστο τρόπο το σενάριο της ταινίας έφτασε στα χέρια του μητροπολίτη της πόλης, Αυγουστίνου Καντιώτη.

Ο μητροπολίτης Καντιώτης θεώρησε ότι προσβάλλει το έθνος και τον Χριστιανισμό. Έτσι, απείλησε τον Αγγελόπουλο ότι θα τον αφορίσει και τον διέταξε να σταματήσει τα γυρίσματα, κάτι που εξόργισε τον Αγγελόπουλο, που δεν υποχώρησε και προκάλεσε επίσης και το μένος των συνεργατών του. Το θέμα πήρε διεθνείς διαστάσεις.

 Ο Αγγελόπουλος στηρίχτηκε από τους πολιτικούς της Αριστεράς και είχε την αρωγή του σκηνοθέτη και φίλου του, Ακίρα Κουροσάβα.

Όταν ο Αγγελόπουλος επέστρεψε, μεγάλη μερίδα των χριστιανών της Φλώρινας είχε κατακλύσει την πόλη με μαύρες σημαίες και πλακάτ, ενώ υπήρχαν και καρικατούρες που παρίσταναν το σκηνοθέτη σαν έναν προδότη που κρατούσε ένα σακούλι με 600 εκατομμύρια δραχμές και εμφανίζονταν πλακάτ με συνθήματα, όπως «αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», «Γενίτσαροι μαρξισταί», «Αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», και τα μεγάφωνα να παιανίζουν τη «Μακεδονία ξακουστή».

Με την παρότρυνση του μητροπολίτη προσπάθησαν με κάθε τρόπο να εμποδίσουν την ολοκλήρωση και κυκλοφορία της ταινίας. Στις 16 Δεκεμβρίου 1990 ήταν η μέρα τελετής αφορισμού του Αγγελόπουλου και του πρωταγωνιστή Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, αλλά και όλων των συντελεστών της ταινίας, είτε άνδρες είτε γυναίκες. [...]

*

Μια φορά και έναν καιρό, στην πόλη της Φλώρινας…

Ο Καντιώτης έβαζε τα γυαλιά στον Αγιατολάχ και τα μεγάφωνα στη διαπασών με εμβατήρια, για να εμποδίσει τα γυρίσματα της ταινίας του Αγγελόπουλου, που τον έλεγε Διαβολόπουλο και τον αφόρισε.

Μια “καλή χριστιανική οικογένεια” φώναζε με χωνιά στους κομπάρσους της ταινίας να τα παρατήσουν για να μην προδώσουν τα ιερά και όσια. Οι υπεύθυνοι της παραγωγής άρχισαν να ψάχνουν εθελοντές σε καφενεία, ενώ από το μπαλκόνι του σπιτιού της “καλής οικογένειας” κρεμόταν ένα πανό που ταύτιζε τον διεθνισμό με την αναρχία, τον ανθελληνισμό και την ακολασία.

Οι  πιστοί του Καντιώτη έστηναν εθελοντικά πειρατικό σταθμό, για να πουν ότι ο κομμουνιστής Αγγελόπουλος έχει εξώγαμα, διαλυμένη οικογένεια και θέλει να διαλύσει και τις δικές μας. Κι οι καλοί παπάδες πρόσθεταν με αγάπη προς τον πλησίον πως ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να χρηματοδοτείται, αλλά να απελαθεί.

Ο Μαστρογιάννι και η Μορό, πρωταγωνιστές στο “Μετέωρο βήμα του Πελαργού”, παρακολουθούσαν στωικά και προσπαθούσαν να δουν την κωμική πλευρά μιας γκροτέσκας κατάστασης. Όπως έλεγε και ο Μαστρογιάννι: μας εξιτάρει να είμαστε αμαρτωλοί…

Η αστυνομία προστάτευε απρόθυμα τους συντελεστές της ταινίας από το πλήθος με τους “αγανακτισμένους πολίτες”, ενώ πολλοί κάτοικοι παρέμεναν σιωπηλοί, γιατί φοβούνταν να πάνε κόντρα στο ρεύμα. Στο τέλος βλέπουμε τους συντελεστές να απαντάνε με βήμα πορείας προς τη Μητρόπολη, ενάντια στον Καντιώτη. Ενώ πιο πριν ο Μιχάλης Γιαννάτος πέφτει κλαίγοντας στην αγκαλιά του Αγγελόπουλου, με θλίψη κι οργή για τους φανατικούς.[...]

https://www.katiousa.gr

 

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

27 Απριλίου 1935 : Γεννιέται στην Αθήνα.

1953 : Εισάγεται στη Νοµική Σχολή Αθηνών την οποία εγκαταλείπει στο πτυχίο.

1961 : Φεύγει για τη Γαλλία και γράφεται στη Σορβόννη όπου παρακολουθεί µαθήµατα γαλλικήςφιλολογίας και φιλµολογίας, µε καθηγητές τον Ζορζ Σαντούλ και τον Μιτρί, τους οποίουςξανασυνάντησε αργότερα στην IDHEC. Παράλληλα παρακολουθεί µαθήµατα εθνολογίας µε τον Λεβί Στρος.

1962-63 : Γίνεται δεκτός, ύστερα από εξετάσεις, στην περίφηµη σχολή κινηµατογράφου IDHEC. Η διαφωνία και σύγκρουσή του µε τον καθηγητή της σκηνοθεσίας οδηγεί σε πρόωρη λήξη τιςσπουδές του.

1963-64 : Συνεχίζει τη φοιτητική του διαδροµή στο Musee de l’homme κοντά στον εθνολόγο - σκηνοθέτη Ζαν Ρους.

1964 : Επιστροφή στην Ελλάδα. Η επάνοδος στην πατρίδα συνοδεύεται από αναίτιο ξυλοδαρµότου από την αστυνοµία καθώς βάδιζε ανύποπτος. Επεισόδιο που τον επηρέασε και άλλαξε τηνδιάθεση και τα σχέδιά του. Τότε η σκηνοθέτης Τώνια Μαρκετάκη του προτείνει να συνεργαστεί µετην εφηµερίδα «∆ηµοκρατική Αλλαγή» ως κριτικός.

1965 : Οι «Φόρµινξ» (ο Βαγγέλης Παπαθανασίου και ο αδελφός του και µάνατζερ τουσυγκροτήµατος Νίκος), του προτείνουν να γυρίσει µια ταινία που θα προωθούσε την περιοδείατους στην Αµερική. Τότε, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος κάνει και το πρώτο γύρισµα στηΘεσσαλονίκη, στο Παλαί ντε Σπόρ, σε συναυλία του συγκροτήµατος, µε 8.000 θεατές. Ηπεριοδεία µαταιώθηκε και το «Φόρµινξ» δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ.

1968 : Η µικρή µήκους «Εκποµπή». Πρώτη συµµετοχή στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Βραβείοκριτικών.

1969 : Την 1η Σεπτεµβρίου κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του ιστορικού περιοδικού «Σύγχρονοςκινηµατογράφος». Συνιδρυτές ο Θ. Αγγελόπουλος µε τον Β. Ραφαηλίδη. Οι δυο τους συνέλαβαντην ιδέα της οργάνωσης και εκτέλεσης ενός θεωρητικού περιοδικού για τον κινηµατογράφο πουθα παρακολουθούσε και θα σχολίαζε την σύγχρονη πρωτοπορία. Στη συντακτική επιτροπή οι : Τώνης Λυκουρέσης, Γιώργος Κόρρας, Λάκης Παπαστάθης, Κώστας Σφήκας, ΡούλαΜητροπούλου, Ρίτσα Ντάκου. Οργάνωση και διεκπεραίωση : Παντελής Βούλγαρης.

1979 : Πρώτη μεγάλου μήκους ταινία. «Αναπαράσταση». Σαρώνει τα βραβεία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Βραβείο Ζώρζ Σαντούλ για την καλύτερη ταινία που προβλήθηκε στη Γαλλία το 1971. Καλύτερη ξένη ταινία στοΦεστιβάλ του Hyeres (1971). Ειδική µνεία της FIPRESCI (Διεθνής Ένωση ΚριτικώνΚινηµατογράφου) στο Φεστιβάλ Βερολίνου (1971).

1972 : «Μέρες του ‘36» Βραβείο σκηνοθεσίας και φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Βραβείο της FIPRESCI στο Φεστιβάλ Βερολίνου (1972).

1974-75 : «Ο Θίασος». Δεκατρία βραβεία. Στις Κάννες (1975) από τη FIPRESCI. Στην Ταορµίνα, στο Βερολίνο (Βραβείο ΙΝΤΕΡΦΙΛΜ), στο Λονδίνο (1979, Καλύτερη ταινία της χρονιάς), στην Ιαπωνία, στη Θεσσαλονίκη (1975, Βραβεία Καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, Α αντρικού και Α γυναικείου ρόλου, ΠΕΚΚ). Καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1970 -

1980 από την ένωση κριτικών της Ιταλίας. Ανάµεσα στις καλύτερες ταινίες στην Ιστορία τουΠαγκόσµιου Κινηµατογράφου από την FIPRESCI.

1977 : «Κυνηγοί». Επίσηµη συµµετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών. Βραβείο Καλύτερης ταινίαςστο Φεστιβάλ του Σικάγο. Βραβείο της Ένωσης Τούρκων Κριτικών.

1979 : Στη διάρκεια των γυρισµάτων του «Μεγαλέξανδρου» γνωρίζει τη Φοίβη Οικονοµοπούλου, διευθύντρια παραγωγής, η οποία είναι από τότε η σύντροφος της ζωής του.

1980 : «Μεγαλέξανδρος». Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας, όπως επίσης και τα βραβείατης FIPRESCI και Cinema Nuovo στο ίδιο φεστιβάλ. Βραβείο της ΠΕΚΚ στη Θεσσαλονίκη.
1981 : «Χωριό ένα, κάτοικος ένας» (διάρκεια 20’). Τηλεοπτική παραγωγή της ΥΕΝΕ∆. Αναφέρεται στην εγκατάλειψη του χωριού Νέα Σεβάστεια του νοµού Θεσσαλονίκης από τοντελευταίο του κάτοικο.

1983 : «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη». Μια διαφορετική Αθήνα. Της ιστορίας και τουπροσωπικού µύθου του σκηνοθέτη (διάρκεια 43’). Ποίηση : Σεφέρη, Λειβαδίτη. Μουσική : Χατζιδάκη, Κηλαηδόνη, Σαββόπουλου.

1984 : «Ταξίδι στα Κύθηρα». Βραβείο σεναρίου στις Κάννες. Κρατικά βραβεία Καλύτερηςταινίας, σεναρίου, Α ανδρικού ρόλου, Α γυναικείου ρόλου, σκηνογραφίας, Βραβείο Κριτικών στοΦεστιβάλ Ρίο ντε Τζανέϊρο (1984).

1985 : Chevalier dans l’ordre des Arts et des Letrres από το Υπουργείο Πολιτισµού της Γαλλικής∆ηµοκρατίας.

1986 : «Ο Μελισσοκόµος». Με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι.

1988 : «Τοπίο στην οµίχλη». Αργυρό Λιοντάρι στη Βενετία. Βραβείο Φελίξ ΚαλύτερηςΕυρωπαϊκής ταινίας.

1991 : «Το µετέωρο βήµα του πελαργού». Επίσηµη συµµετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών.

1992 : Του απονέµεται το παράσηµο του Ιππότη της Λεγεώνας της Τιµής από την ΓαλλικήΔηµοκρατία.

1995 : «Το βλέµµα του Οδυσσέα». Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννώνκαθώς και το βραβείο της FIPRESCI. Καλύτερη ταινία της χρονιάς, Φελίξ των κριτικών.

1995 : Ανακηρύσσεται επίτιµος διδάκτωρ του πανεπιστηµίου των Βρυξελλών. 1997 : Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres, από το Centre National de la Cinematographie.

1998 : «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα». Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών, και το Prix Ecumenique.

1999 : Officier de la legion d’honneur, από τον Πρόεδρο της Γαλλικής ∆ηµοκρατίας.

1999 : Docteur Honoris Causa, από το πανεπιστήµιο Universite Paris X Nanterre.

2001: Doctor Honoris Causa, από το Πανεπιστήµιο του Essex

2004: Doctor Honoris Causa, από το Πανεπιστήµιο «Stendhal-Grenoble3», Γαλλία

2004: «Τριλογία:Το λιβάδι που δακρύζει» Βραβείο της ∆ιεθνούς Ενωσης Κινηµατογράφου ( FIPRESCI ) στην καλύτερη Ευρωπαϊκή ταινία

2008: «Η Σκόνη του Χρόνου». Επίσημη συμμετοχή Φεστιβάλ Βερολίνου.

ΠΗΓΗ: https://flix.gr/en/articles/to-blemma-toy-8odwroy-aggelopoyloy.html

 

 

Trailer NEW STAR

https://www.youtube.com/watch?v=eYARHLMU76IFLICKR

FLICKR LINK για ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ/ΑΦΙΣΕΣ/BANNER

https://www.flickr.com/photos/155666086@N07/albums/72177720308929465

FLICKR LINK για ΕΤΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

https://www.flickr.com/photos/155666086@N07/albums/72177720304596547

OFFICIAL SITE

http://www.theoangelopoulos.gr/onemovie.php?lng=Z3JlZWs==&moviename=dG8gbWV0ZXdybyBibm1hIHRvdSBwZWxhcmdvdQ==

YOU TUBE ELENI KARAINDROU THE SUSPENED STEP OF THE STORK OST

https://www.youtube.com/watch?v=Ui1btfaIhcI&list=PLkAUJkbhd-RhlGked3E1m2aN-7mQfbH4n

IMDB

https://www.imdb.com/title/tt0102439/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_q_THE%2520SUSPENDED

*

O καθρέφτης και το άγαλµα: ∆ύο σύµβολα συνόρων

της Sylvie Rollet

Μπροστά µας, η απέραντη θάλασσα. Το γκρίζο νερό γίνεται ένα µε τον ουρανό. Στο βάθος διακρίνεται κάτι, σαν βραχώδης ακτή, αλλά κι αυτό χάνεται στην οµίχλη.

O χώρος που µας αποκαλύπτει η κάµερα στο πρώτο πλάνο της ταινίας Το µετέωρο βήµα του πελαργού, ένας χώρος δίχως όρια, δίχως ένα σηµείο που να µπορεί να συγκρατήσει το βλέµµα µας, δείχνει παραδόξως να στερείται οποιουδήποτε «βάθους». Είναι σαν να βλέπουµε όχι ένα χώρο, αλλά ένα «φόντο», βυθισµένο σ’ ένα οµοιόµορφο, ασπρειδερό χρώµα, απ’ όπου ξεπροβάλλουν οι περιπολίες των στρατιωτικών ελικοπτέρων.

Στο κέντρο, µια άµορφη κηλίδα, σκούρα: οι πνιγµένοι. Πάνω στην γκρίζα επιφάνεια, ο κύκλος που διαγράφουν οι λιµενικές Αρχές, δεν αποτελεί αυτό που θα ονοµάζαµε τροχιά, αλλά µπορούµε να πούµε ότι σχηµατίζει µια «µορφή». O «χώρος-περιοχή» χάνεται, δίνοντας τη θέση του σ’ ένα χώρο νοερό, αφηρηµένο, µεταφυσικό. Ένας «µαγικός» κύκλος διαγράφεται γύρω από τα πτώµατα, σαν φανταστικό οχυρό.

Η µορφή που σχηµατίζεται στο πρώτο πλάνο της ταινίας, είναι λοιπόν η φιγούρα της ετερότητας, η οποία, στα πλαίσια του ορατού, διαπερνά το απόλυτο, αδιανόητο και ακατονόµαστο «αλλού». Τα σύνορα στο Μετέωρο βήµα του πελαργού είναι κατ’ αρχάς σύνορα ανάµεσα στον κόσµο των ανθρώπων και σ’ αυτή τη σκοτεινή, άµορφη και απρόσωπη µάζα.

Ακριβώς επειδή, ακόµα κι εδώ, το χάος παραµονεύει, οι αρχαίοι Έλληνες επινόησαν θεούς για να τους φυλάνε στον κόσµο των ζωντανών. Αυτό το µακράν (το µακράν των κατωφλίων και των συνόρων) εξερευνά ακούραστα ο Αγγελόπουλος.

Αν και ο ποταµός του Μετέωρου βήµατος... ή η λίµνη των Κυνηγών µάς παραπέµπουν στα έλη και τις λίµνες όπου ζούσε η Άρτεµις, ο Αγγελόπουλος δείχνει να αναφέρεται κυρίως στο µύθο της Μέδουσας. Εκείνη που τυφλώνει και µεταµορφώνει σε πέτρα όποιον την κοιτά, θα νικηθεί από τον Περσέα, ο οποίος, χάρη στην ασπίδα-καθρέφτη του, δε βλέπει παρά µόνο το είδωλό της. Εκεί οφείλεται, το δίχως άλλο, ο λυτρωτικός χαρακτήρας που αποδίδεται στον καθρέφτη: µόνο αυτός µας επιτρέπει να κοιτάξουµε το θάνατο, απόντα µέσα στην παρουσία της αντανάκλασής του, για να ξορκίσουµε τη δύναµη της γοητείας του.

Όµως, όπως επισηµαίνει ο Jean-Pierre Vernant,1 η κατοπτρική σχέση που εγκαθιδρύει το προσωπείο της Μέδουσας, «ο Ξένος που αντιστοιχεί απόλυτα στη µορφή σας, σαν είδωλο στον καθρέφτη», µας ενδιαφέρει ακόµα περισσότερο.

Πράγµατι, «στην εγγύτητα αυτή εγκαθίσταται η απόσπαση απ’ τον ίδιο τον εαυτό µας, η προβολή σε µια ριζική ετερότητα, η µεγαλύτερη απόσταση, ο πληρέστερος εκπατρισµός που µπορεί να εγγραφεί στην οικειότητα και την επαφή».

Χωρίς αµφιβολία, η άρθρωση του εγγύς και του µακράν στις ταινίες του Αγγελόπουλου αποτελεί συνέχεια της αρχαϊκής, «γοργονικής» εικόνας της ετερότητας.

Έτσι, είναι απολύτως φυσικό, στο Ταξίδι στα Κύθηρα, το είδωλο του εξαφανισµένου πριν από τριάντα χρόνια κοµµουνιστή αντάρτη, να βρίσκει τη θέση του µέσα στο πλαίσιο ενός καθρέφτη. Πιο συγκεκριµένα, το είδωλο του γέρου στο καφενείο µοιάζει ν’ «αποσπάται» από αυτόν, σε σηµείο ώστε ο ηλικιωµένος πωλητής λεβάντας που ακολουθεί ο Αλέξανδρος στους δρόµους της Αθήνας, να σβήνει βαθµιαία.

Στη θέση του, επιστρέφει στον κόσµο των ζωντανών το φάντασµα του πατέρα του Αλέξανδρου, που ήταν κάποτε εξόριστος και, όπως ο Oδυσσέας, πέθανε επειδή τον ξέχασαν. Η εικών,2 µια κενή σκιά, γίνεται εποµένως είδωλον,2 φαντασµατική παρουσία, ισοπέδωση στη λεία επιφάνεια µιας «άλλης» πραγµατικότητας.

Το παρελθόν, όµως, έρχεται στην επιφάνεια της εικόνας µέσω ενός καθρέφτη και, αργότερα, µέσω µιας λακκούβας µε σκούρο νερό πάνω σε µια αποβάθρα, µόνο και µόνο για να εξοριστεί οριστικά(;).

O Oδυσσέας-Σπύρος θα πρέπει αργότερα να διασχίσει τον ποταµό Ωκεανό και να επιστρέψει στον κόσµο των νεκρών. Θα µπορέσει άραγε ο Αλέξανδρος (που στην ταινία ενσαρκώνει έναν Τηλέµαχο-σκηνοθέτη) να ξαναβρεί ό,τι τον συνδέει µ' αυτόν τον κόσµο;

Η απουσία του πατέρα, που η εικόνα του στοιχειώνει τον Αλέξανδρο, είναι αυτή που καθιστά το γιο έναν «ξένο».

Το µακράν εµφανίζεται µε το πρόσωπο της αποµάκρυνσης, του διαχωρισµού του ανθρώπου από τον κόσµο. «Είµαι επισκέπτης. / Το καθετί που αγγίζω / µε πονάει πραγµατικά / κι έπειτα δεν µου ανήκει.» Το ποίηµα από το Ταξίδι στα Κύθηρα επανεµφανίζεται στο Μετέωρο βήµα... ως το τελευταίο µήνυµα του εξαφανισµένου πολιτικού (Marcello Mastroianni) προς τη γυναίκα του (Jeanne Moreau).

Το πρώτο πρόσωπο του ποιήµατος, το οποίο, στην προηγούµενη ταινία, θα µπορούσε να υποδηλώνει αδιακρίτως το γιο, τον πατέρα, ακόµα και τον ίδιο τον Αγγελόπουλο, µοιάζει εδώ να βρίσκει επιτέλους την ενσάρκωσή του στο πρόσωπο του πολιτικού, αν και αυτό δε θα επιβεβαιωθεί ποτέ.

Τελικά, η φωνή που έχει καταγραφεί στην κασέτα ενός αυτόµατου τηλεφωνητή, έχει την ικανότητα να εµφανίζεται σε µέρη πολύ διαφορετικά (στο σαλόνι του δηµοσιογράφου στην Αθήνα, σε µια ακροποταµιά, κάπου στα σύνορα) και, κυρίως, πολύ αποµακρυσµένα από τον (απροσδιόριστο) τόπο της αρχικής εκποµπής της.

Αυτή η φωνή, λοιπόν, που µπορεί να ακούγεται οπουδήποτε, προέρχεται πάντοτε από το άλλοτε και από το αλλού. Εκείνο που της λείπει, εποµένως, είναι µια «προέλευση» µε την έννοια του χώρου και του χρόνου, αλλά και µια ταυτότητα.

Τελικά, ακόµα κι αν ο θεατής µπορεί να διακρίνει οµοιότητες ανάµεσα στη χροιά της φωνής-«φάντασµα» και εκείνης του φυγάδα (Mastroianni), αυτό δεν επιβεβαιώνεται ποτέ απ’ τον ίδιο το χαρακτήρα. Μας έρχεται στο νου (φυσικά) ο Verlaine: «Το βλέµµα της είναι ίδιο µε το βλέµµα των αγαλµάτων, / κι όσο για τη φωνή της, απόµακρη, ήρεµη και σοβαρή, ο τόνος της / γίνεται σαν εκείνον των αγαπηµένων φωνών που σώπασαν».

Ζωντανοί ή φαντάσµατα, όλοι έχουν πληγεί από εξορία, όλοι έχουν αποξενωθεί όχι µόνο από τους άλλους, αλλά και από τον ίδιο τους τον εαυτό. Η εσωτερική διάσταση του δηµιουργού τής ταινίας Ταξίδι στα Κύθηρα διαιωνίζεται στο δηµοσιογράφο τού Μετέωρου βήµατος...

Επιστρέφοντας από ένα ρεπορτάζ στα σύνορα, βλέπει για τρίτη φορά την εικόνα του ηλικιωµένου φυγάδα (Mastroianni), καθισµένου στα σκαλιά ενός σταµατηµένου βαγονιού.

Η φιγούρα του δηµοσιογράφου ενσωµατώνεται τότε στο κάδρο, ενώ το περίγραµµα της οθόνης τής βιντεοκάµερας σβήνεται. Ωστόσο, οι δύο εικόνες δε γίνονται µία, αφού τα βλέµµατα δεν συγκλίνουν ποτέ.

Το βλέµµα τού Mastroianni, πεισµατικά στραµµένο προς κάπου εκτός πεδίου, ορίζει ένα πεδίο ριζικά ετερογενές σε σχέση µε εκείνο της αίθουσας προβολής.

Η οριστική διάσταση που σχηµατίζεται στο κέντρο του κάδρου ανάµεσα στα δύο άτοµα, δίνει το µέτρο αυτής της απόστασης που ο Αγγελόπουλος εξερευνά αδιαλείπτως – µιας απόστασης οδυνηρής, αλλά αναγκαίας.

Αν οι ταινίες του Αγγελόπουλου µοιάζουν να υποδέχονται ασµένως τα «φαντάσµατα», ο καθρέφτης (ή η βιντεοταινία) συγκρατεί το είδωλό τους, κρατώντας τα σε απόσταση και προσδίδοντάς τους την ακαµψία της πέτρας.

Στο κλίµα αυτό εντάσσεται, δίχως άλλο, το φινάλε της ταινίας Ταξίδι στα Κύθηρα. Όρθιοι και ακίνητοι πάνω στη βάρκα που τους µεταφέρει στα ανοιχτά, ο γέρος και η γριά έχουν την αγέρωχη ακαµψία των αγαλµάτων.

Εντούτοις, αυτή η προοδευτική ακινητοποίηση δεν περιορίζεται µονάχα στα «φαντάσµατα».

Oι θεατές της (αθέατης) ταινίας του Α., σαν τους Αλβανούς στα σύνορα, στο Βλέµµα του Oδυσσέα, µοιάζουν κι αυτοί σαν απολιθώµατα.

Το τελευταίο πλάνο του Μετέωρου βήµατος... µας δείχνει ανθρώπους ακινητοποιηµένους ανάµεσα σε γη και ουρανό.

Το γεγονός ότι αρκετές από τις ταινίες του Αγγελόπουλου κλείνουν µ’ ένα είδος «παγίωσης», µπορεί και να οφείλεται στην προσπάθεια του δηµιουργού να ξορκίσει την απολίθωση που απειλεί τους ανθρώπους, εξορίζοντάς την στα σύνορα της αφήγησης.

1. Jean-Pierre Vernant, La mort dans le regard, Hachette 1998. 2. Ελληνικά στο κείµενο. «Vertigo», Σεπτέµβριος 1998. Μετάφραση: Ινώ Ρόζου.

*

Πέρα από τα όρια

του François Niney

Το µετέωρο βήµα του πελαργού του Θόδωρου Αγγελόπουλου αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το τρίτο µέρος µιας τριλογίας. Στην ταινία αυτή ξαναβρίσκουµε τον θαυµάσιο Μastroianni του Μελισσοκόµου, να υποδύεται έναν χτυπηµένο άνθρωπο που καταφεύγει στη φτώχεια, έχοντας εγκαταλείψει τις µάταιες αξίες της ζωής.

Ξανασυναντάµε επίσης, απ' το Τοπίο στην οµίχλη, το θέµα των συνόρων ως χαµένης ταυτότητας και ως µη τόπου.

Με το Μετέωρο βήµα του πελαργού, ο Αγγελόπουλος κατορθώνει να κάνει µια ταινία όπου, µορφικά, το φόντο υπερισχύει του βασικού θέµατος, δηλαδή του πρώτου επιπέδου της πλοκής. Τα τράβελινγκ µε γερανό, που προσδίδουν στην ταινία αυτό το ποιητικό στοιχείο της ακίνητης κίνησης, του µετέωρου χρόνου, πλέκουν τις διαρκείς αναστροφές της αντίληψης (χωρίς ν' αλλάζει η οπτική µας γωνία), όπως ακριβώς συµβαίνει και σ' εκείνο το σχέδιο του Escher όπου πότε µαύρα πουλιά διαγράφονται σε λευκό φόντο και πότε λευκά πουλιά σε µαύρο φόντο, µέχρι που το µάτι µας προσαρµόζεται και κατορθώνει να διακρίνει στο ίδιο επίπεδο ένα σύµπλεγµα λευκών και µαύρων πουλιών.

Το πραγµατικό θέµα της ταινίας είναι, τελικά, τα σύνορα: όριο της αντίληψης, όριο της αγάπης, του άλλου και του εαυτού µας, όριο στην επικοινωνία, στην κατανόηση.

Προσωρινός τόπος διέλευσης που µετατρέπεται σε µόνιµο τόπο στασιµότητας και αποκλεισµού.

Εξόριστοι, µετανάστες, πρόσφυγες. «Αίθουσα αναµονής» αποκαλείται το µεθοριακό χωριό όπου διαδραµατίζεται η ταινία· δηλαδή, ένας µη τόπος.

Τα σύνορα είναι αυτή η φανταστική γραµµή που, καίτοι υλοποιηµένη σε µπλε, λευκό και κόκκινο, φράσσει τον ορίζοντα σαν αφαιρετικό σηµείο και διαχωρίζει τη ζωή από το θάνατο: ένα βήµα ακόµα κι είσαι ελεύθερος, ένα βήµα ακόµα κι είσαι νεκρός.

Γραµµή φανταστική της πολιτικής µας σχιζοφρένειας, αλλά και των εσωτερικών µας πληγών, όπου ο φυγάς τού παντού και του αλλού εµφανίζεται µε τη σκοτεινή και έµµονη µορφή τού αποδιωγµένου.

Γραµµή υψηλής τάσης που την επισκευάζει ο τελικός εκστατικός «χορός» των εργατών µε τις κίτρινες στολές, που στέκονται «µετέωροι» στην κορυφή των στύλων του ηλεκτρικού.

Γραµµή από ένοπλους στρατιώτες, φρουρούς των συνόρων: ο συνταγµατάρχης τους (Ηλίας Λογοθέτης, ένας εντυπωσιακός έλληνας Samuel Fuller) είναι ο κήρυκας της ταινίας: πληρώνεται για να γνωρίζει ότι «τα σύνορα σε τρελαίνουν», κι ας είναι ταγµένος να τα φυλάει. Είναι ο go-between1 ανάµεσα στο γενικό δράµα των συνόρων και την προσωπική έρευνα του δηµοσιογράφου που αποτελεί το µίτο της µυθοπλασίας.

Πρόκειται για µια κατάσταση συγγενή προς εκείνην της Κατάστασης των πραγµάτων του Wenders, µετέωρου στην απαγορευµένη µεθόριο του ασπρόµαυρου.

Τα σύνορα είναι ρεύµα, είναι γραµµή που ενώνει και συνάµα διαχωρίζει, όπως παρουσιάζεται εύγλωττα στη σκηνή της βουβής γαµήλιας τελετής, όπου οι δύο σύζυγοι µένουν ο ένας στη µία όχθη κι ο άλλος στην άλλη.

Γραµµή ζωής διαλυµένης και, τέλος, γραµµή φυγής: όταν ανακαλύπτει την αδυναµία του απέναντι σ’ αυτή την τάξη πραγµάτων («Μερικές φορές, πρέπει να σωπαίνει κανείς, για να µπορεί ν' ακούει τη µουσική πίσω απ' τον ήχο της βροχής»), ένας πολιτικός (Μastroianni) εξαφανίζεται («Τίποτα δε µου ανήκει πια – κι όταν λέω τίποτα, εννοώ τίποτα») για να µετενσαρκωθεί σε πρόσφυγα, στα σύνορα της ίδιας του της χώρας. Είναι, άραγε, αυτός;

Ένας νέος δηµοσιογράφος της τηλεόρασης, που έχει µεταβεί στα σύνορα για να ερευνήσει την υπόθεση, νοµίζει ότι τον αναγνωρίζει στο πρόσωπο ενός ηλικιωµένου και πάµπτωχου άντρα που ζει χάρη σε λίγες πατάτες και µια περήφανη κόρη.

O δηµοσιογράφος αναζητά την πρώην σύζυγο του πολιτικού (Jeanne Moreau), η οποία και δέχεται να πάει στα σύνορα να τον «αναγνωρίσει».

Θα αναβιώσει, άραγε, τριάντα χρόνια αργότερα, µπροστά στα µάτια τα δικά µας, αλλά και της τηλεόρασης, το διάσηµο ζευγάρι της Νύχτας;

Η γυναίκα διασχίζει τη στενή ξύλινη γέφυρα, οδεύοντας προς το µέρος του.

Εκείνος, βλέποντάς την, σταµατά· εκείνη µπαίνει στο κάδρο της βιντεοκάµερας, κοιτά προσεκτικά τον Mastroianni και αναφωνεί: «It’s not him».2 Ύστερα, γυρίζει στην κάµερα και επαναλαµβάνει: «∆εν είναι αυτός».

Απογοήτευση ή απάρνηση; Ακόµα κι αν είναι αυτός, δεν είναι πια αυτός. Αγάπη ή πείσµα;

Oι αναφορές στον Αntonioni δε σταµατούν εδώ: αν οι δυο αυτοί άνθρωποι χάθηκαν στην αστική και µεταφυσική νύχτα των αρχών της δεκαετίας του ’60, σήµερα δε θα µπορούσαν να ξαναβρεθούν, για λόγους πολιτικούς ή, µάλλον, για λόγους «χρεοκοπίας» της πολιτικης.

Η µελαγχολία του τέλους του αιώνα είναι ο τίτλος του βιβλίου που αποδίδει ο Αγγελόπουλος στον πολιτικό που επέλεξε να εξαφανιστεί.

Πρέπει εδώ να υπογραµµιστεί το µέγα δραµατουργικό κέρδος που αρύεται ο Αγγελόπουλος σ' αυτή την ταινία µέσω της διάσπασης της εικόνας σε κινηµατογραφική και τηλεοπτική, σε δύο σκηνές: σ' αυτήν που µόλις εξετάσαµε [τη σκηνή, δηλαδή, της συνάντησης που θα έδινε στο δηµοσιογράφο την «αποκλειστικότητα», κάτι που δεν συνέβη τελικά («∆εν είναι αυτός»), αλλά για το θεατή αποδεικνύεται αποκαλυπτικό] και στη σκηνή όπου η Jeanne Moreau διηγείται στο δηµοσιογράφο το περίεργο ξανασµίξιµο µε το σύζυγό της, όταν εκείνος επέστρεψε από την πρώτη του φυγή, προτού ξαναφύγει για πάντα.

Όπως και πριν, έτσι κι εδώ, η οθόνη του τηλεοπτικού συνεργείου εµφανίζεται στο κέντρο της κινηµατογραφικής οθόνης, την οποία διασχίζουν τα πρόσωπα της ταινίας.

Πρόκειται για µια χυδαία «κλοπή» ενός θραύσµατος ζωής που εκτίθεται ερήµην του ενδιαφεροµένου («Όχι! ∆εν έχετε το δικαίωµα!» φωνάζει η Jeanne Moreau, όταν ανάβουν οι προβολείς του τηλεοπτικού συνεργείου)· πρόκειται για την αποµόνωση µιας κίνησης υποτιθέµενα σηµαντικής και εντυπωσιακής (η οµολογία, η συνάντηση), οι λεπτοµέρειες της οποίας (που καταλαµβάνουν σηµαντικό µέρος του πανοραµικού πλάνου) παραµένουν εκτός πεδίου τηλεοπτικής κάµερας, γιατί δεν την ενδιαφέρουν καθόλου· το µόνο που την ενδιαφέρει, είναι το τυποποιηµένο ενσταντανέ.

«Το µόνο που ήξερα να κάνω, ήταν να µαγνητοσκοπώ τους άλλους, χωρίς να νοιάζοµαι για τα συναισθήµατά τους» οµολογεί ο δηµοσιογράφος στο τέλος της ταινίας. «∆εν καταλάβαινα» προσθέτει, αποδεικνύοντας πως, τώρα πια, καταλαβαίνει ότι η ζωή βρίσκεται αλλού: πέρα από τα σύνορα, εκεί όπου δεν αρµόζει να «καδράρει» κανείς τους ανθρώπους, ακόµα κι αν φροντίζουν να το κάνουν µόνοι τους (ο κρεµασµένος απ' το γερανό, αποτέλεσµα ενός ξεκαθαρίσµατος λογαριασµών ανάµεσα σε προσφυγικές κοινότητες).

«Ξέφυγαν απ' τα σύνορά τους για να δηµιουργήσουν εδώ άλλα, ακόµα πιο ασφυκτικά» σχολιάζει ο συνταγµατάρχης, µε την πικρία του ανθρώπου που γνωρίζει καλά το διαµελισµό3 των υπάρξεών µας. «Με ποιες λέξεις-κλειδιά θα µπορούσαµε να δώσουµε ζωή σ' ένα νέο συλλογικό όνειρο;» αναρωτιέται ο εξαφανισµένος πολιτικός στον επίλογο του βιβλίου του. Όταν η καταπιεσµένη και καταπιεστική ζωή γίνεται ανυπόφορη, πώς µπορεί κανείς να ξεπεράσει τα όρια και τις διαχωριστικές γραµµές, χωρίς να συναντήσει το θάνατο;

O γερανός του δηµιουργού, µετέωρος σαν το αποδηµητικό πουλί, σαν νεράιδα µιας χώρας που έχει χάσει όλη της τη µαγεία, δεν µπορεί παρά να αιωρείται πάνω από τα σύνορα του ανθρώπου: ο µόνος που µπορεί να τα διαβεί ελεύθερα, είναι αυτός που, όπως ο πελαργός, δεν ξέρει τι θα πει σύνορα… ή ξέρει το σύνθηµα που τα καταλύει.

1. Αγγλικά στο κείµενο: µεσολαβητής, µεσάζων. (Σ.τ.Μ.)

2. Αγγλικά στο κείµενο: «∆εν είναι αυτός». (Σ.τ.Μ.)

3. Στο πρωτότυπο: balkanisation, λέξη που σηµαίνει τον πολιτικό διαµελισµό µιας χώρας, αλλά και, εν προκειµένω, ευρηµατικά επιλεγµένη. (Σ.τ.Μ.) «Cahiers du Cinéma», τχ. 450, ∆εκέµβριος 1991. Μετάφραση: Ινώ Ρόζου.

*

Oι αποτυχίες της Iστορίας

του Àngel Quintana

1. O άλλoς

[…] Στο Μετέωρο βήµα του πελαργού (1991), ταινία που γυρίστηκε τέσσερα χρόνια πριν από το Βλέµµα του Oδυσσέα, η γυναίκα (Jeanne Moreau) έχει την ευκαιρία να συναντήσει τον άντρα (Μarcello Mastroianni), ο οποίος, εγκαταλείποντας την Ιστορία, έθεσε εαυτόν σ' ένα είδος αιωνίου παρόντος, σ' ένα µοναδικό no man's land, µη-χώρο, όπου ο χρόνος είναι οριστικά µετέωρος, εντός παρενθέσεως. Όταν συναντιέται µε τον εξαφανισµένο σύζυγό της, το µόνο που µπορεί ν' αρθρώσει η βραχνή φωνή τής Jeanne Moreau, είναι: «∆εν είναι αυτός. ∆εν είναι αυτός».

O Θόδωρος Αγγελόπουλος δεν µας προσφέρει κανένα κλειδί για το πολυσήµαντο αυτών των λέξεων. Αγνοούµε αν τα λόγια της γυναίκας κρύβουν µιαν αλήθεια, αν η ίδια είναι ανίκανη ν' αναγνωρίσει πως αυτός ο υποτιθέµενος πρόσφυγας µε την αλβανική καταγωγή είναι ο άλλος της άντρας, ο πολιτικός που εγκατέλειψε τη Βουλή, ή αν, αντιθέτως, έχει κατορθώσει να διακρίνει τα ανεξίτηλα ίχνη του παρελθόντος. Ίσως όµως να φοβάται και να 'χει αποφασίσει να µην αποδεχθεί την παλιά της αγάπη, να µη θέλει να συναντήσει εκείνον που η ζωή τον έχει µετατρέψει πια σε κάποιον άλλο.1

2. O αναχωρητής

[…] Η ιδιότητα του αναχωρητή προσδίδει έναν ιδιάζοντα χαρακτήρα στον πολιτικό που έχει καταφύγει στα σύνορα. Στις λογοτεχνικές και µυθιστορηµατικές µυθοπλασίες συναντάµε δύο τύπους αναχωρητών: αυτούς που αποφασίζουν ν' αποτραβηχτούν απ' τη δηµόσια ζωή και να κρυφτούν στην ανωνυµία, κι εκείνους για τους οποίους ο αναχωρητισµός αποτελεί πράξη υπέρβασης, µια εξέγερση κατά της καθεστηκυίας τάξης.

Στην πρώτη κατηγορία συναντάµε την αρχετυπική µορφή του κουρασµένου επικού ήρωα, που προτιµά να ζήσει την υπόλοιπη ζωή του «λάθρα», όσο γίνεται πιο µακριά από τους χώρους στους οποίους έδρασε. Η παραίτησή του είναι πάντα σχετική και σπανίως οριστική.

Σε πολλές περιπτώσεις, όταν εµφανίζεται µια αιτία που αυτός τη θεωρεί δίκαιη, δεν αποκλείεται να επιστρέψει στη δράση, µε σκοπό να επανακτήσει το φωτοστέφανο του ήρωα. Ωστόσο, η επιστροφή δεν είναι γι' αυτόν ούτε εύκολη ούτε ευχάριστη, καθώς τώρα έχει πλήρη συνείδηση των αλλαγών που, στο µεταξύ, έχουν επέλθει γύρω του.

Τέτοια άτοµα (τα συναντάµε σε πάµπολλες περιπετειώδεις ιστορίες, καθώς και σε κάποια αξιόλογα ουέστερν) µπορούν να θεωρηθούν όχι τόσο αναχωρητές όσο αυθεντικοί ήρωες ενός κόσµου που βρίσκεται στη δύση του. Αυτός, όµως, που αντιλαµβάνεται τον αναχωρητισµό ως εξέγερση, είναι ικανός να υπερβεί τις νόρµες, αλλά και ν' αποδειχθεί ιδιαίτερα επικίνδυνος για την καθεστηκυία τάξη. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι ο συνταγµατάρχης Κουρτς, κεντρικός ήρωας της θαυµάσιας νουβέλας του Joseph Conrad Η καρδιά του σκότους, που µεταφέρθηκε στην οθόνη τόσο από τον Francis Coppola στο Αποκάλυψη τώρα (1979) όσο και από τον Manuel Gutiérrez Arag½n στην Καρδιά της ζούγκλας (1981).

Εδώ, ο αναχωρητής αποκηρύσσει το σύστηµα και ιδρύει µια νέα κοινότητα, στο περιθώριο της κοινωνίας. O Κουρτς φτάνει στο σηµείο να δηµιουργήσει τη δική του αυτοκρατορία στα βάθη της αφρικανικής ζούγκλας. Η νέα τάξη καταλήγει να είναι επικίνδυνη για το σύστηµα, επειδή έχει τη δυνατότητα ν' αµφισβητήσει τις συµβατικές αξίες και να προωθήσει άλλες. Μοναδικός τρόπος να αποκατασταθεί η ανατραπείσα τάξη, είναι να εξοντωθεί ο ανατροπέας. Παρ' όλο που, στην Καρδιά του σκότους, ο µυστηριώδης Κουρτς γίνεται έµµονη ιδέα στον δήµιο που έχει αναλάβει να τον εξοντώσει, και, στο τέλος, οι δυο άνδρες ταυτίζονται, σε καµιά από τις δύο παραπάνω κατηγορίες δεν πρέπει να γίνει σύγχυση της µορφής του αναχωρητή µε αυτήν του ηττηµένου. Oι ηττηµένοι είναι συνήθως θύµατα της µοίρας, ενώ, αντίθετα, οι αναχωρητές περιθωριοποιούνται αυτοβούλως.

Η περίπτωση του φυγάδα στο Μετέωρο βήµα του πελαργού δεν ταιριάζει σε καµία από τις δύο κατηγορίες που εξετάσαµε πιο πάνω, αν και συγγενεύει και µε τις δύο.

Στη διάρκεια µιας συνεδρίασης της Βουλής, ο πολιτικός προβαίνει σε µια δηµόσια από καθέδρας εξοµολόγηση της ίδιας του της αδυναµίας: «Μερικές φορές, πρέπει να σωπαίνει κανείς, για ν' ακούει τη µουσική πίσω απ' τον ήχο της βροχής». Όπως όλοι οι στοχασµοί στο Μετέωρο βήµα του πελαργού, έτσι και ο πολιτικός λόγος διατυπώνεται ποιητικά, και η σκοπιµότητα µεταµφιέζεται σε µεταφορά.

Η επιθυµία αναζήτησης της γαλήνης αποτελεί αντανάκλαση της κόπωσης, αν και, στην πολιτική, η εκδήλωση µιας τέτοιας κόπωσης µπορεί να προσλάβει χαρακτήρα πρόκλησης.

Η παραίτηση γεννιέται απ' την πεποίθηση πως τα πολιτικά συστήµατα της ∆ύσης απέτυχαν να οικοδοµήσουν έναν ιδεώδη κόσµο.

Η πολιτική δεν είναι σε θέση να δώσει απαντήσεις στις απογοητεύσεις του σύγχρονου κόσµου, αφού αποτελεί πια ένα σύστηµα αιχµάλωτο µιας συγκεκριµένης ρητορικής, στην οποία η ποίηση δεν µπορεί να κατέχει σηµαντική θέση. Για τον Αγγελόπουλο, η αποτυχία της πολιτικής σηµαίνει την αποτυχία τής ουτοπίας.

3. Τα σύνoρα

[…] O Αγγελόπουλος θεωρεί τα σύνορα όχι µόνο ως τόπο µεταβατικό, αλλά και ως τέρµα· ένα no man's land που αντανακλά και συνοψίζει τη µελαγχολία του τέλους του αιώνα, καθώς είναι οι πιο αδιάψευστοι µάρτυρες της αποτυχίας. Στο Μετέωρο βήµα του πελαργού, κατά τη Sylvie Rollet, ο Αγγελόπουλος δηµιούργησε ένα χρόνο µετέωρο, που µοιάζει να λειτουργεί αντίστροφα προς κάθε χρονολόγηση, για να µετατραπεί, στο τέλος, σε χρόνο στατικό: «Το συνεχές παρόν που κυριαρχεί στην ταινία, χωρίς παρελθόν και µέλλον, συνιστά την πιο δυνατή εικόνα µε την οποία µπορεί κανείς να αποδώσει την αµνησία».2

Αυτό το παράξενο παρόν χωρίς ρίζες αποτελεί επίσης τον τόπο της µη-µνήµης, της αναγκαστικής λήθης του αιώνα. Μαζί µε τα δύο φυσικά σύνορα που χωρίζουν τους συζύγους (ποτάµι, γέφυρα), ο Αγγελόπουλος προσλαµβάνει το εκτεταµένο no man's land των συνόρων, που µοιάζει µε άσυλο των αποκλήρων, ως τον τόπο όπου µαζεύονται χιλιάδες άνθρωποι απ' όλα τα σηµεία της Ευρώπης, µε την ελπίδα να καταφέρουν ν' αποκτήσουν τα έγγραφα που θα τους επιτρέψουν να βγουν από την εξορία και να ριζώσουν σ' έναν τόπο όπου µπορεί και να ευτυχήσουν.

Αυτό το συνοριακό no man's land αποδίδεται µε µια σειρά σιδηροδροµικά βαγόνια που αποσύρονται οριστικά απ' την κυκλοφορία. Όπως οι πρόσφυγες που καταλύουν στο εσωτερικό τους, έτσι και τα βαγόνια δε θα µπορέσουν ποτέ ξανά να κινηθούν µπροστά ή πίσω.

Τα σύνορα στα οποία διαδραµατίζεται η ταινία, γίνεται κάτι σαν χώρος-σύµβολο των διαφορετικών αποτυχιών του αιώνα.

Oι Αλβανοί, οι Κούρδοι, οι Τούρκοι, οι Αφγανοί που περιµένουν να τους δοθεί µια ευκαιρία για να περάσουν τα σύνορα µε κατεύθυνση τη Γη της Επαγγελίας, αποτελούν θύµατα αποτυχηµένων καθεστώτων, που δεν κατόρθωσαν να εξανθρωπίσουν το κοινωνικό περιβάλλον.

4. Η τηλεoραση

[…] Το µετέωρο βήµα του πελαργού δεν είναι ένα έργο ξένο προς το µοντερνισµό που χρησιµοποιεί το ίδιο το κινηµατογραφικό µέσο προκειµένου να αρθρώσει έναν στοχαστικό λόγο (µεταγλωσσολογικού χαρακτήρα) σε σχέση µε τα αντιπροσωπευτικά χαρακτηριστικά του µέσου.

Αν στο Ταξίδι στα Κύθηρα ο Αγγελόπουλος προσέφευγε στο χαρακτήρα ενός κινηµατογραφιστή που σκηνοθετεί µια ταινία την οποία ο θεατής παρακολουθεί καθώς αυτή δηµιουργείται, προκαλώντας έτσι µια παράξενη σύγχυση µυθοπλασίας και πραγµατικότητας, στο Μετέωρο βήµα του πελαργού συνιστά ένα διάλογο µεταξύ της κινηµατογραφικής και της τηλεοπτικής αναπαράστασης.

O δηµοσιογράφος Αλέξανδρος πρέπει να πραγµατοποιήσει ένα τεκµηριωµένο ρεπορτάζ για την τηλεόραση, που να εστιάζει στην κατάσταση του συνοριακού no man's land.

Η βασική αφηγηµατική κίνηση της ταινίας επηρεάζεται από τους σκοπούς του δηµοσιογραφικού ρεπορτάζ που προαναφέραµε, από την έρευνα που πραγµατοποιεί ο δηµοσιογράφος Αλέξανδρος, ο οποίος, έτσι, γίνεται κάτι σαν υπονοούµενος θεατής της µυθοπλασίας.

Αν στο Ταξίδι στα Κύθηρα ο Αγγελόπουλος «έπαιζε» µε την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης, η παρουσία της τηλεόρασης στο Μετέωρο βήµα του πελαργού δεν του επιτρέπει κάτι τέτοιο, αφού η λειτουργία της τηλεόρασης συνίσταται ακριβώς σ' αυτό: στο ότι µετασχηµατίζει την ψευδαίσθηση σε µίµηση.

Παρ' όλο που η κινηµατογραφική ποιητική του Αγγελόπουλου σέβεται τη συµβολική σηµασία του no man's land όπου συµβαίνει η κινηµατογραφική αναπαράσταση, καθιστώντας σαφές πως βρισκόµαστε µπροστά σ' ένα ποιητικό σύµπαν σχετικής αναφορικής αξίας, η τηλεόραση εµµένει στην επιθυµία να τακτοποιεί και να εξηγεί ορθολογικά αυτόν τον κόσµο.

Έτσι, ο αντικειµενικός σκοπός της τηλεόρασης παρουσιάζεται σαν κάτι το τελείως παράλογο, αφού, πλέον, ο αντικειµενικός κόσµος τον οποίο διατείνεται πως χρησιµοποιεί ως βάση για τα ρεπορτάζ της, είναι ένας κόσµος χωρίς ιστορία και χωρίς γεωγραφία· ένας κόσµος νοητός, που υπάρχει µόνο στη λειτουργία της ίδιας της κινηµατογραφικής ποιητικής.

Σε πολύ συγκεκριµένες στιγµές, ο Αγγελόπουλος συνδυάζει την τηλεοπτική µε την κινηµατογραφική αισθητική. Πολύ χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η σκηνή της συνάντησης των δύο συζύγων.

Η (κινηµατογραφική) κάµερα παρατηρεί από απόσταση, από ένα φορτηγάκι όπου είναι εγκατεστηµένος ο τηλεοπτικός εξοπλισµός, υποκαθιστώντας έτσι την οπτική που έχουν οι τηλεοπτικές κάµερες.

Η αλήθεια του πραγµατικού κόσµου παρουσιάζεται µεταµορφωµένη από µια τηλεοπτική αισθητική που πασχίζει να αιχµαλωτίσει αυτή την αλήθεια, αλλά δεν τα καταφέρνει.

Η ψυχρότητα της βιντεογραφικής υφής της τηλεοπτικής εικόνας χρησιµοποιείται ως µέσο για να εντείνει την αποστασιοποίηση. Στο ρεπορτάζ που καλείται να πραγµατοποιήσει ο Αλέξανδρος γύρω απ' αυτό το no man's land, οφείλει να λάβει υπόψη του την πολιτική και ιστορική συγκυρία, αλλά και να είναι όσο γίνεται πιο αντικειµενικός, εκθέτοντας όλες τις απόψεις.

Όµως, ήδη από τις πρώτες σκηνές, η έλλειψη αντικειµενικότητας προέρχεται από την στρατιωτική οπτική. Oι περισσότερες εξηγήσεις για τους κανόνες που διέπουν τον συνοριακό χώρο, δίνονται από στρατιωτικούς.

Αντιθέτως, όλες οι συνοµιλίες του δηµοσιογράφου µε τον φυγάδα πολιτικό έχουν έναν ποιητικό χαρακτήρα, κι όλες τους οι φράσεις παραπέµπουν πάντα σε µεταφορικές έννοιες.

Η αλήθεια δεν µπορεί να αναδυθεί ούτε απ' τη δηµοσιογραφική έρευνα ούτε απ' το τηλεοπτικό είδωλο. Το µόνο που µπορεί να παρουσιάσει η τηλεόραση, είναι µισές αλήθειες (όπως το ρεπορτάζ για την παραίτηση του πολιτικού), αλλά δε θα καταφέρει ποτέ να υπερβεί την ίδια την πραγµατικότητα, αφού, για τον Αγγελόπουλο, ο µόνος τρόπος να συλλάβεις την αλήθεια, δεν είναι το ρεπορτάζ (η τηλεοπτική έρευνα), αλλά η ποίηση.

O κινηµατογράφος δεν µπορεί να αποδώσει άµεσα και αντικειµενικά το ιστορικό παρόν, αφού ο ρόλος του είναι να βοηθήσει τους ανθρώπους να στοχαστούν γύρω απ' τον κόσµο και την Ιστορία του. Στον κινηµατογράφο του Αγγελόπουλου, για να καταστεί αυτό εφικτό, είναι απαραίτητη η ποιητική συγκίνηση.

1. Η συνάντηση µεταξύ του άντρα και της γυναίκας καταγράφει και την επανασύνδεση του Marcello Mastroianni και της Jeanne Moreau, που είχαν να εµφανιστούν µαζί σε ταινία από τη Νύχτα (1961) του Michelangelo Antonioni. Η σκηνή στο Μετέωρο βήµα του πελαργού µπορεί να ερµηνευτεί και ως αδυναµία της Jeanne Moreau να ξαναβρεί τον νεαρό Mastroianni στον ηλικιωµένο Mastroianni. Περιέργως, τόσο το σενάριο της ταινίας του Αntonioni όσο και αυτό του Αγγελόπουλου φέρουν την υπογραφή του Τonino Guerra. Η Jeanne Moreau και ο Marcello Mastroianni έµελλε να εµφανιστούν ξανά µαζί σ' ένα από τα ιντερλούδια της ταινίας Πέρα από τα σύννεφα (1995) των Antonioni-Wenders.

2. Στο: «Théo Angelopoulos ou Le cinéma comme théâtre du temps», «Positif», τχ. 370, ∆εκέµβριος 1991. «Nosferatu», τχ. 24, 1997. Μετάφραση: ∆ηµήτρης Κερκινός.

*

«Αφορισμός κάτω από τέτοιους όρους είναι τιμή», δήλωνε ο σκηνοθέτης.

https://www.nostimonimar.gr/to-meteoro-vima-toy-pelargoy/

Η ταινία είχε προκαλέσει το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης και του τύπου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Εκτός του κινηματογραφικού ενδιαφέροντος, ένα απροσδόκητο γεγονός έπαιξε σημαντικό ρόλο για αυτό.

Όλα ξεκίνησαν όταν με κάποιο αδιευκρίνιστο τρόπο το σενάριο της ταινίας έφτασε στα χέρια του μητροπολίτη της Φλώρινας, Αυγουστίνου Καντιώτη. Ο Καντιώτης, εχθρεύονταν τους Σλαβομακεδόνες θεωρώντας ότι μπορεί να πρόκειται για πράκτορες και μόλις διάβασε το σενάριο το απέρριψε αμέσως, θεωρώντας ότι προσβάλλει το έθνος και το Χριστιανισμό.

Έτσι, απείλησε τον Αγγελόπουλο ότι θα τον αφορίσει και τον διέταξε να σταματήσει τα γυρίσματα. Το γεγονός αυτό εξόργισε τον Αγγελόπουλο, που ήξερε, φυσικά, τι σημαίνει να γυρίζεις ταινίες σε δυσκολότερες εποχές – στον «Θίασο» επί χούντας είχε την αστυνομία στο κατόπι του. Αλλά δεν άφησε έτσι την υπόθεση, δίνοντας διεθνείς διαστάσεις στο θέμα.

Ο Ακίρα Κουροσάβα από την Ιαπωνία τού έστειλε μήνυμα συμπαράστασης. Δόθηκε συνέντευξη Τύπου στην Αθήνα, πολύ πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα. Στο πλευρό του Αγγελόπουλου, εκτός από τον σταρ Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι, στάθηκαν σύσσωμο το ΠΑΣΟΚ και η Αριστερά (στην κυβέρνηση ήταν τότε ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, στο υπουργείο Πολιτισμού ο Τζαννής Τζαννετάκης).

Μελίνα, Γιώργος Παπανδρέου, Λαλιώτης, Μπένος, Κύρκος, Κωνσταντόπουλος, Δαμανάκη, Λιάνης, όλοι έδωσαν το «παρών».

Πίσω στη Φλώρινα οι κομματικές οργανώσεις των αριστερών κομμάτων προσπαθούσαν να κρατήσουν ψηλά την αξιοπρέπεια της ντόπιας κοινωνίας, που ήδη είχε πληρώσει βαρύ φόρο στη μισαλλοδοξία του μητροπόλιτη της.

Όταν ο Αγγελόπουλος επέστρεψε, μεγάλη μερίδα των Χριστιανών της Φλώρινας είχε κατακλύσει την πόλη με μαύρες σημαίες και πλακάτ, ενώ υπήρχαν και καρικατούρες που παρίσταναν το σκηνοθέτη σαν ένα προδότη που κρατούσε ένα σακούλι με 600 εκατομμύρια δραχμές και εμφανίζονταν συνθήματα, όπως «αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», με τις καμπάνες να χτυπούν πένθιμα, βάζοντας παρόμοια εμβατήρια.

Με την παρότρυνση του μητροπολίτη προσπάθησαν με κάθε τρόπο να εμποδίσουν την ολοκλήρωση και κυκλοφορία της ταινίας. Στις 16 Δεκεμβρίου 1990 ήταν η μέρα τελετής αφορισμού του Αγγελόπουλου και του πρωταγωνιστή Μαρτσέλο Μαστρογιάννι. Την ίδια μέρα είχε οργανωθεί μία συγκέντρωση ελευθερίας και δημοκρατίας, στην οποία παρευρέθηκε ο Αγγελόπουλος και οι συνεργάτες του, στον κινηματογράφο ”Ελληνίς”.

Οι Χριστιανοί πιστοί και ο Καντιώτης έψελναν μαζί το ”Αφορισμένοι, αφορισμένοι”. Ο Καντιώτης τους έδωσε περιθώριο δύο χρόνων για να μετανοήσουν και να συγχωρεθούν, κάτι που δεν έκανε κανένας συντελεστής της ταινίας.

Κι ενώ στη Μητρόπολη Φλώρινας εκτυλισσόταν το θρησκευτικό θρίλερ, ο Αγγελόπουλος, ο Αρβανίτης, ο Μαστρογιάνι, ο Γρηγόρης Πατρικαρέας, η Δώρα Χρυσικού και όλοι οι άλλοι είχαν πιάσει δουλειά στο γειτονικό και χιονισμένο Αμύνταιο.