Αλκυονίς: Ο Λεβ Κουλέσωφ, ο κύριος Ουέστ του 1924 και η αποδόμηση της υστερικής αντισοβιετικής προπαγάνδας (από 26/1/2017)

Δημοσίευση: Τρίτη 24/1/2017, 9:46 μ.μ.
Ανανέωση: Τετάρτη 25/1/2017, 5:10 μ.μ.

Η απροσδόκητη περιπέτεια του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων

Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov (1924)

Κωμωδία - Ασπρόμαυρη - Διάρκεια: 94'

Παραγωγή: Σοβιετική Ενωση Σκηνοθεσία: Λεβ Κουλέσωφ

Πρωταγωνιστούν: Πορφίρι Πόντομπεντ, Μπορίς Μπαρνέτ, Αλεξάντρα Κόκλοβα, Σεργκέι Κομαρόφ

Από 26/1/17 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema,

(Ιουλιανού 42 - 46, πλ. Βικτωρίας - Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο)

Στο πλαίσιο του μεγάλου, πολύπτυχου αφιερώματος 

100 ΧΡΟΝΙΑ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ και ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ

Το 1923, ξέσπασε ανάμεσα σε ΗΠΑ και ΕΣΣΔ ο γνωστός ψυχρός πόλεμος. Ο Κουλεσόφ γύρισε αυτήν την προπαγανδιστική ταινία, ακριβώς για να τονώσει το ηθικό των συντρόφων του. Ωστόσο, είναι μία από τις πρώτες σπουδαίες ταινίες της Σοβιετικής Ένωσης και υπόδειγμα μοντάζ.

Το αριστούργημα του θεμελιωτή του σοβιετικού κινηματογράφου και της παγκόσμιας κινηματογραφικής τέχνης, «Ο ΚΥΡΙΟΣ ΟΥΕΣΤ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΜΠΟΛΣΕΒΙΚΩΝ»  του ΛΕΒ ΚΟΥΛΕΣΟΒ ΣΕ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ

Από 26/1/17 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema,

(Ιουλιανού 42 - 46, πλ. Βικτωρίας - Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο)

Στο πλαίσιο του μεγάλου, πολύπτυχου αφιερώματος 

«100 ΧΡΟΝΙΑ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ και ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ».

Πρόκειται για μια ταινία – καμπή στην ιστορία του κινηματογράφου, όπου ο Κουλεσόφ, μαζί με την ομάδα του, την οποία αποτελούν μετέπειτα «ιερά τέρατα» του σινεμά όπως ο Β. Πουντόβκιν και ο Μ. Ρομμ, [από Μποτίλια] εφαρμόζει στην πράξη τις ρηξικέλευθες τομές του στο μοντάζ και την λήψη, ενώ ανεβάζει σε δυσθεώρητα ύψη τους μέχρι τότε σχεδόν ερασιτεχνικούς όρους της σοβιετικής κινηματογραφικής παραγωγής, δημιουργώντας την ΠΡΩΤΗ, υψηλών επαγγελματικών προδιαγραφών, σοβιετική ταινία.

«Ο κύριος Ουέστ» είναι μια κωμωδία με έντονο σατυρικό υπόβαθρο, με επίκεντρο την χιουμοριστική αποδόμηση της υστερικής αντισοβιετικής προπαγάνδας που κυριαρχούσε κυρίως στον Τύπο των ΗΠΑ την εποχή του μεσοπολέμου. Ήρωας είναι ο Αμερικανός γερουσιαστής, κύριος Ουέστ, ο οποίος πηγαίνει στην ΕΣΣΔ για επαγγελματικούς λόγους, έχοντας το μυαλό του γεμάτο με την αρθρογραφία του Τύπου της χώρας του, η οποία παρουσιάζει την χώρα των Σοβιέτ ως ένα μέρος «αγρίων» που είναι ντυμένοι με δέρματα και έχουν μαχαίρια στα δόντια...

Η ξεκαρδιστική συνέχεια, επί της οθόνης!

Σενάριο: Νικολάι Ασέγιεφ

Σκηνοθεσία: Λεβ Κουλεσόφ

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Αλεξάντρ Λεβίτσκι

Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Βσεβολόντ Πουντόβκιν

Στον ρόλο του κυρίου Ουέστ, ο Πορφίριος Ποντομπιέντ.

Παίζουν ακόμη η Αλεξάντρα Χοχλόβα, ο Β. Πουντόβκιν κ.ά.

imdb

Λεβ Λουλέσωφ

Lev Vladimirovich Kuleshov, Ταμπόβ 1899 – Μόσχα 1970 (Soviet Screen magazine, 1926)

Ο Κουλέσωφ, ο Πουντόβκιν, ο Βερτόφ και κυρίως ο Αιζενστάιν [και οι τέσσερεις από Μποτίλια], κινηματογραφιστές ξεσηκωμένοι από τον επαναστατικό ενθουσιασμό, επιδόθηκαν με ζήλο στην έρευνα των κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων και ιδίως του μοντάζ. Ήσαν οι πρωτοπόροι σ'αυτό το μεγαλειώδες ξέσπασμα του σοβιετικού σινεμά, την εποχή της μεγάλης του άνθισης, δημιουργοί της ίδιας της επανάστασης αλλά και δημιούργηματα  της.

Η θεωρία του Κουλέσωφ, για την απόδοση του πραγματικού, για την ηθοποιία και για το μοντάζ, η αναζήτηση του Πουντόβκιν εστιασμένη στην ηθοποιία και στην απόδοση των χαρακτήρων σε μια αφήγηση, η θεωρητικοποίηση του μοντάζ από τον Αϊζενστάιν και η άρνηση της άποψής του από το Βερτόφ, έχουν σημαδέψει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία από το 1920 και μετά σε όλο τον κόσμο. Σε εμπορικές ή σε καλλιτεχνικές δουλειές βρίσκουμε στοιχεία από τις θεωρητικές αναζητήσεις των δημιουργών και θεωρητικών του κινηματογράφου.

Οι  σοβιετικές ταινίες πάλευαν, εκτός απο την “αστική” ιδεολογία,  και τις διάφορες μικροαστικές θεωρίες.

Ο Λεβ Κουλέσωφ, δημιουργεί το «Πειραματικό Εργαστήρι». Μαζί με τους «μαθητές» του δημιουργούσε έναν κινηματογράφο του agit-prop (αγκιτάτσιας -προπαγάνδας), αρχικά «γυρίζοντας» ταινίες χωρίς τη χρήση σελιλόιντ αλλά μόνο με ακίνητες φωτογραφίες. Εξαιτίας μάλιστα της έλλειψης χρημάτων, ο Κουλέσωφ μόνταρε υπάρχουσες (από άλλες ταινίες) σκηνές για να δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Σκέφτηκε και πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν το σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Συνέδεσε άμεσα και μοντάρησε ένα πλάνο του ουδέτερου ως προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε πείνα.

Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του ηθοποιού. Το πείραμα αυτό αποδείκνυε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων, δηλαδή του μοντάζ.

Ένα άλλο πείραμα του Κουλεσωφ ήταν να κινηματογραφήσει διαφορετικά μέρη, σημεία και άκρα διαφόρων γυναικών που ντύνονταν με τα ίδια ρούχα, και ακολούθως να τα μοντάρει με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να συμπεραίνει ότι ντύνεται μία και μοναδική, μια συγκεκριμένη γυναίκα, στην πραγματικότητα κατασκευασμένη από τον σκηνοθέτη. Και στα δύο πειράματα, ο κινηματογράφος, χάρη στο μοντάζ, δημιουργεί τη φιλμική πραγματικότητα, παράγει νέες, ξεχωριστές εντυπώσεις.

Οι εντυπώσεις αυτές βασίζονται στην παράθεση δίπλα-δίπλα διαφορετικών πλάνων, με τρόπο που η νέα εντύπωση είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα των προηγούμενων πλάνων, γιατί το μοντάζ τούς προσθέτει εντυπώσεις και συγκινήσεις. Αυτή την αρχή χρησιμοποίησε και επεξεργάστηκε το ζωντανό, επαναστατικό και φρέσκο σοβιετικό σινεμά στο ξεκίνημά του, το οποίο πειραματιζόταν και έψαχνε.

Ανακαλύπτει τις δυνατότητες που παρέχει για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής "γεωγραφίας", για την καθιέρωση μιας καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας από τον ηθοποιό και για τη δραματική χρήση των στοιχείων του φιλμ.

Η "σχολή" του Κουλέσωφ προχωρά, για πρώτη φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Στο πνεύμα αυτό γύρισε τις ταινίες του ("Οι περιπέτειες του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων" - 1924, "Η ακτίνα του θανάτου" - 1925, "Dura lex" - 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον).

****

«Ο ΚΥΡΙΟΣ ΟΥΕΣΤ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΜΠΟΛΣΕΒΙΚΩΝ»
του ΛΕΒ ΚΟΥΛΕΣΟΒ ΣΕ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ

Την εποχή που κάνει πρεμιέρα στις αίθουσες η ταινία, «Οι ασυνήθιστες περιπέτειες του κυρίου Βεστ στην χώρα των μπολσεβίκων» (στα ελληνικά γνωστότερη ως «Ο κύριος Ουέστ στην χώρα των μπολσεβίκων») στις 24 Απριλίου του 1924, ο σκηνοθέτης της, ο Λεβ Κουλεσόφ, αν και μόλις 25 χρόνων, είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος θεωρητικός και δάσκαλος του κινηματογράφου.

Πριν αφεθούμε στην «φρίκη» ή, ίσως, ακόμη τον σαρκασμό που ίσως προκαλέσει η παραπάνω πρόταση, ας σκεφτούμε, ότι γίνεται λόγος για μια εποχή που ο κινηματογράφος ανίχνευε τους κώδικές του ως μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, με τους πρωτοπόρους δημιουργούς και συντελεστές του να παλεύουν, αφενός να ανοίξουν θεωρητικούς και καλλιτεχνικούς δρόμους σε αυτό το νέο, θαυμαστό μέσο, αφετέρου να το «καθαρίσουν» από την κυρίαρχη, εύπεπτη αισθητική της ανθούσας – από τότε! - κινηματογραφικής βιομηχανίας, τόσο στις ΗΠΑ, όσο και στην Ευρώπη και στην προεπαναστατική Ρωσία.

Η ανυπαρξία, λοιπόν, θεωρητικής βάσης στον κινηματογράφο, αλλά και η αποκάλυψη των τεχνικών δυνατοτήτων που πρόσφερε στην πραγμάτωση του καλλιτεχνικού οράματος, δεν ήταν παρά μια άγνωστη περιοχή προς κατάκτηση και οι πρωτοπορίες της τέχνης, που εκείνη την εποχή βρίσκονταν στην ακμή τους, ήταν τα «οχήματα» προς αυτόν τον πολλά υποσχόμενο νέο κόσμο. Έτσι λοιπόν, δεν υπήρχε κανένας αντικειμενικός λόγος, οι φυσικοί φορείς των θεωρητικών και καλλιτεχνικών πρωτοποριών στον κινηματογράφο να είναι μεγαλύτεροι σε ηλικία από τους «πιτσιρικάδες» καλλιτέχνες και θεωρητικούς των πρωτοποριών σε άλλες τέχνες. Άλλωστε, μέσα σε εκείνον τον «ηφαιστειακό»  καλλιτεχνικό «βρασμό», οι τυπικοί διαχωρισμοί της καλλιτεχνικής έκφρασης, αφενός δεν υπήρχαν, αφετέρου «ξορκίζονταν».

Ο Κουλεσόφ είναι το πιο χαρακτηριστικό και λαμπερό παράδειγμα.

Ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής και το όνειρό του ήταν να δουλέψει ως σκηνογράφος στο θέατρο. Μόλις στα 16 του έκανε την σκηνογραφία για τον «Ευγένιο Ονέγκιν» στο θέατρο του Ζίμιν. Όλα έδειχναν μια πολλά υποσχόμενη καριέρα σκηνογράφου, αλλά εκείνη τη χρονιά βρέθηκε να δουλεύει στο κινηματογραφικό στούντιο του Χανζακόφ, κοντά στον σκηνοθέτη, Γιεβγκένι Μπάουερ.

Με την ενέργεια, την ζωντάνια και την δημιουργική περιέργεια της εφηβείας, ο Κουλεσόφ δεν αρκείται στην γνώση της χρήσης των κινηματογραφικών μέσων, αλλά ψάχνει τον εσωτερικό τους μηχανισμό, την δομή, την λογική που τα διέπει, τους νόμους της κινηματογραφικής σύνθεσης και τις διαφορές της από το θέατρο.

Καίγεται από την επιθυμία να παρουσιάσει και να τεκμηριώσει τις έρευνές του και θεωρητικά. Με τρία άρθρα που γράφει και δημοσιεύει το 1917 στο «Κινηματογραφικό Δελτίο», υπονομεύει τα θεμέλια των μέχρι τότε κυρίαρχων αντιλήψεων, απορρίπτοντας τον ψευτοσυναισθηματικό κινηματογράφο των «σαλονιών» στο όνομα του νέου, αγέννητου κινηματογράφου που νιώθει ότι πλησιάζει, αλλά και αναδεικνύοντας την σημασία και την δυναμική του μοντάζ. Ουσιαστικά, με εκείνες τις θεωρητικές επεξεργασίες, ο Κουλεσόφ «ανακαλύπτει» το μοντάζ.

Στην πρώτη του ταινία το 1918 –είχε προηγηθεί και μια ακόμη το 1917 αλλά σε συνσκηνοθεσία με τον Αντρέι Γκρόμοφ- «Το σχέδιο του μηχανικού Πράιτ», ο Κουλεσόφ βάζει σε πρακτική εφαρμογή την αντίληψή του για το μοντάζ. Επηρεασμένη από τον κονστρουκτιβισμό στην αισθητική της και τον ρωσικό φουτουρισμό στον περιεχόμενο, η ταινία αποτελεί μία από τις πρώτες απόπειρες ανάδειξης της ομορφιάς των μηχανών και της τεχνολογίας, καθώς και των ανθρώπων που σχετίζονται με αυτές, των εργατών και των μηχανικών. Σε αντίθεση με ό,τι είχε γυριστεί μέχρι τότε, η ταινία χαρακτηρίζεται από τον δυναμική της ανάπτυξη, τον ρυθμό της δράσης και την συμμετοχή μη επαγγελματιών ηθοποιών σε αυτήν.

Η Επανάσταση του Οχτώβρη βρίσκει τον Κουλεσόφ να επιλέγει το μέλλον. Επικεφαλής μπολσεβίκικου κινηματογραφικού συνεργείου αποτυπώνει τον εμφύλιο, τόσο στο μέτωπο, όσο και στις πόλεις. Το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς ήταν η ταινία «Στο Κόκκινο Μέτωπο» (1920), όπου ο Κουλεσόφ συνδυάζει το ντοκιμαντέρ με την αναπαράσταση.

Από την πρώτη στιγμή της ίδρυσης, στην Μόσχα το 1919, της πρώτης κρατικής Σχολής Κινηματογράφου στον κόσμο, της θρυλικής ΒΓΚΙΚ (Πανσοβιετικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας) ο Κουλεσόφ βρίσκεται μεταξύ του διδασκόντων, ξεκινώντας την παιδαγωγική και θεωρητική – ερευνητική του πορεία που θα τον έκανε διάσημο στις κινηματογραφικές σχολές παγκοσμίως.

Εκείνη την χρονιά, στο πλαίσιο της Σχολής, οργανώνει και το πρώτο κινηματογραφικό εργαστήρι, στο οποίο συσπειρώνει μια ομάδα φοιτητών, αγοριών και κοριτσιών, συνομίληκών του οι περισσότεροι, που αργότερα θα εξακόντιζαν τον σοβιετικό κινηματογράφο και την κινηματογραφική τέχνη εν γένει σε δυσθεώρατα όρια: Πουντόβκιν, Ρομμ, Κομαρόφ, Χοχλόβα, Γκεοργκίεφ, Μπαρνέτ, Μαχνάτς κ.ά.

Έχοντας στο ενεργητικό του ακόμη και μελόδραμα («Το ανολοκλήρωτο τραγούδι της αγάπης» το 1918) ο Ρομ και η ομάδα του δέχονται μια παραγγελία για το γύρισμα μια ταινίας σε σενάριο του ποιητή Νικολάι Ασέγιεφ.

*

Η ταινία με τα μάτια των δημιουργών

Αργότερα ο Κουλεσόφ και η Χοχλόβα* έγραφαν:

«Να πραγματοιήσουμε στην οθόνη αυτά που έγραψε ο Ασέγιεφ ήταν εντελώς αδύνατον. Τόσο πολύ δεν γνώριζε ο συγγραφέας τις τεχνικές δυνατότητες του κινηματογράφου εκείνης της εποχής και τόσο θεωρούσε την τέχνη μας ως απεικονιστική – αφισιακή (...) Δεν μπορούσαμε να αρνηθούμε το σενάριο του Ασέγιεφ και ήταν αδύνατο να μας δοθεί νέα πρόταση. Να αποδείξουμε, τόσο στον Ασέγιεφ, όσο και στους τότε καθοδηγητές της παραγωγής, ότι αυτό το σενάριο δεν μπορεί να βγει στην οθόνη, δεν ήμασταν σε θέση. Δεν ήμασταν σε θέση να αποδείξουμε ότι δεν μπορούν να υπάρξουν ιπτάμενες μπάλες με “την ολοκάθαρα ορατή επιγραφή “ΜΟΠΡ”**, ότι δεν μπορούν να υπάρξουν μπάλες που διαλύουν τα καπέλα και τα ημίψηλα των κομψευομένων θεατών, δεν γίνεται “στην θέση των ημίψηλων να εμφανίζονται όλο και περισσότερες εργατικές τραγιάσκες”, δεν γίνεται “το δίχτυ να γίνεται νερό του ωκεανού” και “από δυο ηπείρους, η Ελη και ο Ντζέντι να απλώνουν τα χέρια τους ο ένας στον άλλον”.

»Γι’ αυτό η κολλεκτίβα μας αποφάσισε να γράψουμε νέο σενάριο, αφήνοντας από το σενάριο του Ασέγιεφ μόνο τα ονόματα των ηρώων. Το αποτέλεσμα ήταν να προκύψει ένα εντελώς νέο σενάριο.

»“Οι ασυνήθιστες περιπέτειες του κυρίου Βεστ στην χώρα των μπολσεβίκων” φαίνεται πως ήταν μια από πρώτες ταινίες μεγάλου μήκους που γυρίστηκαν στα σοβιετικά στούντιο. Και τα στούντιο εκείνη την εποχή ήταν παγωμένα (...) κατεστραμμένα κτίρια (...). Δεν υπήρχαν σκηνογραφικά αντικείμενα, κοστιούμια, υλικά για την κατασκευή σκηνικών – σχεδόν τίποτα δεν υπήρχε. (...) Γι’ αυτό οι ταινίες εκείνης της περιόδου (...) διέφεραν από την γκρίζα μη εκφραστική φωτογραφία τους, το αφρόντιστο μοντάζ, τα ατημέλητα κοστούμια και σκηνικά.

»Όλη μας η κολλεκτίβα αποφάσισε πως ό,τι και να γίνει, θα γυρίζαμε τον “Βεστ” με απόλυτο επαγγελματισμό, έτσι ώστε η ταινία να μην διαφέρει από τις ξένες, οι οποίες πετύχαιναν εκείνες τις εποχές μεγάλη τεχνική τελειότητα.

»Αυτό το πρόβλημα μας βοήθησε να το λύσουμε καταρχήν ο οπερατέρ Αλεξάντρ Αντρέγιεβιτς Λεβίτσκι. (...) Παρά το ότι δούλευε με εξαιρετικά περιορισμένη ποσότητα υλικών φωτισμού, σε ό,τι αφορά την κάμερα, η ταινία σε τίποτα δεν υπολειπόταν των ξένων και μάλιστα μπορούσε να ανταγωνιστεί με τις καλύτερες από αυτές. Μάλιστα, ο Λεβίτσκι κατάφερε να τραβήξει ιδιαίτερα εκφραστικά πλάνα, χρησιμοποιώντας δύο και τρία μαζί υλικά φωτισμού. (...) Υπήρχαν περιπτώσεις που οι ηθοποιοί πάθαιναν εγκαύματα από τα κομμάτια κάρβουνου που ξέφευγαν. Εκτός από αυτό, οι λάμπες πυράκτωσης εκείνης της εποχής έκαιγαν τα μάτια προκαλώντας βασανιστικούς πόνους, ιδιαίτερα στους ηθοποιούς, οι οποίοι δεν είχαν την δυνατότητα να φορέσουν σκουρόχρωμα γυαλιά την ώρα του γυρίσματος.

»Μας βοήθησε να μην φάμε τα μούτρα μας το γεγονός, ότι όλοι οι εργαζόμενοι της κολλεκτίβας ξέρανε να μαστορεύουν και έπιαναν τα χέρια τους. Εμείς οι ίδιοι κατασκευάζαμε πολύ προσεκτικά και τα σκηνογραφικά αντικείμενα και τα ομοιώματα και τα σκηνικά πάνω σε σκίτσα του Κουλεσόφ και του Πουντόβκιν και τις επιγραφές (τα γράμματα τα κολλάγαμε πάνω σε μαύρο βελούδο).

»Κολλάγαμε και μοντάραμε επίσης εμείς οι ίδιοι. (...)

»Όλοι οι ηθοποιοί δούλευαν με συνείδηση. Ο καυγάς ήταν καυγάς, κανείς δεν φοβόταν να πλακωθεί στο ξύλο αληθινά (μέχρι τώρα στον κινηματογράφο μας οι ηθοποιοί δεν ξέρουν πώς να μαλώσουν τόσο αληθινά, όσο τα πρώην μέλη της κολλεκτίβας μας).

»Με γενναιότητα γυρίζαμε τις επικίνδυνες σκηνές. (...)

»Στον Πουντόβκιν και τον Ποντομπέντ άρεσαν τα επικίνδυνα κόλπα. Πολλές φορές στο “Η ακτίνα του θανάτου” ο Πουντόβκιν χτύπησε άσχημα. Έπρεπε να πέσει από ύψος τεσσάρων ορόφων σε δίχτυ, αλλά ο διευθυντής παραγωγής, για οικονομία, αντί να χρησμοποιήσει ειδικευμένο προσωπικό για να το κρατήσει, φώναξε ανειδίκευτους εργάτες. Οι οποίοι δεν κράτησαν όπως έπρεπε το δίχτυ την στιγμή της πτώσης, με αποτέλεσμα ο Πουντόβκιν να χτυπήσει άσχημα στην πλάτη.

»Στα γυρίσματα του “Μίστερ Βεστ” προσπαθήσαμε να ακολουθήσουμε τους κανόνες της υποκριτικής, υπολογίζοντας την παραμικρή κίνηση του ανθρώπου στο πλάνο, προσπαθήσαμε να κινηθούμε ρυθμικά. (...)

»Θεωρούσαμε ότι το υλικό της κινηματογραφίας είναι η πραγματικότητα, η γνησιότητα, γι’ αυτό από θέμα αρχής αρνούμασταν το θεατρικό μακιγιάζ. (...) Χωρίς μακιγιάζ γυρίζαμε και με αυτό τον τρόπο ασχημαίναμε και γερνάγαμε τις ηθοποιούς μας και τους νέους ανθρώπους (η αλήθεια είναι ότι την κατάσταση έσωζε σε ένα βαθμό το γεγονός ότι οι γυναίκες ηθοποιοί εκείνες τις εποχές ήταν πραγματικά νέες). (...)

»Ο Τύπος ασχολήθηκε εκτενώς και ποικίλα με την ταινία. Κατά κύριο λόγο ήταν ή επαινετικός ή υβριστικός και λιγότερο επιεικής ή αδιάφορος. (...) Καταφέραμε να την κάνουμε χαρούμενη. Η ταινία προέκυψε φανερά κωμική και πολιτικά σατυρική και έτσι εκλήφθηκε σχεδόν απ’ όλους.

»Δεν ολοκληρώθηκε εντελώς η συνθετική δομή του σεναρίου: Προς το τέλος η ταινία έχασε λίγο την δύναμη και τον ρυθμό της. (...)

»Και τελικά, μία ακόμη βασική ανεπάρκεια ήταν η υπερβολική, πάρα πολύ υπογραμμισμένη “ακρίβεια” στο παίξιμο των ηθοποιών, το υπερβολικό στήσιμο και σε αυτό το σημείο φανερά το παρακάναμε».

*

Η ταινία με τα μάτια της ιστορίας του κινηματογράφου

Αλλιώς και όχι τόσο αυστηρά, τα είδε τα πράγματα η κριτική και η ιστορία του κινηματογράφου. Για την ρηξικέλευθη επίδραση της ταινίας στην ανάπτυξη συνολικά του σοβιετικού κινηματογράφου, ο  Ν. Α. Λέμπεντεφ («Δοκίμιο για την ιστορία του κινηματογράφου της ΕΣΣΔ – Βωβό σινεμά, 1918 – 1934», 1965) σημειώνει χαρακτηριστικά:

«(...) Η ταινία σχεδιάστηκε σαν δίπτυχο φυλλάδιο: Πάνω στον ψευδολόγο αστικό Τύπο και τους Αμερικανούς που τον πιστεύουν και ταυτόχρονα, πάνω στο πιο διαδεδομένο είδος του ξένου, αστικού κινηματογράφου της εποχής, το «νουάρ». Ο Αμερικανός γερουσιαστής Ουέστ πηγαίνει για επαγγελματικό ταξίδι στην Σοβιετική Ένωση. Έχοντας διαβάσει αντισοβιετικά περιοδικά, θεωρεί ότι η χώρα μας κατοικείται από άγριους, ντυμένους με δέρματα ζώων και με μαχαίρια στα δόντια. Στον σιδηροδρομικό σταθμό της Μόσχας ο Ουέστ πέφτει στα χέρια μιας συμμορίας απατεώνων, οι οποίοι, υπολογίζοντας την ανόητη αντίληψή του για την Χώρα των Σοβιέτ, τον τρομοκρατούν με τους «μπολσεβίκους» και του αποσπούν δολάρια. Στο τέλος της ταινίας η αστυνομία συλλαμβάνει την συμμορία και απελευθερώνει τον άτυχο γερουσιαστή. Ο κύριος Ουέστ γνωρίζει την Μόσχα, είναι παρών στην στρατιωτική παρέλαση στην Κόκκινη Πλατεία και πείθεται ότι η ΕΣΣΔ μακράν δεν είναι χώρα αγρίων. (...) Ο Κουλεσόφ προσέγγισε το σενάριο σαν αφορμή για πειραματική δοκιμή των θεωρητικών του απόψεων και των δυνατοτήτων της κολλεκτίβας του. Θέλοντας να χρησιμοποιήσει όλα τα μέλη του εργαστηριού, ενέταξε στο σενάριο την περσόνα του “σωματοφύλακα του Ουέστ”, έναν κλασικό κάουμπόι με πλατύγυρο καπέλο και λάσσο στο χέρι, ρόλο που έδωσε στον άρτι αφιχθέντα στο εργαστήρι μποξέρ, Μπορίς Μπαρνέτ.

(...) Η ταινία ήταν η πρώτη στην οποία, όχι τυχαία και σποραδικά, αλλά ουσιαστικά και με συνέπεια εφαρμόστηκαν όλα τα βασικά ιδιαίτερα κινηματογραφικά μέσα έκφρασης: Γύρισμα με την χρήση διαφόρετικών πλάνων και ρακόρ, διάσπαση των σκηνών σε μικρά μονταρισμένα κομμάτια, ακριβής συνθετική κατασκευή κάθε πλάνου με υπολογισμό της ταχύτητας αντίδρασης του θεατή. Το παίξιμο των νεαρών ηθοποιών γοητεύτηκε από την ακρίβεια, την επεξεργασία και προετοιμασία κάθε κίνησης, ιδιαίτερα στις επικίνδυνες σκηνές, στις σκηνές του μποξ, σε όλα τα επεισόδια που απαιτούσαν πολύ καλή φυσική προετοιμασία.

Η ταινία γυρίστηκε υπέροχα από τον εικονολήπτη Λεβίτσκι, σε απόλυτη στυλιστική ενότητα με την σκηνοθεσία και το παίξιμο των ηθοποιών: Η φωτογραφία ξεχώριζε για την απλότητά της, την διαύγεια, την απόλυτη απουσία κάθε είδους απαίτησης στην «ωραιοποίηση». Επιπλέον, στην ταινία χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς και ταλαντούχα, τα εκφραστικά μέσα της τέχνης του εικονολήπτη, το φως, η αλλαγή του τονισμού, τα διαφορετικά σημεία λήψης. Ο «κύριος Ουέστ» μονταρίστηκε υπέροχα: Παρά την συντομία και την ποιότητα των μονταρισμένων κομματιών, η δράση αναπτύχθηκε ευδιάκριτα, λογικά, εύληπτα από τους θεατές. Χωρίς την επίτευξη αυτών των, σήμερα θεωρούμενων στοιχειωδών, κανόνων της κινηματογραφικής αφήγησης, ο σοβιετικός κινηματογράφος δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από  την αγκάλη του θεάτρου και, συνεπώς, δεν θα μπορούσε να σταθεί σαν αυτόνομη τέχνη.

Επίσης δεν πρέπει να υποτιμηθεί η καινοτόμα σημασία του «Μίστερ Ουέστ» στην καταπολέμηση της χειρωνακτικής μεθόδου δουλειάς στην παραγωγή των στούντιο. Ήταν η πρώτη, στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου, περίπτωση, όπου η ταινία γυρίστηκε πάνω σε προσεκτικά επεξεργασμένο, επακριβώς μετρημένο σκηνοθετικό σενάριο, όπου ο χρόνος του γυρίσματος τηρήθηκε εντός των συντομότερων, εκ των προτέρων προγραμματισμένων χρονοδιαγραμμάτων και κόστισε σημαντικά φθηνότερα από άλλες ταινίες ανάλογης κλίμακας.

Η διαδικασία γυρίσματος του «κυρίου Ουέστ» ήταν υπόδειγμα οργανωτικότητας και καταπληκτικού επαγγελματισμού, μετά από τον οποίο δεν επιτρέπεται επιστροφή στον ερασιτεχνισμό, τον τόσο χαρακτηριστικό για την επαναστατική και πρώιμη σοβιετική κινηματογραφική παραγωγή».

*Λεβ Κουλεσόφ και Αλεξάντρα Χοχλόβα «50 χρόνια στο σινεμά», 1975

**Διεθνής Οργάνωση Βοήθειας στους Μαχητές της Επανάστασης. Μηχανισμός που συστάθηκε το 1922 με απόφαση της Κομμουνιστικής Διεθνούς για παροχή νομικής, ιατρικής και κάθε άλλης βοήθειας σε διωκόμενους ή φυλακισμένους κομμουνιστές και άλλους αγωνιστές ανά τον κόσμο. Κάτι σαν το κομμουνιστικό ανάλογο του Ερυθρού Σταυρού.

*

ΛΕΒ ΚΟΥΛΕΣΟΦ (LEV KULESHOV)-ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Λεβ Κουλεσόφ γεννήθηκε στο Τάμποφ το 1899. Ο πατέρας του προερχόταν από οικογένεια γαιοκτημόμων. Παρά την θέληση του πατέρα του γράφεται στην Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας και παρακολουθεί το μάθημα του γνωστού ζωγράφου και καθηγητή, Ιλλαριόν Πριάνισνικοφ.

Επιστρέφει πεζός στο σπίτι του επειδή δεν του έστειλαν χρήματα για τον δρόμο και παντρεύεται την δασκάλα του γειτονικού χωριού που εργάζεται σε ένα οικοτροφείο για ορφανά, την Πελαγία Σούμπινα, με την οποία κάνει έναν γιο, τον Μπορίς, ο οποίος αργότερα θα σπουδάσει μηχανικός – ηλεκτρολόγος και θα σκοτωθεί πολεμώντας τους φασίστες κατακτητές στον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο.

Ο Κουλεσόφ τέλειωσε την μέση εκπαίδευση στο Τάμποφ. Το 1911 πεθαίνει ο πατέρας του και το 1914 πηγαίνει στην Μόσχα, όπου σπούδαζε και δούλευε ο αδερφός του. Αυτός τον βοηθά να γραφτεί στο μικρό εργαστήρι των ζωγράφων Γιεφίμοφ, Ρογκέν και Σινατμόν – Ερίστοφ ώστε να προετοιμαστεί για την σχολή.

Το 1916 και ενώ έχει ήδη κάνει τις πρώτες του σκηνογραφίες στο θέατρο, πιάνει δουλειά ως βοηθός σκηνοθέτη και σκηνικών στο κινηματογραφικό στούντιο του Αλεξάντρ Χανζονκόφ. Δούλεψε και ως ηθοποιός, αλλά πολύ γρήγορα αρχίζει να ενδιαφέρεται για θεωρητικά ζητήματα του κινηματογράφου.

Ο Λεβ Κουλεσόφ είναι ένας από τους πρωτοπόρους του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου, ο οποίος έπαιξε μεγάλο ρόλο στην έρευνα των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της κινηματογραφικής τέχνης, στην ανάπτυξη της κινηματογραφικής γλώσσας, στο μοντάζ και στην τεχνολογία της λήψης.

Καθοδήγησε την κινηματογράφηση των συγκρούσεων στο μέτωπο κατά τον Εμφύλιο από την οποία προέκυψε το ντοκιμαντές «Στο κόκκινο μέτωπο» (1920). Το 1919 οργανώνει εκπαιδευτικό εργαστήρι στην νεοϊδρυθείσα VGIK (Πανσοβιετικό Κρατικό Ινστιτούρο Κινηματογραφίας) την πρώτη κινηματογραφική σχολή του κόσμου, με μαθητές μετέπειτα γίγαντες του κινηματογράφου, όπως ο Πουντόβκιν και ο Ρομμ. Εκεί θα γνωρίσει την σκηνοθέτρια, Αλεξάντρα Χοχλόβα, με την οποία θα παντρευτεί.

Ακολουθούν σημαντικές ταινίες όπως «Ο κύριος Ουέστ στην χώρα των μπολσεβίκων» (1924), «Σύμφωνα με τον νόμο» (1926, βασισμένη σε διήγημα του Τζακ Λόντον) κ.ά.

Από το 1944 ο Κουλεσόφ ασχολείται κυρίως με την εκπαιδευτική δουλειά στην VGIK.

Ηταν συγγραφέας πλήθους σημαντικών μελετών για τον κινηματογράφο, όπως το εμβηματικό βιβλίο «Η τέχνη του Κινηματογράφου» το 1929 και το πλέον γνωστό, «Οι βάσεις του Κινηματογράφου» του 1941, το οποίο μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και αποτελεί την «Βίβλο» των σπουδαστών του κινηματογράφου. Μεταξύ άλλων, στο βιβλίο περιέχονται οι ρηξικέλευθες μελέτες του για το μοντάζ, οι οποίες καταγράφηκαν στην κινηματογραφική γλώσσα ως «εφέ Κουλεσόφ» και «γεωγραφικό πείραμα Κουλεσόφ».

Το 1946 έλαβε τον τίτλο του δόκτωρα των επιστημών.

Έφυγε από την ζωή στις 29 Μαρτίου του 1970.

Η φράση που θα συνοδεύει για πάντα το όνομά του και που καταγράφηκε από τους απόφοιτους του VGIK στον πρόλογο της «Τέχνης του Κινηματογράφου» είναι χαρακτηριστική του μεγέθους του: «Εμείς κάνουμε ταινίες, ο Κουλεσόφ δημιούργησε τον κινηματογράφο».

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1917   Twilight

1918   The Project of Engineer Prite[2][3]

1919   An Unfinished Love Song

1920   On the Red Front

1924   The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks

1925   The Death Ray

1926   Locomotive No. 10006

1926   Po Zakonu (By The Law)

1927   Your Acquaintance

1929   The Merry Canary

1929   Two-Buldi-Two

1931   Forty Hearts

1932   The Horizon

1933   The Great Consoler

1934   Dokhunda

1940   The Siberians

1941   Incident on a Volcano

1942   Timour's Oath

1943   We from the Urals

Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας