Αλκυονίς - STUDIO: Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ (1927 - Σε επανέκδοση) − Εσθήρ Σουμπ: Η μάγισσα του μοντάζ (Πέμπτη, 23 Φεβ. 2017)

«Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος»

Εσθήρ Σουμπ

*

«Η Σουμπ, για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, είναι το θαύμα στην έβδομη τέχνη. Η μάγισσα του μοντάζ»

Σεργκέι Γιουτκέβιτς

*

Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ

Η καλύτερη ταινία της Εσθήρ Σουμπ

Από 23 Φεβρουαρίου στους κινηματογράφους σε επανέκδοση, από τη NEW STAR.
100 ΧΡΟΝΙΑ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ και ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ (Οι προβολές – Οι εκδηλώσεις)

​Η Εσθήρ Σουμπ ήταν από τους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ.

Ο νεαρός Αϊζενστάιν ξημεροβραδιαζόταν στο τραπέζι της μονταζιέρας παρακολουθώντας την συνεσταλμένος να μετατρέπει το μοντάζ σε βασικό δημιουργικό όπλο.

Οι αδελφοί Βασίλιεφ την θεωρούσαν, δικαίως, δασκάλα τους.

Η ταινία δημιουργήθηκε για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη,  η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”.

Μια συμπαραγωγή της «Σοβκινό» και του Μουσείου της Επανάστασης, που αυτοσυστήνεται ως «μοντάζ ιστορικών κινηματογραφικών ντοκουμέντων». Αρκετά σεμνός προσδιορισμός.

Η “Σοβκίνο” βοήθησε να ανακαλύψει όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που βρίσκονταν σε ιδιωτικά χέρια στο Λένινγκραντ και ήταν το προσωπικό αρχείο του τελευταίου, μικρού τσάρου, Νικόλαου ΙΙ.

«Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγόμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων. Μέσα από ειρωνικές αντιπαραθέσεις αποδεικνύει γιατί η καταπίεση της εργατικής τάξης υπό των τσάρων, οδήγησε σε αναπόφευκτη εξέγερση.​​

Η Εσθήρ Ιλίνιτσνα Σουμπ είναι σπάνια περίπτωση δημιουργού, αν όχι μοναδική, στα σοβιετικά, αλλά πολύ πιθανόν και στα παγκόσμια, κινηματογραφικά χρονικά! Αντλώντας το δημιουργικό «ζουμί» των πειραματισμών του Βέρτοφ, ο οποίος αποκάλυψε πρώτος την θηριώδη δύναμη του μοντάζ, η Σουμπ το  εξέλιξε σε βασικό μέσο μετατροπής ακόμη και μερικών κομματιών λήψεων τεκμηρίωσης, σε ισχυρό προπαγανδιστικό όπλο.

Με σπάνιο κινηματογραφικό υλικό από την τσαρική Ρωσία που είδε για πρώτη φορά με αυτήν την ταινία το φως της δημοσιότητας, αλλά και με ανάλογο υλικό από τις επαναστατικές μέρες του Φλεβάρη και το Οχτώβρη του 1917, που συγκεντρώθηκε μέσα από μια γιγαντιαία επιχείρηση από τις ξεχασμένες αποθήκες της Ρωσίας μέχρι και την Αμερική, η ταινία αποτελεί μία συγκλονιστική τεκμηρίωση της νομοτελειακής πτώσης του μισητού τσαρικού καθεστώτος και της γέννησης του πρώτου κράτους της εργατικής τάξης!

Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ

Ιστορικό ντοκιμαντέρ – Σοβιετική Ένωση – 1927 – Διάρκεια 90΄

Σκηνοθεσία – σενάριο: Εσθήρ Σουμπ

Σύμβουλος: Ο επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου της Επανάστασης, Μ. Τσέιτλιν.

Σύνοψη

Η σκηνοθέτρια «αφήνει» να ξεχυθεί εξαρχής και σε όλη της την κλίμακα η προεπαναστατική «Μόσχα του παπαδαριού», των λιτανειών έξω από τα τείχη του Κρεμλίνου, αλλά και η συνεδρίαση της «υπάκουης στον τσάρο Δούμας» (Βουλής), στην Αγία Πετρούπολη. Με ένα ευφυές σαρκαστικό μοντάζ παρεμβάλει στην φιλμική ροή στοιχεία για την σύσταση της τσαρικής Δούμας, η οποία αποτελείται από βουλευτές – τσιφλικάδες, αστούς, παπάδες. Καλοζωισμένες φιγούρες καλοντυμένων εκπροσώπων της άγριας ταξικής σκλαβιάς «παρελαύνουν» σε μορφή κινηματογραφικών «πορτρέτων», με γοργό, «παιχνιδιάρικο» λες, ρυθμό.

Νικόλαος Β΄ της Ρωσίας (18 Μαΐ. 1868 – 17 Ιουλ. 1918)

Εικόνες των ράθυμων, κοινωνικά βαλτωμένων επαρχιακών πόλεων, αλλά και των μοναστηριών, εκεί που «κυλά η χορτασμένη ζωή των “αγίων πατέρων”» μεταδίδουν αβίαστα στον θεατή το αίσθημα του «φτάνει, δεν πάει άλλο»! Για την Σουμπ, το μπολσεβίκικο κάλεσμα προς την εργατική τάξη και την εξαθλιωμένη αγροτιά ενάντια στο σφαγείο του πολέμου, σε αυτούς που τον προκαλούν και για την ταξική απελευθέρωση ήταν νομοτελειακό και αυτό το συμπέρασμα το τεκμηριώνει κατηγορηματικά. Από αυτή την άποψη, «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγ​ό​μενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων.

«Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ»

IMDB

Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ

*
Από Μποτίλια επίσης

Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο

Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio

Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας

***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα

*

Εσθήρ Ιλίνιτσνα Σουμπ

Εσφίρ (Εσθήρ Ιλίνιτσνα) Σουμπ. Σουράζ, 16 Μαρτ. 1894 - 21 Σεπ. 1959, Μόσχα

Σίγουρα δεν υπήρχαν και πολλές γυναίκες κινηματογραφίστριες –και μάλιστα καλλιτεχνικών αξιώσεων– την 10ετία του ‘20!

Η Εσθήρ Σουμπ γεννήθηκε στο Σουράζ της περιοχής του Μπριάνσκ, στις 16 Μαρτίου του 1894. Σκηνοθέτρια του κινηματογράφου τεκμηρίωσης, σεναριογράφος, θεωρητικός του κινηματογράφου και η βασική εισηγήτρια του μοντάζ ως μέσου δημιουργικής δομής της ταινίας, η Σουμπ αποτέλεσε την καλλιτεχνική δασκάλα γιγάντων της έβδομης τέχνης, όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν και οι αδελφοί Βασίλιεφ.

Από το 1910 μέχρι και το 1917 σπούδασε ρωσική λογοτεχνία στα ανώτερα, γυναικεία σεμινάρια της Μόσχας, αφού η τσαρική Ρωσία θεωρούσε προφανώς ότι οι γυναίκες δεν μπορούν να παρακολουθήσουν πανεπιστημιακές σπουδές.

Εργάστηκε στην γραμματεία του Θεατρικού Τμήματος της Λαϊκής Επιτροπής Διαφώτισης και αποτέλεσε γραμματέας του επικεφαλής του Τμήματος, του σπουδαίου θεατράνθρωπου, Βσέβολοντ Μέγιερχολντ.

Από το 1922 ξεκίνησε να δουλεύει στο κινηματογραφικό στούντιο της κρατικής «Γκοσκινό», σαν μοντέρ των ξένων φιλμ που προετοιμάζονταν για σοβιετική διανομή, των ταινιών μυθοπλασίας του στούντιο, αλλά και των προεπαναστατικών φιλμ.

Το ταλέντο της να μετατρέπει οποιαδήποτε ξένη ταινία σε προπαγανδιστικό «πλακά», ανέδειξε και εξέλιξε το μοντάζ σε βασικό δημιουργικό μέσο του κινηματογράφου, από μία απλή συρραφή σκηνών που ήταν μέχρι τότε.

Από το 1926 άρχισε να δουλεύει σαν σκηνοθέτης στην «Μόσφιλμ», η οποία ακόμη τότε ονομαζόταν «Σοβκινό».

Έγινε μέλος της πρωτοποριακής κινηματογραφικής καλλιτεχνικής ομάδας «Οχτώβρης».

Από το 1942 έως και το 1953 ήταν σκηνοθέτρια του Κεντρικού Στούντιο Ταινιών Τεκμηρίωσης και η υπεύθυνη του κινηματογραφικού περιοδικού «Τα νέα της ημέρας».

«Έφυγε» από την ζωή στις 21 Σεπτεμβρίου του 1959 στην Μόσχα.

Η Εσθήρ ήταν από τους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ, δημιουργώντας ταινίες οι οποίες καθρέπτισαν τα σημαντικότερα γεγονότα της πατρίδας της και του κόσμου. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τα έργα «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» (1927), «Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Σήμερα» (1930), «Ισπανία» (1939). Πολλές από αυτές τις ταινίες εντάχθηκαν στον χρυσό κατάλογο του παγκόσμιου  κινηματογράφου τεκμηρίωσης.

Βασική φιλμογραφία

«Ο μεγάλος δρόμος» (1927), «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» (1927), «Η Ρωσία του Νικόλαου ΙΙ και ο Λεβ Τολστόι» (1928), «Σήμερα» (1930), «Κομσομόλ – Ο μετρ του εξηλεκτρισμού» (1932), «Η Μόσχα χτίζει μετρό» (1934), «Η χώρα των Σοβιέτ» (1937), «Ισπανία» (1939), «Ο φασισμός θα ηττηθεί» (1941) κ.ά.

Γράφει η Εσθήρ Σουμπ

«(...) ολόκληρη σειρά θεμάτων μπορούν να εκφραστούν με σαφήνεια μέσω του χρονικού. Τι το τεκμηριώνει αυτό; (...) Μπροστά μου είναι απλωμένα τα ανευρεθέντα, μετά από προσεκτική έρευνα, χρονικά της προεπαναστατικής Ρωσίας, ξεκινώντας από το 1905 και τελειώνοντας με τον πρώτο ιμπεριαλιστικό πόλεμο. Στα χέρια μου βρίσκονται κατάλογοι όχι μόνο ρωσικών χρονικών, αλλά και από την Pathe, Γκομόν, Εκλέρ[1], από αμερικανικά χρονικά. Παραρτήματα αυτών των εταιρειών υπήρχαν στην Ρωσία. Και αυτό που για μένα ήταν εντελώς αναπάντεχο και το έμαθα: Ο τελευταίος Ρώσος τσάρος είχε τον δικό του εικονολήπτη και έχει πολλές λήψεις. Αλλά πού είναι αυτά τα χρονικά; (…)

Εκείνη την εποχή μετατέθηκα από την 3η φάμπρικα που βρισκόταν στον σιδηροδρομικό σταθμό  Μπριάνσκ (τώρα Κιέβου) στην 1η φάμπρικα στην οδό Ζιτνάγια. Εκεί υπάρχει ένα μικρό πλατό, που περισσότερο έμοιαζε με φωτογραφικό ατελιέ. Ο διευθυντής της φάμπρικας, Ι. Τράινιν, αργότερα ακαδημαϊκός, σε όλες τις προτάσεις μου απαντάει “όχι”. Δεν μπορεί να διανοηθεί πώς είναι δυνατόν, από αποσπασματικά κομμάτια χρονικών, που τραβήχτηκαν σε διαφορετικές εποχές και από διαφορετικούς φορείς, να δημιουργηθεί ένα θεματικά λογικό φιλμ. […]

Είδα όλα τα χρονικά που βρήκα στην Μόσχα. Δεν ήταν αρκετά για την ταινία. Συζητώντας με τους οπερατέρ, καθόρισα ποια χρονικά δεν είχα βρει και πού θα μπορούσα να τα ψάξω. […]

Η “Σοβκινό” έλαβε μέτρα, για να με βοηθήσει να ανακαλύψω όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που βρίσκονταν σε ιδιωτικά χέρια στο Λένινγκραντ.[…]

Κατά την διάρκεια της έρευνας κατάφερα να ανακαλύψω ότι μέρος των χρονικών μας είχε φύγει στην Αμερική. Στο Λενινγκράντ με βοήθησε πολύ ο παλιός εργαζόμενος στα χρονικά, σύντροφος Χμελνίτσκι. (...)

Μια μέρα μου έφερε έναν σωρό κουτιά. Μου είπε ότι πρόκειται για παλιά, τσαρικά αντεπαναστατικά χρονικά, ότι δεν ξέρει αν θα μου χρησιμεύσουν και ότι “έχουμε πολλά τέτοια”. Αποδείχθηκε ότι ήταν το προσωπικό αρχείο του τελευταίου, πνιγμένου στο αίμα του λαού, μικρού και κακού τσάρου, Νικόλαου ΙΙ. (…)

Μέσα σε δύο μήνες είδα εξήντα χιλιάδες μέτρα. Για την ταινία επέλεξα 5.200 μέτρα. Στο φιλμ μπήκαν 1.500 μέτρα. Η ίδια τράβηξα ολόκληρες σειρές ιστορικών ντοκουμέντων, εφημερίδων, αντικειμένων και επεξεργάστηκα εργαστηριακά ολόκληρες σειρές πλάνων.

Η ταινία, σε επτά μέρη και μαζί με τις επιγραφές, ήταν 1.700 μέτρα. Η Σοβκινό έλαβε όλα τα μέτρα ώστε τα χρονικά που είχαν τραβηχτεί από την Επιτροπή Σκόμπελεφ[2] και το Πανρωσικό Φωτογραφικό Τμήμα και πουλήθηκαν στην Αμερική, να αγοραστούν και να επιστρέψουν πίσω.

Η ταινία ήταν έτοιμη στην ώρα της για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη. Η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”. Σε κανέναν δεν την έδειξα μέχρι να είναι έτοιμη. Σύμβουλος της ταινίας και κατασκευαστής των επιγραφών ήταν ο συνεργάτης του Μουσείου της Επανάστασης, Μ. Τσέιτλιν, ενώ συντάκτης των επιγραφών ήταν ο Ι. Τράινιν. […]

Ο Τράινιν έδωσε άλλη ονομασία στο φιλμ - “Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ” - και ο ίδιος σκέφτηκε την διαφημιστική γιγαντοαφίσα: Ενας δικέφαλος αητός, με δύο χοντρές κόκκινες γραμμές να διασταυρώνονται. Ο Αϊζενστάιν χάρηκε τόσο πολύ, σα να ήταν δική του η ταινία. […]

Εκείνες τις μέρες επίσης έφτασε στα χέρια μου ένα μεγάλο κιβώτιο σοβιετικών χρονικών που αγοράστηκαν από την Αμτοργκ[3] στην Αμερική. Αμέσως ρίχτηκα στην διαλογή του υλικού. Ξαφνικά, ανάμεσά τους ανακάλυψα τα αρνητικά, άγνωστων μέχρι σήμερα, πλάνων του Λένιν. Πιθανολογείται ότι κάποια από αυτά τραβήχτηκαν στην Μόσχα από Αμερικανούς οπερατέρ. […]

Αυτά τα πλάνα απεικόνιζαν τον Βλαντίμιρ Ιλίτς τόσο ζωντανά τις ώρες της δραστηριότητάς του και τις σπάνιες στιγμές της ξεκούρασης. Ο Τράινιν τηλεφώνησε αμέσως στο Ινστιτούτο Λένιν. Όλα τα πλάνα αντιγράφηκαν, καταγράφηκαν και παραδόθηκαν στο Ινστιτούτο. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν στην ταινία μου “Ο μεγάλος δρόμος”. Η ταινία προβλήθηκε στην Σοβιετική Ένωσης στα δεκάχρονα της Μεγάλης Οχτωβριανής Επανάστασης.

Και να που έφτασαν για μένα οι αποφασιστικές μέρες. Όλη η Μόσχα γέμισε με αφίσες και στις εφημερίδες διαφημιζόταν: “Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ – Έργο της Ε. Ι. Σουμπ. Από τις 11 Μάρτη σε όλους τους κινηματογράφους της Μόσχας”.

Στα ταμεία υπήρχαν ουρές. […] Η ταινία άρεσε. Ένιωσα βαθιά ευχαρίστηση. […]»

(Ε. Σουμπ, «Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος», Μόσχα, 1972)

«Ελεγα στην Εσθήρ Ιλίνιτσνα ότι στο Παρίσι, κρίνοντας από τις εφημερίδες, δείχνουν ταινίες με παλιά μόδα. Αρχικά την μόδα την έδειχναν σαν διαφήμιση, αλλά μετά από δέκα χρόνια, μπορεί να προβληθεί σαν κωμική ταινία. Εδώ η σύγκρουση δημιουργήθηκε με τον χρόνο. Δεν υπάρχει τίποτα πιο κωμικό από την χθεσινή και προχθεσινή μόδα – είναι παράλογη. Η φρεσκάδα της εκλαμβάνεται μετά σαν παραξενιά. Τα είπα όλα αυτά στην Σουμπ και μετά της πρότεινα να κάνει την ταινία “Φλεβάρης”, να μην τραβήξει, αλλά να πάρει και να κολλήσει τα παλιά χρονικά για την επανάσταση του Φλεβάρη με τα σημερινά και να δείξει τι συνέβη τότε και πώς το κοιτάμε αυτό σήμερα. Αρχίσαμε να μιλάμε γι’ αυτό και η Εσθήρ Ιλίνιτσνα βρήκε μια στροφή στο θέμα: Αποφάσισε να γυρίσει την “πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ”.

Η Σουμπ άρχισε να δουλεύει, όμως όχι στην Τρίτη, αλλά στην Πρώτη φάμπρικα, όπου το ατελιέ ήταν μεγαλύτερο. Ηταν ένα πρώην φωτογραφικό ατελιέ με γυάλινο ταβάνι. Σε αυτό το μικρό ατελιέ γυρίστηκε το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Η ταινία ήταν έτοιμη στην ώρα της για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη. Η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”. (...)

Η Εσθήρ Ιλίνιτσνα έφτασε με την αίτησή της, αλλά πώς θα έκανε την ταινία με αυτή την αίτηση δεν ήταν κατανοητό. Ήταν δύσκολο να δουλέψεις. Αρχικά φάνηκε ότι στο Λένινγκραντ δεν υπήρχαν χρονικά της πόλης από την επανάσταση. Για καιρό έψαχναν χρονικά, μετά κάτι βρήκαν σε μια αποθήκη, σε ένα υγρό υπόγειο στην οδό Σεργκίγιεβσκαγια. Εδώ σκούριαζαν τα κουτιά με τις ταινίες. Τις ταινίες τις μετέφεραν στην οδό Βλαντίμιρσκαγια, στο παράρτημα της Σοβκινό και η Σουμπ τις στέγνωνε στο σκοινί σαν μπουγάδα. Η αναζήτηση συνεχιζόταν. Βρήκαν παλιά τσαρικά χρονικά. Ήταν παρελάσεις συνταγμάτων της φρουράς, του στόλου, καθώς και ταινίες που προσπάθησαν να κάνουν στο εσωτερικό του παλατιού.

Αλλά έτσι όπως μέσα στο παλάτι το μέρος ήταν σκοτεινό και δεν υπήρχαν ακόμη τότε “γιούπιτερ”[4] στο γύρισμα τεκμηρίωσης – αλλά και γενικά δεν υπήρχε τεχνική υποδομή τέτοιας ισχύος – γύριζαν πολύ αργά οχτώ – εννιά πλάνα το δευτερόλεπτο. Το αποτέλεσμα ήταν ο τσάρος και οι υπόλοιποι να τρέχουν και να πηδούν. Το φιλμ, λόγω σεβασμού στην τσαρική ιδιότητα, δεν το έδειξαν, αλλά ούτε το κατέστρεψαν και το φύλαξαν σε κουτιά. Σε αυτή την κατάσταση έφτασε μέχρι τις μέρες μας. […]

Στην “Πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ” μπήκαν αυτά τα πλάνα για τα οποία μίλησα παραπάνω, εκείνα που τραβήχτηκαν στο εσωτερικό του παλατιού. Με κωμικό τρόπο ξεδίπλωσαν τα εορταστικά δρώμενα των ανθρώπων με τα μετάλλια και τα παράσημα. Ήταν σαν αυτοσαρκασμός».

(Β. Σκλόφσκι, «Για την Εσθήρ Σουμπ και την κινηματογραφική πείρα της», Η Τέχνη του Κινηματογράφου, Νο5, 1969)

Τι σημαίνει η Σουμπ για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, αλλά και σε ποιες συνθήκες δημιουργήθηκε συνολικά αυτό το θαύμα στην έβδομη τέχνη, περιγράφει με απροκάλυπτο θαυμασμό ο σπουδαίος σκηνοθέτης, Σεργκέι Γιουτκέβιτς:

«Στην επαναστατική Ρωσία, ο κινηματογράφος, από τα χέρια των εμπόρων πέρασε στην κατοχή του νεαρού σοβιετικού κράτους. Η εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή ήταν μικρή, καταστροφικά μικρή. Ο Κουλέσοφ στο εργαστήρι του έδειχνε “ταινίες δίχως φιλμ” αφού αυτό δεν έφτανε.

Ο Τζίγκα Βέρτοφ μόνταρε τις πρώτες του “Κινηματογραφικές αλήθειες”, οι εικονολήπτες χρονικών γύριζαν σχεδόν στα ρετάλια των αρνητικών. Στις οθόνες κάνανε θόρυβο οι ξένες πολεμικές ταινίες. Θα έπρεπε έστω κάπως να υπάρξει προσαρμογή στην αντίληψη του νέου θεατή. Αυτή την σκληρή και διακριτική δουλειά ανέλαβε μια νέα γυναίκα από οικογένεια διανοουμένων, η οποία μέχρι τότε είχε πίσω της όχι μόνο ανθρωπιστικές σπουδές, αλλά και επικοινωνία με τους μεγάλους της επαναστατικής τέχνης. […]

Αρχικά η Εσθήρ Σουμπ μάθαινε φιλότιμα, εξέταζε και κολλούσε κομμάτια φιλμ που είχαν γυρίσει άλλοι, αλλά δεν κατανοούσε σε όλη της την ολότητα την δύναμη που εμπεριείχαν αυτά τα μικρά ρολά από σελιλόιντ. […]

Πολύ γρήγορα η Σουμπ είχε κατακτήσει όλα τα μυστικά της δουλειάς. Το ξαναμοντάρισμα των ξένων ταινιών δεν ικανοποιούσε πλέον τις επίμονες ανάγκες της ανεξάρτητης δημιουργικής σκέψης της και τα ικανά και επιδέξια χέρια της βοηθούσαν τους σκηνοθέτες των πρώτων ταινιών μυθοπλασίας, των οποίων η γνώση του μοντάζ ήταν μακράν ατελής. Πολύ προσεκτικά παρακολουθούσε τα πειράματα του Κουλέσοφ και του Βέρτοφ. Τις τόσο σημαντικές παρατηρήσεις τους για την θηριώδη δύναμη του μοντάζ τις χρησιμοποίησε και σε αυτή τη σφαίρα της δουλειάς, αφού τα κομμάτια που τραβήχτηκαν από τους σκηνοθέτες των πρώτων σοβιετικών ταινιών μυθοπλασίας, στην πλειοψηφία τους, δεν είχαν ανάγκη απλά και μόνο από μία συγκόλληση, αλλά από μια νέα και όχι μόνο ρυθμική, αλλά και δραματουργική οργάνωση. Ακριβώς σε αυτό το σημείο αρχίζει η δημιουργία. Ακριβώς σε αυτό το σημείο τέθηκαν οι βάσεις εκείνου του επαγγέλματος, το οποίο «νομιμοποιείται» να πάρει την δική του θέση στην παραγωγή, με την ονομασία “σκηνοθέτης – μοντέρ”.

Η φήμη για την μάγισσα του μοντάζ εξαπλώθηκε σε όλη την νεαρή σοβιετική κινηματογραφία. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, στις αρχές της 10ετίας του ‘20, όταν μόλις αντίκριζε την νέα τέχνη, ξημεροβραδιαζόταν στο εργαστήρι του μοντάζ της Σουμπ. Καθόταν δειλά στην άκρη της καρέκλας και με δέος παρακολουθούσε πώς η Εσθήρ μεταμόρφωνε το εξπρεσιονιστικό “Δόκτωρ Μαμπούζε – Ο παίκτης” του Φριτς Λανγκ.

Οι αδελφοί Βασίλιεφ, δικαίως, θεωρούσαν εαυτούς ως μαθητές της Σουμπ και γενικά, δεν υπήρχε ούτε ένας νέος κινηματογραφιστής που να μην απευθύνθηκε σε αυτήν σε μια δύσκολη στιγμή για μια καλή συμβουλή. Αλλά όλα αυτά ήταν μόνο η αρχή».

(Σ. Γιουτκέβιτς, «Η μάγισσα του μοντάζ», από το Ε. Σουμπ, «Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος», Μόσχα, 1972)

Σημειώσεις

[1] Κινηματογραφικά αρχεία.

[2] Προεπαναστατικός ημι-κρατικός οργανισμός στο πλαίσιο του οποίου λειτουργούσε κινηματογραφικό τμήμα επικαίρων.

[3] Σοβιετικός οργανισμός για τις εμπορικές σχέσεις με τις ξένες χώρες.

[4] Μάρκα κινηματογραφικής μηχανής λήψης.

*
Από Μποτίλια επίσης

Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο

Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio

Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας

***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα

*