Ο Φιντέλ θα ζει παντοτινά. Ο Φιντέλ είναι αθάνατος

Έφοδος στις Μονκάδες τ’ Ουρανού!
Fidel vivirá para siempre! Fidel es inmortal! - Ο Φιντέλ θα ζει παντοτινά! Ο Φιντέλ είναι αθάνατος!
Φιδέλ: Ένα σύγγραμμα περί ηθικής και δυο μεγάλα αρχίδια στην υπηρεσία της ανθρωπότητας (Ντανιέλ Τσαβαρία)
* Φιντέλ: Αυτός που τους σκλάβους ανύψωσε στην κορφή της μυρτιάς και της δάφνης − Κάρλος Πουέμπλα: Ως τη νίκη Κομαντάντε
*
Κάρλος Πουέμπλα: Και τους πρόφτασε ο Φιντέλ − Μετάφραση προσαρμοσμένη στη μελωδία − 4 Video − Aπαγγελία Νερούδα
* Πάμπλο Νερούδα: Φιντέλ, Φιντέλ, οι λαοί σ’ ευγνωμονούνε * Νικολάς Γκιγιέν: Φιντέλ, καλημέρα! (3 ποιήματα)
* Ντανιέλ Τσαβαρία: Η Μεγάλη Κουβανική Επανάσταση και τα Ουτοπικά Αρχίδια του Φιδέλ * Ντανιέλ Τσαβαρία: Ο ενεργειακός βαμπιρισμός του Φιδέλ * Ραούλ Τόρες: Καλπάζοντας με τον Φιντέλ − Τραγούδι μεταφρασμένο - Video


Τα φρούρια του ιμπεριαλισμού δεν είναι απόρθητα: Μικρή ιστορική αναδρομή στη νικηφόρα Κουβανική Επανάσταση και μέχρι τις μέρες μας ‒ Με αφορμή τα 88α γενέθλια του Φιντέλ ‒ Εκλογικό σύστημα & Εκλογές - Ασφάλεια - Εκπαίδευση - Υγεία (88 ΦΩΤΟ) * Φιντέλ (53)

Τετάρτη, 19 Απριλίου 2017

Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν: Γνώση μας, Δύναμή μας και Όπλο μας − Αλκυονίς: 25 Αριστουργήματα για τον Μεγάλο Επαναστάτη (20-26 Απριλίου 2017) − Ο Λενινισμός είναι η Σημαία της εποχής μας (10 πόστερ και 3 πορτρέτα)

 
*
Δημοσίευση: Τετάρτη, 19/4/2017, 7:00 μ.μ.
Ανανέωση: Τετάρτη, 19/4/2017, 11:58 μ.μ.

*

147 Χρόνια από τη γέννηση του Β. Ι. ΛΕΝΙΝ
ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ στο STUDIO new star art cinema
«25 Αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου και σπάνια ντοκιμαντέρ για τον Λένιν»
*
«Εμείς αρχίσαμε... ο δρόμος χαράχτηκε...»!
« Για μας ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη από όλες τις τέχνες»
«Μόνο όποιος πιστεύει στο λαό, όποιος βαπτιστεί στην πηγή της ζωντανής λαϊκής δημιουργίας, μόνο αυτός θα νικήσει και θα κρατήσει την εξουσία»
Λένιν
*
Ο Λένιν και τώρα είναι πιο ζωντανός από όλους τους ζωντανούς. Γνώση μας, δύναμη και όπλο
Μαγιακόφσκι

*
Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν (Βλαντίμιρ Ιλίτς Ουλιάνοφ)
Ρωσία, 22 Απριλίου 1870, Ουλιάνοφσκ - 21 Ιανουαρίου 1924, Γκόρκι
Σχέδιο (3ο από 3 του Λένιν), Μπάμπης Ζαφειράτος, 15.XI.2015 (Μελάνι, 29 χ 21 εκ.)

Η επανάσταση του Οκτώβρη του 1917 επιβεβαίωσε την αναγκαιότητα και ρεαλιστικότητα του σοσιαλισμού
(Αλέκα Παπαρήγα)

Η Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917 (VIDEO) ‒ Αλέκα Παπαρήγα: Η επικαιρότητα της λενινιστικής στρατηγικής και το καθήκον του ΚΚΕ
(Κυριακή, 15 Νοεμβρίου 2015)
Από 20 έως 26 Απριλίου,θα πραγματοποιηθεί φεστιβάλ κινηματογράφου από τη NEW STAR για τη ζωή και την πορεία του ηγέτη της Ρωσικής επανάστασης στον κινηματογράφο STUDIO new star art cinema. Στο αφιέρωμα θα προβληθούν 25  αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου και σπάνια ντοκιμαντέρ για τον Λένιν.
Η έβδομη τέχνη τον τίμησε με τη δημιουργία αξιόλογων ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ προβάλλοντας τη ζωή και το έργο του Λένιν καταγεγραμμένο μέσα από τον κινηματογραφικό φακό διάσημων σκηνοθετών αναδεικνύοντας την μεγάλη προσωπικότητά του.
Ο Λενινισμός είναι η Σημαία της εποχής μας
(Το παρόν πόστερ και τα επτά ακόμη με τον Λένιν που ακολουθούν -εκτός από τα δύο επόμενα- προέρχονται από: Pinterest.com - Gala Shaplin / vladimir-lenin-posters)
Ανάμεσα στα αριστουργήματα θα δούμε ταινίες μερικών σπουδαίων δημιουργών όπως οι:
Βερτόφ, Αϊζενστάιν, Ρομ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο οι οποίοι συνέβαλλαν σημαντικά στην εξέλιξη της κινηματογραφικής τέχνης στην Σοβιετική Ένωση μετά την Επανάσταση. Στο φεστιβάλ θα έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε συναρπαστικές στιγμές από τη ζωή του Λένιν, αυτής της μεγάλης ιστορικής προσωπικότητας του 20ου αιώνα, που άλλαξε τον παγκόσμιο χάρτη. Θα μάθουμε για τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, τον επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924.
Με σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο του Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.
ΗΜΕΡΗΣΙΟ ΕΙΣΙΤΗΡΙΟ 5 ευρώ

*
Το Αφιέρωμα
Όλες οι ταινίες παρουσιάζονται εδώ
Εκτενείς αναφορές - παρουσιάσεις - περιλήψεις για τις 15 από αυτές θα βρείτε στους σχετικούς συνδέσμους της Μποτίλιας που παρατίθενται πιο κάτω. Για τις υπόλοιπες (με κόκκινο), μαζί με άλλες ακόμη, δείτε από Μποτίλια επίσης, εδώ:
*
Οι ταινίες που θα προβληθούν
Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν (Βλαντίμιρ Ιλίτς Ουλιάνοφ)
Ρωσία, 22 Απριλίου 1870, Ουλιάνοφσκ - 21 Ιανουαρίου 1924, Γκόρκι
Σχέδιο (1ο από 3 του Λένιν), Μπάμπης Ζαφειράτος, 6.XI.2015 (Μελάνι, 29 χ 21 εκ.)

Τώρα πια κάθε καθυστέρηση της εξέγερσης ισοδυναμεί με θάνατο.
Λένιν: Η καθυστέρηση της δράσης ισοδυναμεί με θάνατο
(Παρασκευή 6 Νοεμβρίου 2015)
1 «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» του Βερτόφ Τζίγκα, Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1934-Διάρκεια 59
Από Μποτίλια:
2 «Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν» των Β.Μπελιάεφ-Μ.Σλαβίνσκαϊα,  Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1955-Διάρκεια 65
3 «Ο Λένιν ζει» του Μ Ρομμ, Ιστορικά ντοκουμέντα-Σοβιετική Ένωση -1990-Διάρκεια 20
4 «Σελίδες μιας Μεγαλειώδους Ζωής» του Σ Πουμπιάνσκαια, Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1958-Διάρκεια 30
5 «Οκτώβρης» του Σεργκέι Αιζενστάιν, Δράμα/Ιστορικό - Σοβιετική Ένωση -1928-Διάρκεια 127
Από Μποτίλια:
6 «Ο Λένιν και ο χρόνος» του Λ. Κρίστη, Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1980-Διάρκεια 58
7 «Το δύσκολο πόστο του Επαναστάτη» του Ι Βεσσαράμποβ, Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1982-Διάρκεια 49
8 «Αρσενάλ – Το οπλοστάσιο» του  Αλεξαντρ Ντοβζένκο,  Δράμα/Πολεμικό-Σοβιετική Ένωση -1928-Διάρκεια 90
Από Μποτίλια:
9 «Ο πρώτος δάσκαλος» του Αντρέι Μιχαλκώφ Κοντσαλόφσκι, Δράμα--1966-Διάρκεια 102
Από Μποτίλια:
10 «Θύελλα στην Ασία» του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικο--1928-Διάρκεια 120
11 «Απεργία» του Σεργκέι Αιζενστάιν, Δράμα--1924-Διάρκεια 95
Από Μποτίλια:
12 «Η γη» του Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Δράμα--1930-Διάρκεια 75
13 «Η μάνα » του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Δράμα--1926-Διάρκεια 89
Από Μποτίλια:
14 «Ο Λένιν τον Οκτώβρη» των Μιχαήλ Ρομ - Ντιμιτρι Βασιλιεφ, Βιογραφία-1937-Διάρκεια 108
15 «Το 1/6 της γης» του Τζίγκα Βερτώφ, Ντοκιμαντέρ--1926-Διάρκεια 61
16 «Β.Ι. Λένιν» του Α. Ζενιάκιν, ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ--1983-Διάρκεια 20
17 «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Σεργκέι Αιζενστάιν, Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό-Σοβιετική Ένωση-1925-Διάρκεια 80
Από Μποτίλια:
18 «Ο ενδέκατος χρόνος» του Τζίγκα Βέρτοφ, Ντοκιμαντέρ--1928-Διάρκεια 52
Από Μποτίλια:
19 «Komcomol - ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ» του Γιόρις Ιβενς, Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση-1932-Διάρκεια 56
Από Μποτίλια:
20 «Τσαπάγιεφ» των Γκέοργκι Βασίλιεφ –Σεργκέι Βασίλιεφ, Βιογραφικό Δράμα-Σοβιετική Ένωση -1934-Διάρκεια 93
Από Μποτίλια:
21 «Οι γυναίκες της Ριζάν» των Ivan Pravov και Olga Preobrazhenskaya, Σοβιετική Ένωση-1927-Διάρκεια 88
Από Μποτίλια:
22  «Εμπρός, Σόβιετ» του Τζίγκα Βερτώφ, Ντοκιμαντερ-Σοβιετική Ένωση-1926-Διάρκεια 65
Από Μποτίλια:
23  «Η πτώση της Δυναστείας Ρομανώφ» της ΕΣΘΗΡ ΣΟΥΜΠ, Ιστορικό ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση -1927-Διάρκεια 90
Από Μποτίλια:
24 «Ο δρόμος προς την ζωή» του Νικολάι Έκκ, ΙΣΤΟΡΙΚΗ-Σοβιετική Ένωση -1931-Διάρκεια 120
Από Μποτίλια:
25 «Το τέλος της Αγ Πετρούπολης» του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Δράμα-Σοβιετική Ένωση -1927-Διάρκεια 80
Από Μποτίλια:
*
Το πρόγραμμα προβολών

ΠΕΜΠΤΗ 20/4
17.00 «Ο Λένιν και ο χρόνος» του  Λ Κρίστη
18.00 «Ο Λένιν τον Οκτώβρη» των Μιχαήλ Ρομ - Ντιμιτρι Βασιλιεφ
22.30 «Β.Ι. Λένιν» του Α. Ζενιάκιν
23.00 «Θύελλα στην Ασία» του Βσέβολοντ Πουντόβκιν

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 21/4
17.00 «Βλαντίμηρος Ίλιτς Λένιν» των Β.Μπελιάεφ-Μ.Σλαβίνσκαϊα
18.00 «Οκτώβρης» του Σεργκέι Αιζενστάιν
22.30 «Ο Λένιν ζει» του Μ Ρομμ
23.00 «Η μάνα » του Βσέβολοντ Πουντόβκιν

ΣΑΒΒΑΤΟ 22/4
17.00 «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» του Βερτόφ Τζίγκα
18.00 «Απεργία» του Σεργκέι Αιζενστάιν
22.30 «Το δύσκολο πόστο του Επαναστάτη» του Ι Βεσσαράμποβ
23.00 «Ο πρώτος » του Αντρέι Μιχαλκώφ Κοντσαλόφσκι

ΚΥΡΙΑΚΗ 23/4
17.00 «Το 1/6 της γης» του Τζίγκα Βερτώφ
18.00 «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Σεργκέι Αιζενστάιν
22.00 «Σελίδες μιας Μεγαλειώδους Ζωής» του Σ Πουμπιάνσκαια
23.00 «Η πτώση της Δυναστείας Ρομανώφ» της ΕΣΘΗΡ ΣΟΥΜΠ

ΔΕΥΤΕΡΑ 24/4
17.00 «Ο ενδέκατος χρόνος» του Τζίγκα Βέρτοφ
18.00 «Αρσενάλ – Το οπλοστάσιο» του Αλεξαντρ Ντοβζένκο
22.30 «Β.Ι. Λένιν» του Α. Ζενιάκιν
23.00 «Τσαπάγιεφ» των Γκέοργκι Βασίλιεφ –Σεργκέι Βασίλιεφ

TΡΙΤΗ 25/4
17.00 «Εμπρός, Σόβιετ» του Τζίγκα Βερτώφ
18.00 «Το τέλος της Αγ Πετρούπολης» του Βσέβολοντ Πουντόβκιν
22.30 «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» του Βερτόφ Τζίγκα
23.00 «Οι γυναίκες της Ριζάν» των Ivan Pravov και Olga Preobrazhenskaya

ΤΕΤΑΡΤΗ 26/4
17.00 «Komcomol - ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ» του Γιόρις Ιβενς
18.00 «Η γη» του Αλεξάντρ Ντοβζένκο
22.30 «Ο Λένιν ζει» του Μ Ρομμ
23.00 «Ο δρόμος προς την ζωή» του Νικολάι Έκκ
VIDEO CLIP Φεστιβάλ κινηματογράφου
147 Χρόνια από τη γέννηση του Β. Ι. ΛΕΝΙΝ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ στο STUDIO new star art cinema
*
Παρουσίαση - περιλήψεις ταινιών
Για τη Νίκη του Κομμουνισμού
1. Τρία τραγούδια για τον Λένιν
«Tri pesni o Lenine», Ντοκιμαντέρ, 1934, Ασπρόμαυρη,59min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βερτόφ
Τρία «ανώνυμα» τραγούδια, αποτελούν τη βάση γι΄αυτό το ντοκιμαντέρ κι  εξυμνούν τα επιτεύγματα της Σοβιετικής Ένωσης και τον ρόλο που έπαιξε σε αυτή  ο Λένιν. Ο Βερτόφ  διαλέγει τρία ανώνυμα τραγούδια που μιλούν για τον Λένιν και  με αυτό τον τρόπο χωρίζει το ντοκιμαντέρ σε τρία μέρη. Στο πρώτο, ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. Στο δεύτερο, ο Λένιν νεκρός. Ο σπόρος έχει μπει στη γη. Στο τρίτο, η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Οι νέες ιδέες έχουν κιόλας φυτρώσει. Μοναδικά ντοκουμέντα και επίκαιρα της εποχής, συνδυασμένα με την επιβλητική μουσική, συνθέτουν μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία.
«Αν  ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) είναι μια τέλεια εφαρμογή των θεωρητικών αρχών του «κινηματογράφος-μάτι» (σύλληψη της ζωής στο απρόοπτό της και δημιουργία ενός «φιλμικού κόσμου» ιδεολογικά φορτισμένου με το μοντάζ), το αριστούργημα του ιδιοφυούς πρωτοπόρου Ντζίγκα Βερτόφ Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) δεν είναι παρά το εκθαμβωτικό αποτέλεσμα του μπολιάσματος του «κινηματογράφος-μάτι» στο «ράδιο-αυτί»: είναι γνωστό πως πριν ασχοληθεί με το σινεμά ο Βερτόφ είχε ήδη δημιουργήσει αυτό που οι ραδιοσκηνοθέτες ονομάζουν σήμερα «ηχητικό ντοκιμαντέρ», και που ο Ρώσος μετρ το ονόμασε «ράδιο-αυτί». 
  Τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι το πρώτο στην ιστορία του θεάματος-ακροάματος οπτικοακουστικό ντοκουμέντο, όπου το οπτικό και το ακουστικό μέρος δε λειτουργούν αυτόνομα αλλά συμπληρωματικά. Ο ίδιος ο Βερτόφ λέει: «Αποκλείοντας την αυτόνομη ύπαρξη και της οπτικής και της ηχητικής γραμμής, γεννιέται ένα τρίτο έργο που δεν υπάρχει ούτε μέσα στον ήχο ούτε μέσα στην εικόνα. Υπάρχει αποκλειστικά στη διαρκή αλληλεπίδραση φωτογράμματος και εικόνας».
  Το Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι αυτό ακριβώς το τρίτο έργο ― έργο μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου, που πρέπει ν’ αντιμετωπισθεί ως οπτικό και ταυτόχρονα ηχητικό ντοκουμέντο.
Σκοπός αυτής της σύζευξης (εν πλήρει ισοτιμία) εικόνας-ήχου είναι η «επίτευξη απόλυτου συγχρονισμού μεταξύ λόγου και σκέψης», όπως λέει ο Βερτόφ: στο ντοκιμαντέρ που έχει να κάνει με ανθρώπους, το πρόβλημα είναι όχι να τους κάνουμε να μιλούν αλλά να σκέφτονται. Και επειδή συχνά η σκέψη μπλοκάρεται από το ψυχρό μηχάνημα που στήνεται μπροστά.   Στο Τρία τραγούδια για τον Λένιν όλοι οι ήχοι έχουν γραφεί ανεξάρτητα από την εικόνα, αλλά μονταρίστηκαν σε σχέση με αυτή. Μοναδική εξαίρεση, ο λόγος της εργάτριας-χτίστριας που μιλάει φάτσα στο φακό, και που είναι σπάνιο κομμάτι γνήσιου σινεμά-βεριτέ.
  Η ταινία (οπτική και ηχητική μπάντα) δομείται στη βάση τριών λαϊκών τραγουδιών από τις εκατοντάδες που γράφηκαν από άγνωστους τις δύο πρώτες δεκαετίες του σοβιετικού καθεστώτος για να υμνήσουν, καμιά φορά αφελώς αλλά πάντα αυθόρμητα και πηγαία, την προσωπικότητα του Λένιν.
 Ο Βερτόφ επέλεξε τα τραγούδια του από την Ανατολική Σοβιετική Ένωση (Καζακστάν, Αζερμπαϊτζάν, Τουρκμενία) όχι γιατί εκεί αφθονούσαν αλλά διότι η ταινία του δεν έχει για κύριο θέμα τον Λένιν, αλλά την απότομη εισβολή ενός καινούργιου τρόπου ζωής σε μια χώρα καθυστερημένη.
  Σ’ αυτούς τους λαούς δημιουργήθηκε αυθόρμητα μια έντονη προσωπολατρία για τον Λένιν, πάρα πολύ συγκινητική που, βέβαια, δεν έχει καμιά σχέση με τη σταλινική προσωπολατρία, η οποία ήταν «προγραμματισμένη» εν πολλοίς. Έτσι, όταν ακούμε να λέγεται «όταν έβλεπε (ο Λένιν) το σκοτάδι, γινόταν φως» ή «έκαμε τον έρημο κήπο και το θάνατο ζωή» ή «σ’ αγαπούσαμε σαν τη στέπα μας πιο πολύ κι απ’ τη στέπα μας» η σκέψη μας πάει στους πανάρχαιους κοσμογονικούς μύθους, όπου η ζωή ξεπετιέται μέσα από το χάος και το έρεβος και όπου κάποιος έρχεται να μορφοποιήσει τον κόσμο «με το νου και την καρδιά του». Για τον πρωτόγονο της στέπας, ο Λένιν δεν ήταν παρά ο ζωοδότης Απόλλων και το σύμβολο του καινούργιου κόσμου που κινάει να ’ρθει.
  Όμως, αν η ηχητική μπάντα ακολουθεί το παραπάνω ευθύ σχήμα, η οπτική δεν τη συνοδεύει πάντα: οι εικόνες γκρουπάρονται σε τρεις ομάδες, λίγο ως πολύ ανεξάρτητες η μία απ’ την άλλη: 1) ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Ο Βερτόφ διαλέγει εδώ τα «επικαιρικά» πλάνα τού (ντοκουμέντα μοναδικά), έτσι ώστε ο Λένιν να φαίνεται ως εργάτης ανάμεσα σε εργάτες από τους οποίους ξεχωρίζει μόνο από το τόσο χαρακτηριστικό χαμόγελό του και τα μικρά αεικίνητα και ειρωνικά μάτια. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. 2) Ο Λένιν νεκρός. (Μια δεύτερη σειρά μοναδικών ντοκουμέντων.) Ο σπόρος έχει μπει στη γη, ενώ το τραγούδι-θρήνος μοιάζει μάλλον με όρκο πίστης. 3) Η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Εδώ κυριαρχεί το άγαλμά του, σταθερά φωτογραφημένο σε κοντρ-λιμιέρ και με μόνιμο φόντο τον ουρανό. Οι εικόνες δείχνουν έναν οργασμό δουλειάς. Οι νέες ιδέες έχουν «φυτρώσει» κιόλας.
  Και οι τρεις ενότητες δένονται με το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του πάγκου στο πάρκο Γκόρκι, όπου συνήθιζε να κάθεται ο Λένιν κατά τη διάρκεια της αρρώστιας του.
 Το σχήμα του αρχετυπικού μύθου Ζωή-Θάνατος-Ανάσταση, είναι ολοκάθαρο στις παραπάνω τρεις μεγάλες σεκάνς.Το σύνολο των τριών ενοτήτων είναι δομημένο σε σχήμα σπιράλ: η αφήγηση (και οι ιδέες) προωθούνται άλλοτε με τον ήχο, άλλοτε με την εικόνα, άλλοτε με το σχόλιο, άλλοτε με τους τίτλους.
   Κανένα απ’ αυτά τα εκφραστικά στοιχεία δε διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία και όταν το ένα έρχεται «σε πρώτο πλάνο» τα άλλα (ή ένα από τα άλλα) το «ακομπανιάρουν», για να δημιουργηθεί τελικά μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία, που και μόνο αυτήν αν έφτιαχνε ο ιδιοφυής δάσκαλος Ντζίγκα Βερτόφ, θα αρκούσε για να του δώσει μία από τις εντελώς πρώτες θέσεις στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Βασιλής Ρφαηλίδης «Το Βήμα», 25-11-1975.
2. Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν
Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν, Ντοκιμαντέρ, 1955.65min
Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαια
Βιογραφία του Λένιν. Η ταινία περιγράφει τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, την επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924, περιλαμβάνει σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.

3. Ο Λένιν ζει
Ιστορικά ντοκουμέντα, 1969, αποκατεστημένη κόπια 1990, 20min
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαια
Μουσική: Χολμίνοβα , Κείμενο: Σούρικοβα,
Η περίοδος της ζωής του Λένιν από 1918 έως 1921: η κηδεία του Ελιζάροβ, του συζύγου της Άννας, μεγαλύτερης αδελφής του Λένιν, η κηδεία του Σβερντλόβ, έναν από τους ιδρυτές της Σοβιετικής Δημοκρατίας και κοντινού φίλου του Λένιν, το πρώτο συνέδριο για τη Σχολική Παιδεία,, η παρέλαση του Κόκκινου Στρατού το 1918 και το 1919, το δεύτερο συνέδριο του Κομιντέρν  το 1920, και το τρίτο συνέδριο του Κομιντέρν το 1921

4. Σελίδες μιας Μεγαλειώδους Ζωής
Ντοκιμαντέρ, 1958,30min
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σενάριο: Σ.Ντρομπασένκο,
Οπερατέρ: Β. Τσιτρόπ Αφηγητής:  Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Ε. Οντιντσόβα
Σπάνιες σκηνές με ηχογραφημένη φωνή του Λένιν την περίοδο του Εθνικού Πολέμου 1921, το πρώτο Σύνταγμα του Σοβιετικού Κράτους, δύσκολα χρόνια αποκατάστασης, το Σχέδιο Ηλεκτροδότησης όλης της χώρας, η ανάπτυξη της επιστήμης (Μπέχτερεφ, Παύλοφ, Τσιολκόφσκι), οι εργασίες του Λένιν, η απόπειρα δολοφονίας 1918, η Συμφωνία για την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης

5. Οχτώβρης
Oktyabr
Δράμα/Ιστορικό, 1928, Ασπρόμαυρο, 127min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Τζων Ριντ, Με τους: Βλαντιμίρ Ποποφ, Βασίλι Νικαντρόφ
Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Αϊζενστάιν, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Όπως και στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Ο Αϊζενστάιν εφάρμοσε στον «Οχτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων.
«Η τρίτη σε χρονολογική σειρά ταινία του Αϊζενστάιν, γυρισμένη δύο χρόνια μετά το Ποτέμκιν (το 1927) κατά παραγγελίαν για τον εορτασμό της δεκάτης επετείου της Οχτωβριανής Επανάστασης, είχε να αντιμετωπίσει τότε (και τώρα) μια διπλή προκατάληψη: το μύθο του Ποτέμκιν και την απαίτηση για ρεαλισμό πάση θυσία, αφού πρόκειται για Ιστορία. Από δω και η οργή του Μαγιακόφσκι και των φίλων του που χτύπησαν ανηλεώς τούτο το αριστούργημα, προσάπτοντας στον Αϊζενστάιν τη μομφή της παραχώρησης στο συναισθηματισμό και το άτοπο χιούμορ, που απομακρύνουν το φιλμ από την ιδεολογική και αισθητική ανωτερότητα του Ποτέμκιν. Ξέχασαν ίσως πως ο Αϊζενστάιν ήταν μέγας είρων και πως δε συνέχεε ποτέ τη σοβαρότητα με τη σοβαροφάνεια.
  Πράγματι, ο Οχτώβρης δεν έχει καμία άλλη σχέση με το Ποτέμκιν, πέρα από το ότι και τα δύο στηρίζονται στην Ιστορία, κι ακόμα από το γεγονός πως είναι φτιαγμένα από τον ίδιο μεγαλοφυή δημιουργό.
Εδώ, αντίθετα από το Ποτέμκιν, το «μοντάζ των εντυπώσεων» δίνει τη θέση του στο «ιδεολογικό μοντάζ», μέσω του οποίου εικάζεται στο φιλμ ένας λυρισμός και μια καταλυτική ειρωνεία που δεν υπάρχουν στο Ποτέμκιν.
 «Δεν είμαι ρεαλιστής, είμαι ματεριαλιστής. Ξεκινάω από το ρεαλισμό για να φτάσω στην πραγματικότητα», έλεγε ο Αϊζενστάιν. Αλλά υπήρχε το προηγούμενο του Ποτέμκιν που επίσης παρανοήθηκε και που δεν επέτρεψε στους μη-διαλεκτικούς να καταλάβουν ότι στην παραπάνω διατύπωση δεν υπάρχει καμιά αντίφαση.
  Όπως και να ’ναι, θα ήταν τεράστιο λάθος ν’ αντιμετωπίζει κάποιος τον Οχτώβρη ως ρεαλιστική-ιστορική ταινία, όπως λάθος είναι να αντιμετωπίζουμε τον Αϊζενστάιν σαν τον κατ’ εξοχήν επικό, όπως τον ήθελε ο Μουσινάκ, που επέβαλε αυτό το λάθος και στους κατοπινούς.
  Ωστόσο, ο λυρισμός του Αϊζενστάιν, που στον Οχτώβρη περισσεύει, δεν έχει καμία σχέση με τα συναισθηματικά νιαουρίσματα των ευαίσθητων ποιητίσκων: είναι ύμνος και παιάνας.
«Από την εικόνα στο συναίσθημα, από το συναίσθημα στην ιδέα, από την ιδέα στη θέση». Πρόκειται για μότο που ο Αϊζενστάιν το επαναλάμβανε συχνά και το οποίο δείχνει παραστατικότατα ένα δημιουργικό προτσές που ξεκινάει από τον εύκολο ρεαλισμό για να καταλήξει στη θέση, πράγμα σχεδόν άγνωστο στους λυρικούς, που κολλούν στο δεύτερο σκαλοπάτι (συναίσθημα).
  Και για να παραστατικοποιήσει τη θέση του ο σοφός θεμελιωτής της κινηματογραφικής αισθητικής, δε διστάζει να υιοθετήσει ακόμα και πολύ χοντρά ευρήματα, όπως το ανάποδο γύρισμα (στήσιμο γκρεμισμένων τσαρικών αγαλμάτων με το παμπάλαιο τρικ των Λιμιέρ) ή τη μη λογική χρήση του χώρου, όπως στο μπουρλέσκ (στριφογυρίσματα αμήχανα του κωμικού Κερένσκι στις σκάλες).Ο Οχτώβρης πρέπει να αντιμετωπιστεί όχι ως ιστορικό-επικό φιλμ, αλλά ως δοξαστικός παιάνας για ένα ιστορικό γεγονός. Παιάνας από τον οποίο έχουν αποκλειστεί εμπρόσθετα τα ατεκμηρίωτα λυρικο-αισθηματικά ξεσπάσματα.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 26-11-1974.
6. Ο Λένιν και ο χρόνος
Ντοκιμαντέρ, 1980 έγχρωμη  58min
Σενάριο/Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη,
Ομάδα παραγωγής: Α. Ιβάνκιν, Λ. Νικολάεφ, Ι. Καιούροφ, Τ.Πάντσενκο, Μ. Αβερμπούχ
Μία ταινία για την εφαρμογή των ιδεών του Λένιν στην σύγχρονη ζωή των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης. Στο περιεχόμενο της ταινίας είναι η απόπειρα δολοφονίας του Λένιν από την Φάνη Καπλάν, οι αναμνήσεις του κοντινού φίλου και συνεργάτη του Λένιν Μποντς-Μπρουέβιτς, η πρώτη Επαναστατική εφημερίδα «Ίσκρα», οι πρώτοι νόμοι της νέας Ρωσίας, η ομιλία του Λ. Μπρέζνεβ στο ΧΧΙ Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος. Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.

7. Το δύσκολο πόστο του επαναστάτη
 Ο ρόλος του Λένιν στην Επανάσταση του 1917,
Ντοκιμαντέρ,1982, 49min
Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ
Διέθ. φωτογραφίας: Β. Λοβκόβ, Μουσική: Δ. Σοστακόβιτς
Αφηγητής:  Ι. Καιούροβ, Λ. Λάζαρεβ Μοντάζ: Μ. Κισελέβα
Η ταινία εστιάζεται στην προσφορά του Λένιν στην Επανάσταση του 1917 και στην ίδρυση του Σοβιετικού Κράτους, απεικονίζει τα μέρη που πέρασε τα χρόνια της εξορίας και παρουσιάζει χειρόγραφα του Λένιν και σπάνιες φωτογραφίες των μελών του Κομμουνιστικού Κόμματος και συνεργατών του Λένιν, παρακολουθεί τα γεγονότα της ημέρας της Επανάστασης. Στη ταινία χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες και ντοκουμέντα  από το κεντρικό αρχείο Ινστιτούτου του Μαρξ και Λένιν.

8. Αρσενάλ
Arsenal
Δράμα/Πολεμικό, 1928. Ασπρόμαυρο, 90min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Σεμιόν Σβασένκο, Αμρόσι Μπούχμα
Η φτώχεια βασιλεύει παντού. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες, ο Τιμόχ, πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Η επική διάσταση της ταινίας αγγίζει τα όρια του μύθου.
Μια από τις  σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, που τη διαπερνά μια συγκλονιστική επική πνοή, αλλά κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ στο απόγειο της, σ' ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωρο-χρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη. Ο πυρήνας του  σεναρίου εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κίεβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη), ο Ντοβζένκο όμως αρχίζει την ταινία μ' ένα θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην επαρχία της Ουκρανίας. Η φτώχεια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, οι άνθρωποι και τα ζώα πεινούν, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται. Να όμως που  ο Ντοβζένκο δεν τον αφήνει να πεθάνει: Ο Τιμόχ αφού δέχεται τα πυρά του εκτελεστικού αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα απ' το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η επική διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μύθου: ο «θάνατος» του Τιμόχ μας θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τους χωρικούς των Καρπαθίων κι όταν τον έστησαν στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω απ' το κορμί του!
  Ο Ντοβζένκο  λέει ότι «το Αρσενάλ δεν είναι  μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα» κι έχει απόλυτα δίκιο. Ο σκηνοθέτης αρνείται τη χρονική σειρά ενός πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου: η εικόνα γίνεται λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική (με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού, που παραλληλίζεται μ' ένα ακορντεόν).  Οι μεσότιτλοι παίζουν έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη δομή της ταινίας, σε μια εποχή που οι περισσότεροι σκηνοθέτες του βωβού θέλουν ν' απαλλαγούν από αυτούς.
  Το Αρσενάλ  ήταν ένα από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που η λυρική κι επική έπαρση του ξεπερνά σ' αρκετά σημεία την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη. Δυστυχώς όμως δεν έγινε εξίσου γνωστό στην Ευρώπη ενώ πρόκειται ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.

9. Ο πρώτος δάσκαλος
Pervyy uchitel
Δράμα, 1966, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Αντέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σενάριο: Τσινγκίζ Αϊμάτοφ, Με τους: Μπολότ Μπεϊσενάλιγιεφ,
Νατάλια Αριμπασάροβα.
Ένας νέος της Κομσομόλ, φτάνει στην Κιργιζία, αμέσως μετά τη νίκη της επανάστασης, για να αναλάβει ως δάσκαλος. Θέλει να διδάξει τις καινούριες ιδέες. Θα έρθει όμως αντιμέτωπος με αυτούς που ακόμη παραμένουν προσκολλημένοι στο παλιό. Μόνο ένα ορφανό παιδί, θα μαγευτεί από το δάσκαλο  και τις γνώσεις του. Το "παλιό" και το "καινούριο" δηλαδή, η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόοδο και την αντίδραση. Ο Μιχάλκοφ - Κοντσαλόφσκι, στην πρώτη του αυτή και μια από τις καλύτερες ταινίες του, παίρνει αναμφισβήτητα το μέρος του "καινούριου". Χωρίς, όμως, να παραγνωρίζει και το "παλιό", όταν αυτό είναι αυθεντικό κι εκπροσωπεί μιαν άλλη το ίδιο σημαντική κουλτούρα
Δόξα στον Μεγάλο Οχτώβρη

10. Θύελλα στην Ασία
 Potomok Chingis-Khana
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικο, 1928, 182min
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ. Σενάριο: Όσικ Μπρικ, Ι.Νοβοσέντοφ, Με τους: Βαλέρι Ινκίτζινοφ, Ι.Ντεντίντσεφ
Ένας βοσκός στη Μογγολία γίνεται αντάρτης, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει "απόγονο του Τζένγκις Χαν", προορίζοντάς τον για κυβερνήτη-ανδρείκελο. Εκείνος, όμως, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία
«Η Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης» (μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης).. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί ένα χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο.
  Η αυστηρά προσεγμένη κι εδώ δομή της ταινίας, αποτέλεσμα ενός «σιδερένιου ντεκουπάζ» (ο αυτοσχεδιασμός δεν το αποκλείει) φέρνει στο νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: ένα φιλμ δε γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.
  Το Θύελλα στην Ασία, φιλμ προφητικό όπως σημειώνει ο Σαντούλ, αφού όπως και στην ταινία οι Ιάπωνες, το 1031, ανέβασαν στο «θρόνο» της αυτοκρατορικής Κίνας έναν Αυτοκράτορα φάντασμα, ενώ το 1945 μια πραγματική ασιατική θύελλα σάρωσε τα πάντα εκεί πέρα, είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν.
  Ο μεγάλος μετρ του μοντάζ δεν επέζησε του ήχου, παρ’ όλο που τον υιοθέτησε απ’ τους πρώτους. Οι ταινίες του έχουν μια τέτοια «εικονιστική» δύναμη που ο ήχος θα ’λεγες πως υποβάλλεται με την εικόνα και διά της εικόνας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-2-1976.


11. Απεργία
Strachka
Δράμα, 1924, Ασπρόμαυρο, 95min
Σκηνοθεσία; Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Σεργκέι Αιζενστάιν, Με τους: Ιβάν Κούβκι, Αλεξάντρ Αντόνοφ, Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμαροφ, Μαξίμ Στράουχ, Γιουντίθ Γκλίζερ, Ι. Ιβάνοφ, Β. Γιούρτσεφ, Β. Γιαννούκοβα
Στα 1912, η απεργία των εργατών ενός εργοστασίου, οδηγείται σε αιματοκύλισμα από τις νόμιμες αρχές. Η πρώτη ταινία του μεγάλου Αϊζενστάιν, που αντανακλούσε όχι μόνο τα επαναστατικά ιδεώδη, αλλά και τις θεωρίες του περί μοντάζ.
Η ταινία, που έχει ως θέμα τη βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές, ξεκινά με τους καπνούς του εργοστασίου και τη λειτουργία των μηχανών: στοιχεία που εναρμονίζονται με τη δράση των εργατών, αφού δείχνονται σαν να αποτελούν φυσική προέκταση της εργατικής δύναμης
«Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1) Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2) Η απεργία κηρύσσεται. 3) Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4) Η προβοκάτσια και 6) Οι απεργοί συντρίβονται.
  Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ ― μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 8-4-19
12. Η γη
Zemlya
Δράμα, 1930, Ασπρόμαυρη, 75min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Στεπάν Σκουράτ, Σέμιον Σβασένκο.
Η ταινία γυρίστηκε το 1930 και αποτελεί την τελευταία βωβή ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου, ενώ συγκαταλέγεται στις 10 μεγαλύτερες όλων των εποχών. Η ταινία διηγείται τις προσπάθειες των κουλάκων μιας κοινότητας στην Ουκρανία να σαμποτάρουν την αγορά ενός τρακτέρ από το κολχόζ, αποφασίζοντας να φτάσουν ακόμη και στο φόνο.
«Ο τρίτος της «τρόικας» του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο (οι άλλοι δύο είναι ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν) δημιούργησε πολλά προβλήματα στους ανεξοικείωτους με τη διαλεκτική μελετητές του κινηματογράφου: τον χαρακτήρισαν σαν τον «κατ’ εξοχήν λυρικό», σαν «πρόδρομο του νεορεαλισμού», σαν «πηγαίο ποιητή» κλπ., κλπ.
  Πέρα απ’ αυτή την άσκοπη διαμάχη, το βέβαιο είναι πως ο Ντοβζένκο (1894-1956) υπήρξε κάτι περισσότερο από ποιητής: ένας διαλεκτικός. Τούτος ο μανιακός της επικαιρότητας που ξεκίνησε ως δάσκαλος για να γίνει οικονομολόγος και στη συνέχεια σκιτσογράφος, ζωγράφος και πεζογράφος, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαθεί στην ομίχλη της ποιητικής αοριστίας και της ιδεολογικής της ασάφειας.
  Όλες οι ταινίες του είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ, δουλεμένο ωστόσο με τρόπο κάθε άλλο παρά ντοκιμαντερίστικο: το αρχικό και πάντα διαγνώσιμο γεγονός υφίσταται τέτοια επεξεργασία που τελικά αποβάλλει τη «φυσική» του μορφή για να αποκαλύψει τους φυσικούς και τους κοινωνικούς νόμους που το διέπουν. Έτσι, η ρήση του Ντοβζένκο «δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε το θέμα τού  κοινού ανθρώπου σαν κοινό θέμα» που την οικειοποιήθηκε και ο νεορεαλισμός λανθασμένα, δηλώνει μια απαίτηση για υπέρβαση και λογική επεξεργασία των «άμεσων δεδομένων της εμπειρίας». Εδώ ακριβώς βρίσκεται η αξία του Ντοβζένκο, καθώς και ο πάντα επίκαιρος και αρυτίδωτος μοντερνισμός του: έχεις την εντύπωση πως οι ταινίες του γυρίστηκαν χθες και πως τα προβλήματα που βάζουν είναι πάντα επίκαιρα, όχι μόνο για τους Ρώσους. Αλλά τούτη η διαχρονική παγκοσμιότητα δεν είναι ένας ορισμός τού  κλασικού;
  Με ποια μέσα συγκεκριμενοποιείται στον Ντοβζένκο η διαλεκτική; Κατ’ αρχάς με την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου (ή ανθρώπου). Ωστόσο, τούτη η φαινομενικά πλατειαστική παράθεση πλάνων δε γίνεται ποτέ φλυαρία. Διότι η καινούργια όψη τού  πράγματος δε συμπληρώνει την προηγούμενη προσθετικά αλλά αντιθετικά: δεν είναι μια νέα γωνιά όρασης, αλλά κάτι το ριζικά διαφορετικό. Παράδειγμα: η καταπληκτική σκηνή του θανάτου του παππού στην αρχή του φιλμ αναπτύσσεται με μια σειρά κοντινών πλάνων, με πρόθεση περιγραφική στην αρχή της σκηνής. Στο τέλος της σκηνής και ύστερα από μια σοφά υπολογισμένη εννοιολογική αντιστροφή ανακαλύπτουμε έκπληκτοι πως ο θάνατος του γέρου είναι ένα εξαίρετα ευχάριστο γεγονός, ακόμη και για τον ίδιο. Δηλαδή, το γεγονός του θανάτου αποφορτίζεται από το ψυχολογικό και το ηθικό συναισθηματικό του φορτίο και γίνεται εικονογράφηση της σκέψης «ήρθε το πλήρωμα του χρόνου» ― σκέψης βασικής σε μια διαλεκτική προσέγγιση της ιστορίας που χαρακτηρίζει τη στιγμή κατά την οποία τελείται το διαλεκτικό άλμα από την ποσότητα στην ποιότητα. Η ταινία κλείνει με μια ανάλογη αντιστροφή: η κηδεία του σκοτωμένου από έναν κουλάκο πρωτοπόρου κολχόζνικου Βασίλι, χωρίς παπάδες και ψαλτάδες, γίνεται γιορτή και πανηγύρι. Ο θάνατος είναι θλιβερό γεγονός μόνο για τους ψοφοδεείς και τους μόνιμα τρομοκρατημένους.
 Με την ίδια διαλεκτική λογική, η φύση δεν είναι ντεκόρ του δράματος, αλλά ένας από τους πρωταγωνιστές του, και οι κουλάκοι δεν είναι οι «κακοί» της ταινίας, αλλά αποτελούν μέρος του εξ ορισμού «αηθικού» ντεκόρ, μια και παίρνουν μέρος στο ιστορικό γίγνεσθαι όπως και η φύση: με επέμβαση απ’ έξω και με εξαναγκασμό.
  Σύμφωνα με τα παραπάνω, για τον Ντοβζένκο Γη δε σημαίνει μόνο χώμα, αλλά μια αδιάσπαρτη ολότητα από έμψυχα και άψυχα που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές.
  Άρα H γη δεν είναι ποίημα για το μόχθο του χωριάτη ούτε περιγραφή των δυσκολιών της κολεκτιβοποίησης μόνο (η δράση τοποθετείται στα 1930, χρονιά που γυρίστηκε η ταινία και που ήταν απ’ τις πιο δύσκολες για την κολεκτιβοποίηση) αλλά και μια σοφή εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, που συντελείται στο πλαίσιο μιας «μη αδιάφορης φύσης».Η γη χαρακτηρίστηκε ως μία από τις δέκα μεγαλύτερες δημιουργίες από καταβολής κινηματογράφου. Δε νομίζουμε πως θα υπάρξει φίλος του σινεμά που να διαφωνεί μ’ αυτόν το χαρακτηρισμό.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 21-1-1975.
Δόξα στον Μεγάλο Οχτώβρη
13. Η Μάνα
Mat
Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Μαξίμ Γκόργκι, Ναθάν Ζάρκχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια,
Νικολάι Μπαταλόφ.
Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.
«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το.       Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.
  Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών.
  Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.
  Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.» 
Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ

14. Ο Λένιν τον Οχτώβρη
«Lenin v oktyabre»
Βιογραφία/Ιστορικό, 1937, Ασπρόμαυρη (108min.)
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομμ, Ντμίτρι Βασιλιέφ. Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ Με τους: Μπορις Σουκιν, Νικολάι Οκλοπκοφ.
  Ο «Λένιν τον Οχτώβρη» είναι η πρώτη σοβιετική ταινία εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στον ηγέτη της ρωσικής επανάστασης, που δείχνει τον Λένιν στη φρενίτιδα της επανάστασης και ταυτόχρονα τον παρουσιάζει μέσα στην απλότητα της καθημερινής του ζωής.
  Επιστρέφοντας από τη Φιλανδία ο Λένιν φτάνει στην Αγ. Πετρούπολη τον Οκτώβρη του 1917 και πρέπει να ανατρέψει την προσωρινή κυβέρνηση. Ο εργάτης Βασίλι αναλαμβάνει την προστασία του, όσο οι Μπολσεβίκοι ετοιμάζονται για την ένοπλη εξέγερση. Μέσα σ’ ένα εργοστάσιο της Αγ. Πετρούπολης οι εργάτες ανατρέπουν τον υπουργό, ο οποίος με τη συνοδεία ενός Μενσεβίκου, απαιτεί να παραδώσουν τα όπλα. Οι Ζινοβίεφ και Κάμενεφ δημοσιοποιούν την ημερομηνία της εξέγερσης, ενώ η προσωρινή κυβέρνηση προσπαθεί να εμποδίσει τον Λένιν. Η εργατική αλληλεγγύη αποτρέπει το σχέδιο αυτό και ο Λένιν παίρνει τον έλεγχο της κατάστασης. Εγκατεστημένος στο ινστιτούτο Σμόλνι συναντά τους αρχηγούς των Μπολσεβίκων και δίνει το σινιάλο της δράσης. Τα χειμερινά ανάκτορα καταλαμβάνονται και η προσωρινή κυβέρνηση συλλαμβάνεται. Ο Λένιν διακηρύσσει τη νίκη της επανάστασης και την ανάληψη της εξουσίας από τα Σοβιέτ.
  Είναι η πρώτη φορά, στα χρονικά του σοβιετικού κινηματογράφου, που μια μεγάλη ιστορική μορφή αποδιδόταν μέσα από την ερμηνεία ενός ηθοποιού. Ο Λένιν, που ερμηνεύεται εξαίρετα από τον Μπόρις Σιούκιν, παρουσιάζεται στη διάρκεια των πιο κρίσιμων στιγμών της ιστορίας όπως η συνέλευση της Κεντρικής Επιτροπής και η επίθεση στα Χειμερινά Ανάκτορα

15. Το 1/6 της γης
Shesyaya chast mira
Ντοκιμαντέρ, 1926, Ασπρόμαυρο, 61min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέτροφ
Το «Ένα έκτο του κόσμου» μπορεί να κρίθηκε για την μεγάλη χρήση ποιητικών υπέρτιτλων, αλλά χειροκροτήθηκε ,όχι μόνο για την εφευρετική προσέγγιση της όσον αφορά το ρυθμό της μεταξύ του λυρικού κειμένου και της εικόνας, αλλά και για τη δημιουργία ενός κινηματογράφου με τολμηρό και πολύπλοκο μοντάζ που συνδέει τις σκηνές ντοκιμαντέρ από όλη την επικράτεια, σ’ έναν παιάνα για τους λαούς και τα τοπία της.

16. Β.Ι. Λένιν,
Ντοκιμαντέρ, 1983, έγχρωμη, 20min
Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν, Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ
Φωτογραφία: Λ.Ερμολάεβ, Β. Λοβκόβ, Αφηγητής:  Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Τ. Κόνονοβα Ήχος: Κ. Νικίτιν,
Βιογραφική ταινία για την κληρονομιά του Λένιν, που γυρίστηκε στα μουσεία, σπίτια και γνωστά μέρη που έζησε ο Λένιν, και στην οποία χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά ντοκιμαντέρ και φωτογραφικό υλικό από το κεντρικό Κρατικό Αρχείο.

17. Θωρηκτό Ποτέμκιν
Bronenosets Potyomkin
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό, 1925, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Νίνα Αγκαντζ’ζνοβα, Με τους: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γκριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμοροφ, ο πληθυσμός της Οδησσού και ναύτες του κόκκινου στρατού
Το Θωρηκτό Ποτέμκιν είναι μια ιστορική ταινία, που αναφέρεται στην εξέγερση των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, την εποχή του Ρώσο - Ιαπωνικού πολέμου. Αφορμή της εξέγερσης, κατά την ταινία, ένα κομμάτι σάπιο κρέας. Οι πολίτες της Οδησσού συνδράμουν τους εξεγερθέντες, με αποτέλεσμα να ακολουθήσει η επέμβαση των Κοζάκων και η περίφημη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού. Στο τέλος το Ποτέμκιν συμπαρασύρει σε εξέγερση και τον υπόλοιπο στόλο.
«Όταν για μια ταινία έχουν γραφεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώνιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου από το 1925 που γυρίστηκε μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου σε μια σύσκεψή τους στις Βρυξέλλες, το 1958, την ανακηρύσσουν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου» με ψήφους 100 επί 117 ψηφισάντων κι όταν δέκα χρόνια νωρίτερα, μια σφυγμομέτρηση της διεθνούς κοινής γνώμης τής δίνει την ίδια θέση, η δημοσιογραφική κριτική δεν έχει παρά να περιοριστεί σε μια απλή σύσταση: μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα «προπαγάνδας», για το οποίο ο Γκέμπελς διακήρυσσε πως ευχαρίστως θα παραχωρούσε τη θέση σε όποιον Γερμανό κατόρθωνε να φτιάξει μια παρόμοια ταινία για τη «δόξα του ΓΔ Ράιχ» ― όπως ακριβώς ο Μέγας Αϊζενστάιν έκανε το Ποτέμκιν για την αιώνια δόξα των πιονέρων της προλεταριακής επανάστασης.
  Η ταινία γυρίστηκε κατ’ εντολήν της σοβιετικής κυβέρνησης για το γιορτασμό της 20ής επετείου της επανάστασης του 1905. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο μια ταινία «επαναστατικής προπαγάνδας», αλλά κι ένα φιλμ «κατά παραγγελίαν»!
  Πώς συμβαίνει, λοιπόν, να ’ναι αριστούργημα, και μάλιστα το σημαντικότερο από «δημιουργίας κινηματογράφου»; Το ερώτημα έφερε σε αμηχανία πολλούς αστούς «μελετητές», οι οποίοι με κανέναν τρόπο δεν εννοούσαν να καταλάβουν πως ο Αϊζενστάιν, πέρα από την εκπληκτική γενική του κουλτούρα, διέθετε και μια τέλεια μαρξιστική κατάρτιση, πράγμα που του επέτρεπε να θεωρεί την παραγγελία ως ιδιαίτερη τιμή από μέρους της κυβέρνησής του.
  Το Ποτέμκιν είναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν που σ’ αυτήν πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων». Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις, οι οποίες, ωστόσο, διατήρησαν ζωντανή την κινηματογραφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «οπτικής-κινητικής αισθητικής», βασισμένης στη διαλεκτική ― πέρα και πάνω από την κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.
  Για πρώτη επίσης φορά στον κινηματογράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα-μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρουν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης.
  Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιεχόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της επανάστασης του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασης, τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών, σφαγή στα σκαλοπάτια της Οδησσού, κλπ.) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν κι αυτές αδιαίρετο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής. Έτσι, με το συνεχές πέρασμα από το μερικό στο γενικό και αντίθετα, το «επί μέρους» και το «όλον» δένονται αξεδιάλυτα, σε μια τελείως συμπαγή ενότητα που οικοδομείται μεθοδικά με βάση την πρωταρχική θέση της διαλεκτικής θέση-αντίθεση-σύνθεση.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Δημοκρατική Αλλαγή», 1966.

18. Ο ενδέκατος χρόνος
Odinnadtsatyy
Ντοκιμαντέρ, 1928, Ασπρόμαυρο, 52min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέρτοφ
Στον «Ενδέκατο χρόνο» παρουσιάζοντας ντοκουμέντα, μπορεί το πολιτικό θέμα να είναι απλό και ορθόδοξο, αλλά η φωτογραφία του χαρακτηρίζεται ως τολμηρή και πολύπλοκη. Στα μάτια ενός καλλιτέχνη του ’20, τα δέκα χρόνια σοσιαλισμού είναι ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό πείραμα και ως εκ τούτου απαιτείται να παρουσιάζεται με ένα ριζικά πειραματικό τρόπο.

19. Komcomol - ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ
Σοβιετική Ένωση 1932 – Διάρκεια 56΄
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Γιόρις Ιβενς
Ένα ντοκιμαντέρ για την κατασκευή υψικαμίνων από την Κομσομόλ, την Ένωση Κομμουνιστικών Νεολαιών της Σοβιετικής Ένωσης, στο πλαίσιο του πρώτου πενταετούς πλάνου. Η ταινία γυρίστηκε στο Μαγκνιτογκόρσκ στα Ουράλια Όρη, όπου μια βιομηχανική πόλη με περισσότερους από 200.000 κατοίκους δημιουργήθηκε μέσα σε λίγα μόλις χρόνια, καθώς και στο λεκανοπέδιο του Κούμπας στη Σιβηρία. Η ταινία αποτελεί φόρο τιμής στα επιτεύγματα των εθελοντών. Επηρεασμένος από τον Σοβιετικό σκηνοθέτη Βσεβολόντ Πουντόφκιν, ο Ίβενς ακολουθεί έναν «μη ηθοποιό» που αναπαριστά τις σκηνές. Μετά το Κομσομόλ, αυτή η μορφή «προσωποποιημένης ιστορίας» που θα αποκαλούσαμε δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ, επανέρχεται συχνά στο έργο του Ίβενς.
Βαθιά εντυπωσιασμένος από το πάθος και την αυτοθυσία των λαών της ΕΣΣΔ που συμμετέχουν ενεργά και συνειδητά στην σοσιαλιστική οικοδόμηση, ο σκηνοθέτης γυρίζει επιτόπου το συγκλονιστικό ποιητικό ντοκιμαντέρ «Ένα τραγούδι για τους ήρωες – Κομσομόλ», όπου αποτυπώνεται το τέλος του πρώτους πενταετούς πλάνου παραγωγής, μέσα από την κατασκευή ενός εργοστασίου στον Μαγκνιταγκόρσκ. Ωστόσο, για έναν μάστορα όπως ο Ιβενς, το χτίσιμο του εργοστασίου είναι η αφορμή για να αναδείξει μέσα σε όλη την πολυπλοκότητα και το μεγαλείο του, την ανθρώπινη θέληση και την πίστη στην υπόθεση του σοσιαλισμού. Είναι λες και κινηματογραφείται το γνωστό σύνθημα της εποχής: «Η δουλειά στην ΕΣΣΔ είναι υπόθεση τιμής, δόξας, ανδρείας και ηρωισμού».
O Ίβενς έδωσε ηχηρή φωνή σε εκατομμύρια ανώνυμους εργάτες, αγρότες, στρατιώτες και αγωνιστές.
Η βαθύτερη ουσία του πλούσιου έργου του Γιόρις Ίβενς είναι η ίδια η Ιστορία, ο Χρόνος και ο Άνθρωπος, άξονες οι οποίοι αναδεικνύουν την ποικιλομορφία και την μακροβιότητα της πολιτιστικής παρακαταθήκης που ο πρωτοπόρος Ολλανδός ντοκιμαντερίστας κληροδότησε στην ανθρωπότητα. Οι ταινίες του, ένα μοναδικής σύλληψης και αξίας ντοκουμέντο των πιο καθοριστικών ιστορικών γεγονότων του 20ού αι., ταυτίζουν επάξια τον δημιουργό τους με τον όρο "κιν/φικός διεθνισμός", καθιστώντας τον ως έναν από τους θεμελιωτές της τέχνης.

Ο Δρόμος του Λένιν

20. ΤΣΑΠΑΓΙΕΦ
Βιογραφικό Δράμα – Σοβιετική Ένωση 1934- Διάρκεια 93΄
Σκηνοθεσία - Σενάριο: Γκεόργκι Βασίλιεφ, Σεργκέι Βασίλιεφ
Τίποτα από όσα λέγονται για την ταινία δεν είναι υπερβολή. Η ταινία των Βασίλιεφ, βασισμένη στο βιογραφικό μυθιστόρημα του Ντμίτρι Φούρμανοφ, πολιτικού κομισάριου στην 25η Μεραρχία Πεζικού που διοικούσε ο Τσαπάγιεφ, καθώς επίσης και σε μαρτυρίες, αναμνήσεις συγχρόνων του Τσαπάγιεφ, αρχειακό υλικό κλπ, αποτελεί ένα μυθικό κινηματογραφικό αριστούργημα, αντάξιο ενός λαϊκού ηγέτη. Ενός θρύλου.
Η ταινία απέσπασε, μεταξύ πολλών διακρίσεων και τον Χάλκινο Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, το 1946.
Αν υπάρχει ένας άνθρωπος που να αποτελεί την επιτομή της επαναστατικής ορμής του Οχτώβρη στα πεδία των άγριων μαχών του εμφυλίου που ακολούθησε της Επανάστασης, αυτός δεν μπορεί παρά να είναι ο Βασίλι Ιβάνοβιτς Τσαπάγιεφ.
«Σαρξ εκ σαρκός» του λαού, αμείλικτος με τον εχθρό, στοργικός με τους μαχητές του, δημιουργικά «ξεροκέφαλος», ενστικτωδώς καχύποπτος με τους «άκαπνους» πολιτικούς, στρατιωτικούς ή και κομματικούς παράγοντες, οι οποίοι θα έπρεπε να αποδείξουν στην πράξη τα τυπικά τους διαπιστευτήρια  για να κερδίσουν την εμπιστοσύνη του.
, με έμφυτη στρατιωτική ευφυία, τολμηρός και γενναίος στον πόλεμο, απόλυτος υπερασπιστής των επαναστατικών προταγμάτων, ο Τσαπάγιεφ έχαιρε της απόλυτης αγάπης και υπακοής στις διαταγές του από τους μαχητές του, αγάπη και υπακοή που είχε κερδίσει, όχι με τα «γαλόνια» του, αλλά στο πεδίο της μάχης, εκεί που ο θάνατος μπορεί να περιμένει στην επόμενη ανάσα.
Η ακμή της δράσης αυτού του θρύλου του παγκόσμιου επαναστατικού κινήματος, η φλογερή του προσωπικότητα, ο τραγικός του θάνατος, αλλά και το ίδιο το έπος της πάλης για να μπορέσει να επικρατήσει ολοκληρωτικά η Επανάσταση, βρίσκονται στο επίκεντρο της σπουδαίας ταινίας των αδελφών Βασίλιεφ, «Τσαπάγιεφ», την οποία προβάλει η «New Star», από τις 15 Φεβρουαρίου, στο πλαίσιο του μεγάλου, πολύπτυχου αφιερώματός της στα 100 χρόνια από την Επανάσταση του Οχτώβρη!
Η ταινία είναι κάτι υπεροπολλαπλάσια μεγαλύτερο από μία πολεμική περιπέτεια. «Η εμφάνιση του “Τσαπάγιεφ” σηματοδοτεί την έναρξη του τέταρτου πενταετούς πλάνου του σοβιετικού κινηματογράφου. Την έναρξη ενός πενταετούς μεγαλειώδους σύνθεσης» έγραφε ο Αϊζενστάιν στις 18 Νοέμβρη του 1934 στην «Λιτερατούρναγια Γκαζέτα», όντας επικεφαλής της κριτικής επιτροπής του 1ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας, στο οποίο η ταινία των Βασίλιεφ απέσπασε το πρώτο βραβείο.
«Όλη η χώρα βλέπει τον “Τσαπάγιεφ”» η «Πράβντα» την ίδια περίοδο και συνέχιζε: «Ο “Τσαπάγιεφ” αποτελεί τεράστιο γεγονός στην ιστορία της σοβιετικής τέχνης».
Τίποτα από όσα λέγονται για την ταινία δεν είναι υπερβολή. Η ταινία των Βασίλιεφ, βασισμένη στο βιογραφικό μυθιστόρημα του Ντμίτρι Φούρμανοφ, πολιτικού κομισάριου στην 25η Μεραρχία Πεζικού που διοικούσε ο Τσαπάγιεφ, καθώς επίσης και σε μαρτυρίες, αναμνήσεις συγχρόνων του Τσαπάγιεφ, αρχειακό υλικό κλπ, αποτελεί ένα μυθικό κινηματογραφικό αριστούργημα, αντάξιο ενός λαϊκού ηγέτη.
Ενός θρύλου.

21. ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ ΡΙΖΑΝ
Σοβιετική Ένωση  - 1927 – Διάρκεια 88΄
Σκηνοθεσία: Ivan Pravov και Olga Preobrazhenskaya
Ο γυναικεία χειραφέτηση στον κινηματογράφο. Μια ανοιχτή αμφισβήτηση της πατριαρχίας και του παλιού τρόπου ζωής. Μια κινηματογραφική ανακάλυψη. Ένα κορυφαίο έργο. Το εκπληκτικό, φεμινιστικό μελόδραμα μια ξεχωριστή ταινία, με λυρική φωτογραφία,  και με εξαιρετική  προσοχή στην απόδοση των εθνογραφικών στοιχείων.
Σε ένα μικρό χωρίο της Επαρχίας Ριζάν, το 1914, η Άννα και ο Ιβάν ερωτεύονται. Αλλά ο Ιβάν πρέπει να φύγει στον πόλεμο. Εκμεταλλευόμενος την απουσία του, ο πατέρας του φλερτάρει την νεαρή κοπέλα και στο τέλος την βιάζει. Εκείνη μένει έγκυος. Μερικά χρόνια αργότερα, ο Ιβάν που τον θεωρούσαν νεκρό, επιστρέφει από το μέτωπο. Βρίσκει την γυναίκα του με ένα παιδί και τον βασανίζουν οι ενοχές και η ντροπή.
Η κινηματογραφική κάμερα «διηγείται» την ζωή ενός ρωσικού χωριού λίγο πριν και λίγα χρόνια μετά την Επανάσταση του Οχτώβρη, μέσα από τις προσωπικές ιστορίες γυναικών, όπως η Άννα, σύζυγος του στρατιώτη, η οποία θα αυτοκτονήσει, αλλά και της γεμάτης ζωντάνιας και ενέργειας αδελφής της, της Βασιλίσα, η οποία θα αμφισβητήσει ανοιχτά τον παλιό τρόπο ζωής.

22. ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ
Σοβιετική Ένωση 1926 – Διάρκεια 65΄
Σκηνοθεσία-Σενάριο-Μοντάζ του Τζίγκα Βερτόφ
Διευθυντής φωτογραφίας: Ιβάν Μπελιακόφ
Η εποχή είναι απεγνωσμένη, αλλόφρων, εξαντλητική, αλλά μέσα από όλα αυτά άνοιγαν δρόμο προς το νέο, το πρωτοφανές. Στην ίδια την δομή των επιγραφών ενυπάρχει η επιφωνηματική χροιά του καλέσματος:
“Για την ολοκληρωτική νίκη της επανάστασης!...”.
«Στην ταινία, το είναι και το πάθος διασταυρώθηκαν ».
Η συγκεκριμένη δουλειά του «δαιμονικού» Βερτόφ, αφήνει πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και περνάει στην πλευρά του κλασικού.
Ο Βερτόφ ώθησε σε σύγκρουση δύο ρεύματα, το “πριν” και το “τώρα”, κατέστησε αυτή την σύγκρουση ως αξιακή αρχή της κατασκευής της ταινίας”. Το “τώρα” δεν είναι αποκομμένο από το “πριν”, ούτε στην ζωή, ούτε στην ταινία.
Ο Βερτόφ την διεύρυνε σε ένα ποίημα πολλαπλών πλάνων για το θάρρος της εξόδου από την σκιά στο φως. Το πλάνο της γυναίκας που γεννά στο ‘’νέο μαιευτήριο’’, η ζωή δεν είναι μόνο το χαμόγελο του νεογέννητου, αλλά και το βάσανο και το θάρρος της γέννησης, το νέο «είναι», μετά από απάνθρωπες δοκιμασίες.
‘’Είμαι το μάτι. Είμαι ένα μηχανικό μάτι. Εγώ, μια μηχανή, σας δείχνω έναν κόσμο, τους ομοίους του που μόνο μπορώ να δω. " ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ
Η έρευνα του Τζίγκα Βερτόφ στη Σοβιετική Ρωσία με έμφαση στον εκσυγχρονισμό της Μόσχας.
Το  «Εμπρός, Σοβιέτ!» ξεκίνησε ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ. Όμως, στα χέρια του «δαιμονικού» Βερτόφ, άφησε πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και πέρασε στην πλευρά του κλασικού!

23. Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ
Ιστορικό ντοκιμαντέρ – Σοβιετική Ένωση – 1927 – Διάρκεια 90΄
Σκηνοθεσία – σενάριο: Εσθήρ Σουμπ
Σύμβουλος: Ο επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου της Επανάστασης, Μ. Τσέιτλιν.
Η σκηνοθέτρια «αφήνει» να ξεχυθεί εξαρχής και σε όλη της την κλίμακα η προεπαναστατική «Μόσχα του παπαδαριού», των λιτανειών έξω από τα τείχη του Κρεμλίνου, αλλά και η συνεδρίαση της «υπάκουης στον τσάρο Δούμας» (Βουλής), στην Αγία Πετρούπολη. Με ένα ευφυές σαρκαστικό μοντάζ παρεμβάλει στην φιλμική ροή στοιχεία για την σύσταση της τσαρικής Δούμας, η οποία αποτελείται από βουλευτές – τσιφλικάδες, αστούς, παπάδες. Καλοζωισμένες φιγούρες καλοντυμένων εκπροσώπων της άγριας ταξικής σκλαβιάς «παρελαύνουν» σε μορφή κινηματογραφικών «πορτρέτων», με γοργό, «παιχνιδιάρικο» λες, ρυθμό.
Εικόνες των ράθυμων, κοινωνικά βαλτωμένων επαρχιακών πόλεων, αλλά και των μοναστηριών, εκεί που «κυλά η χορτασμένη ζωή των “αγίων πατέρων”» μεταδίδουν αβίαστα στον θεατή το αίσθημα του «φτάνει, δεν πάει άλλο»! Για την Σουμπ, το μπολσεβίκικο κάλεσμα προς την εργατική τάξη και την εξαθλιωμένη αγροτιά ενάντια στο σφαγείο του πολέμου, σε αυτούς που τον προκαλούν και για την ταξική απελευθέρωση ήταν νομοτελειακό και αυτό το συμπέρασμα το τεκμηριώνει κατηγορηματικά. Από αυτή την άποψη, «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγόμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων.
«Η μάγισσα του μοντάζ»  Σ. Γιουτκέβιτς. Η Εσθηρ Σουμπ αποτέλεσε την καλλιτεχνική δασκάλα γιγάντων της έβδομης τέχνης, όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν και οι αδελφοί Βασίλιεφ.
Η Εσθήρ Σουμπ ήταν από τους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ, για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, είναι το θαύμα στην έβδομη τέχνη, όπως περιγράφει με απροκάλυπτο θαυμασμό ο σπουδαίος σκηνοθέτης, Σεργκέι Γιουτκέβιτς και ο νεαρός Αϊζενστάιν μάθαινε από την Εσθηρ Σουμπ, παρακολουθώντας την με δέος να μετατρέπει τα κομμάτια του φιλμ σε έργο τέχνης.
«Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος» Εσθηρ. Σουμπ.
Η ταινία δημιουργήθηκε για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη,  η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”.
Μια συμπαραγωγή της «Σοβκινό» και του Μουσείου της Επανάστασης, που αυτοσυστήνεται ως «μοντάζ ιστορικών κινηματογραφικών ντοκουμέντων».
Η “Σοβκινό” βοήθησε να ανακαλύψει όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που βρίσκονταν σε ιδιωτικά χέρια στο Λένινγκραντ και ήταν το προσωπικό αρχείο του τελευταίου, μικρού τσάρου, Νικόλαου ΙΙ.
«Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγόμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων. Μέσα από ειρωνικές αντιπαραθέσεις αποδεικνύει γιατί η καταπίεση της εργατικής τάξης υπό των τσάρων, οδήγησε σε αναπόφευκτη εξέγερση.

24. Ο ΔΡΟΜΟΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΖΩΗ
Σοβιετική Ένωση – 1931 – Διάρκεια 120΄
Σενάριο: Νικολάι Εκκ, Ρεγγίνα Γιανούσκεβιτς, Αλεξάντρ Στόλπερ
Μια αληθινή ιστορία βασισμένη στο βιβλίο του ΑΝΤΟΝ ΜΑΚΑΡΕΝΚΟ "ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΟΙΗΜΑ"
Το διαμάντι της σοβιετικής κινηματογραφίας, η ταινία είναι η πρώτη ομιλούσα της σοβιετικής κινηματογραφίας. H παιδαγωγική εποποιία που έλαβε χώρα στην ΕΣΣΔ με επίκεντρο την προστασία και μόρφωση των παιδιών του δρόμου.
Η ταινία συνιστά μια μυθοπλαστική, αλλά με τη σημασία ντοκουμέντου, απόδοση της παιδαγωγικής εποποιίας που έλαβε χώρα στην ΕΣΣΔ από την αρχή της ύπαρξής της, με επίκεντρο την προστασία και μόρφωση των παιδιών του δρόμου, που κατά εκατομμύρια προσπαθούσαν να επιβιώσουν στις πόλεις του νεοσύστατου σοσιαλιστικού κράτους, ακόμη και με τρόπους που άπτονταν του κοινού ποινικού δικαίου, στις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες που προέκυψαν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο που ακολούθησε της Επανάστασης, σε συνδυασμό και με την επέμβαση της «Αντάντ» εναντίον της ΕΣΣΔ.
Αν και στο μεταίχμιο του περάσματος από τον βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, η ταινία ξεφεύγει με εκπληκτικό τρόπο από τις επικίνδυνες «παγίδες» της «θεατρικότητας» του ομιλούντος, ανιχνεύοντας αμιγώς κινηματογραφικούς κώδικες στην χρήση του λόγου.
Από τα μεγαλύτερα και πλέον γνωστά επιτεύγματα της Οχτωβριανής Επανάστασης ήταν οι πρωτόγνωρες, μέχρι εκείνη την στιγμή, για την ανθρωπότητα, ρηξικέλευθες τομές στον τομέα της Παιδείας και μάλιστα από τις πρώτες στιγμές της γέννησης του σοσιαλιστικού κράτους, σε μια χώρα με την συντριπτική πλειοψηφία του πληθυσμού αναλφάβητη και βαθιά χειραγωγημένη από σκοταδιστικές αντιλήψεις. Για πρώτη φορά, όχι μόνο για την Ρωσία και τις άλλες σοβιετικές δημοκρατίες, αλλά για όλον τον πλανήτη, η έννοια της δωρεάν, καθολικής και ισότιμης πρόσβασης στην εκπαίδευση και γενικά στην κατάκτηση της γνώσης και της πολιτιστικής - πνευματικής κληρονομιάς γινόταν πραγματικότητα, μέσα στις πιο αντίξοες και εχθρικές, προς το νεαρό σοσιαλιστικό κράτος, συνθήκες.

25. Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης
Conyets Sankt-Peterburga
Δράμα,1927, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία:  Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Ναθάν Ζάρχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Αλεξάντρ Κρίστιακοφ.
Ένας φτωχός χωρικός καταφτάνει στην Αγία Πετρούπολη αναζητώντας δουλειά. Άθελα του συμβάλει στην σύλληψη ενός συγχωριανού του και στην συνέχεια συλλαμβάνεται κι ο ίδιος και στέλνεται να πολεμήσει στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τρία χρόνια αργότερα, η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση.
«Γυρισμένο την ίδια χρονιά με τον Οχτώβρη του Αϊζενστάιν, Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, που προβάλλεται αυτή την εβδομάδα με καθυστέρηση σαράντα επτά (!) ετών, στηρίζεται στα ίδια ακριβώς ιστορικά γεγονότα για να δώσει, ωστόσο, σ’ αυτά μια ερμηνεία περισσότερο προσωπική και «εσωτερική». Η Oχτωβριανή Eπανάσταση, για το «δεύτερο μεταξύ ίσων» δημιουργό του κλασικού ρωσικού κινηματογράφου, δεν είναι απλά και μόνο ένα ιστορικό γεγονός στο οποίο παίρνουν μέρος η απρόσωπη μάζα και οι ηγέτες της, αλλά το αθροιστικό αποτέλεσμα πράξεων συγκεκριμένων ατόμων. Βέβαια, ούτε ο Αϊζενστάιν θα απέρριπτε μια τέτοια θέση, παρ’ όλο που φαίνεται κάπως μηχανιστική και στερημένη από μια συνεπέστερη εφαρμογή της διαλεκτικής. Ωστόσο, η προσφυγή στη δραματουργική επικουρία ενός «ήρωα» που τοποθετεί στο κέντρο των τεκταινομένων και που, κατά κάποιον τρόπο, κάνει τη δράση να εκτυλίσσεται παράλληλα και ταυτόχρονα με τη δική του εξέλιξη ως χαρακτήρα, δίνει στα γεγονότα την πραγματική ιστορική τους διάσταση. Ταυτόχρονα, όμως, η ομοκεντρική δομή της ταινίας παραπέμπει στην τυπική δομή του ιστορικού μυθιστορήματος, όπου το ιστορικό γεγονός δίνεται ως ανάκλαση του ατομικού περιστατικού και το ατομικό περιστατικό ως αλληγορία του ιστορικού.
  Αν ο Πουντόβκιν, με την υιοθέτηση του ήρωα απομακρύνεται φανερά από το έπος δεν καταφεύγει, εντούτοις, στο συχνά γοητευτικό νεφέλωμα του λυρισμού. Και είναι λάθος να αντιμετωπίζεται ως ο κατ’ εξοχήν λυρικός σε αντιδιαστολή με τον κατ’ εξοχήν επικό Αϊζενστάιν. Διότι στον Πουντόβκιν το κάθε πλάνο είναι προεκλεγμένο με σχολαστική φροντίδα και ενταγμένο στη γραμμή που επιβάλλει ένα ντεκουπάζ «ατσαλένιο» τόσο, όσο κι αυτό του Αϊζενστάιν. Παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Βαλερί (τα ποιήματα δε φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις), ο Πουντόβκιν λέει πως το φιλμ δε φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα. Και εφαρμόζει απόλυτα αυτό το δόγμα, αποκλείοντας εντελώς τον αυτοσχεδιασμό και τον αυθορμητισμό.
  Αυτό, όπως και ο Αϊζενστάιν, το πετυχαίνει με το μοντάζ. Άλλωστε, ο χαρακτηρισμός του μοντάζ ως «κινηματογραφικού ιδιάζοντος», δηλαδή ως του κατ’ εξοχήν κινηματογραφικού εκφραστικού μέσου, οφείλεται στον Πουντόβκιν. Η μουσική με εικόνες που ονειρευόταν η Ντιλάκ, στον Πουντόβκιν γίνεται πραγματικότητα.
Τα παραπάνω ισχύουν όχι μόνο για την ταινία που μας ενδιαφέρει εδώ, αλλά και για τα τρία μέρη της «τριλογίας της συνειδητοποίησης»: Η μάνα (1926), Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης (1927), Θύελλα στην Ασία (1928). Το μόνο που διαφέρει σ’ αυτές τις ταινίες είναι ο μύθος, ενώ το πρόβλημα (η κοινωνική και πολιτική συνειδητοποίηση) και το στιλ (φόρμα συμφωνίας) παραμένουν τα ίδια. Στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης αυτός που συνειδητοποιεί το ιστορικό γίγνεσθαι είναι ένας πρώην χωρικός και τώρα εργάτης που έρχεται στην Αγία Πετρούπολη λίγο πριν από τον πόλεμο.
  Ο Πουντόβκιν τον παρακολουθεί στο αρχικό του σάστισμα και την προδοσία, στις ταλαντεύσεις κατά το μεταβατικό στάδιο και στην τελική του στράτευση, μέχρι την κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, που είναι το σύμβολο μιας ριζικής αλλαγής στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ιστορία του τόπου του. Από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί η συνειδητοποίηση, ο Πουντόβκιν εγκαταλείπει τον ήρωα και στην τελευταία σεκάνς στρέφει την προσοχή του στη γυναίκα που δεν είναι παρά H μάνα του πρώτου μέρους της τριλογίας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-9-1974.
*

Για οτιδήποτε χρειαστείτε μπορείτε να επικοινωνήσετε με τη Αλκυονίδα – New Star
Phone: 2108220008 / 2108220023
E-mail: newstarcine@gmail.com

___________________________________

Δείτε και από Μποτίλια


Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν (Βλαντίμιρ Ιλίτς Ουλιάνοφ)
22 Απριλίου 1870, Ουλιάνοφσκ - 21 Ιανουαρίου 1924, Γκόρκι
Σχέδιο (2ο από 3 του Λένιν), Μπάμπης Ζαφειράτος, 7.XI.2015 (Μελάνι, 29 χ 21 εκ.)

Ο Λένιν όμως βασιζόταν στη βούληση της μάζας, που δεν είναι άλλο από την ενσάρκωση του ταξικού συμφέροντος. […] Η επανάσταση δε σταματάει στα μισά του δρόμου. 'Η η κυβέρνηση θα τσακίσει το λαό ή ο λαός θα σαρώσει την κυβέρνηση, γιατί τα συμφέροντά τους διαφέρουν στην ουσία τους.
(Λάζσλο Γιούρκο, Ο Λένιν τον Οκτώβρη)
*

Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του
Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
*
Παρουσιάσεις ταινιών από τον Μπ. Ζ.
*
Λένιν (20), 1917 (41)

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.