ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ του Τζίγκα Βερτόφ
Το εκπληκτικό "πανόραμα" της σοσιαλιστικής οικοδόμησης, για πρώτη φορά στην Ελλάδα.
Η βωβή ταινία θα προβληθεί με Συνοδεία Ζωντανής Μουσικής από τον συνθέτη και πολυοργανίστα Τηλέμαχο Μούσα και την εξαιρετική φωνή της, μέτζο σοπράνο Άννας Πάγκαλου, στα πλαίσια του πολύπτυχου αφιερώματος, που διοργανώνει η NEW STAR.
Δευτέρα 27/2 στις 20.00 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema.
*
Η εποχή είναι απεγνωσμένη, αλλόφρων, εξαντλητική, αλλά μέσα από όλα αυτά άνοιγαν δρόμο προς το νέο, το πρωτοφανές. Οι επιγραφές δεν εξηγούσαν μόνο την πορεία της κίνησης του λαού που εφορμά μέσα από την σκιά προς το φως. Στην ίδια τη δομή των επιγραφών ενυπάρχει η επιφωνηματική χροιά του καλέσματος: «Για την ολοκληρωτική νίκη της επανάστασης!»
«Στην ταινία, το είναι και το πάθος διασταυρώθηκαν».
*
 |
| Ο Τζίγκα Βερτόφ, σε σχέδιο του 1926, από τον ηθοποιό και σχεδιαστή παραγωγής Πιοτρ Γκαλάτζεφ (1900-1971) |
ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ
*
ΑΛΚΥΟΝΙΣ newstarart cinema
ΙΟΥΛΙΑΝΟΥ 42-46, ΠΛΑΤΕΙΑ ΒΙΚΤΩΡΙΑΣ (ΜΕΤΡΟ Βικτώρια)
Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο
*
Πληροφορίες κρατήσεις στα τηλέφωνα 2108220008--2108220023
Εισιτήριο: €10.00, Φοιτητικό/Ανέργων €5.00.
*
ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ
Σκηνοθεσία-Σενάριο-Μοντάζ του Τζίγκα Βερτόφ
Διευθυντής φωτογραφίας: Ιβάν Μπελιακόφ
ΣΥΝΟΨΗ
Η έρευνα του Τζίγκα Βερτόφ στη Σοβιετική Ρωσία με έμφαση στον εκσυγχρονισμό της Μόσχας.
Το «Εμπρός, Σοβιέτ!» ξεκίνησε ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ.
Όμως, στα χέρια του «δαιμονικού» Βερτόφ, άφησε πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και πέρασε στην πλευρά του κλασικού!
Ο Βερτόφ ώθησε σε σύγκρουση δύο ρεύματα, το «πριν» και το «τώρα», κατέστησε αυτή την σύγκρουση ως αξιακή αρχή της κατασκευής της ταινίας. Το «τώρα» δεν είναι αποκομμένο από το «πριν», ούτε στην ζωή, ούτε στην ταινία.
Το πλάνο της γυναίκας που γεννά στο «νέο μαιευτήριο’», η ζωή δεν είναι μόνο το χαμόγελο του νεογέννητου, αλλά και το βάσανο και το θάρρος της γέννησης, το νέο «είναι», μετά από απάνθρωπες δοκιμασίες.
IMDB της ταινίας ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα
*
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα
*
Περισσότερα για την ταινία
Η ταινία ξεκίνησε, όντως, ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ.
Ήδη, από τον Μάρτιο του 1925, είχε ξεκινήσει την λειτουργία του ο οργανισμός «Σοβιετικός κινηματογράφος», γνωστότερος ως «Σοβκινό», στο πλαίσιο του Λαϊκού Κομισαριάτου Διαφώτισης. Μεταξύ των φορέων που συμμετείχαν στο «Σοβκινό» ήταν και το Σοβιέτ της Μόσχας και το Λαϊκό Κομισαριάτο Εξωτερικού Εμπορίου. Οι δύο φορείς απευθύνθηκαν στο «Σοβκινό» με αίτημα να γυριστούν δύο ταινίες: Μία για τον απολογισμό της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας και μία για το κρατικό εμπόριο για λογαριασμό του Λαϊκού Κομισαριάτου Εξωτερικού Εμπορίου.
Η παραγγελία ανατέθηκε στον Βέρτοφ και την ομάδα του. Τους «Κινοκί».
Η συμφωνία προέβλεπε μία ταινία μεγάλου μήκους για το Σοβιέτ της Μόσχας, ενώ, για το εμπόριο συμφωνήθηκε μία μεγάλου μήκους ταινία και ένας κύκλος μικρού μήκους ταινιών που θα αφορούσε συγκεκριμένα είδη εμπορικών συναλλαγών με το εξωτερικό. Την χρηματοδότηση της παραγωγής ανέλαβαν οι εν λόγω οργανισμοί.
Όπως αναφέρει ο Λεβ Ροσάλ στο βιβλίο του για τον Βέρτοφ, ο σκηνοθέτης αμέσως αξιολόγησε την πραγματική έκταση των προτάσεων, οι οποίες, «προφανώς, δεν είχαν αξιολογηθεί μέχρι τέλους ούτε από τους παραγγέλοντες».
«Για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν συνθήκες, οι οποίες εκτιμήθηκαν από τον Βερτόφ ως περισσότερο κατάλληλες για δουλειά πάνω σε ταινίες τεκμηρίωσης. Ήξερε καλά τι θέλει από την διαφήμιση (σσ. εδώ ο όρος «διαφήμιση» νοείται προπαγανδιστικά) δεν φοβόταν ότι θα χαθεί. Η γνώση δεν ερχόταν σε αντίθεση με τις επιλεγμένες αρχές, αλλά συνέπεσε με αυτές. Ο Βερτόφ έγραψε, ότι η πραγματική διαφήμιση βγάζει τον θεατή από την κατάσταση της απάθειας και του φέρνει το διαφημιζόμενο αντικείμενο μόνο σε κατάσταση έντασης και ανησυχίας. (...) Τότε όμως οι παραγγέλοντες δεν γνώριζαν τις επιθυμίες του Βερτόφ, ενώ τις δικές τους επιθυμίες ο Βερτόφ σε γενικές γραμμές τις ήξερε, αλλά θεωρούσε, ότι ένα υψηλότερο επίπεδο εκτέλεσης της παραγγελίας, αντί μιας απλής καταμέτρησης και παράθεσης επιτευγμάτων, δεν μπορεί να χαλάσει την δουλειά.(...).
Συνεχώς σκεφτόταν την κατασκευή των μελλοντικών ταινιών. Έψαχνε το αφηγηματικό στυλ και κάτι ακόμη περισσότερο λεπτό, αλλά όχι λιγότερο βασικό: Την τονικότητά του.
Στις γραμμές του ημερολογίου παρακολουθούμε την ωρίμανση κάποιας ενιαίας σκέψης η οποία πρέπει να διαπερνά όλη την ταινία.
Η προετοιμασία της δουλειάς στο φιλμ του κρατικού εμπορίου πήρε πολύ χρόνο. Γι’ αυτό, το γύρισμα της ταινίας του Σοβιέτ της Μόσχας ο Βέρτοφ το έδωσε στον Ιβάν Μπελιακόφ.
Ο Μπελιακόφ είχε γίνει εικονολήπτης πρόσφατα, δεν είχε πολύ πείρα, αλλά ήταν παλιό και έμπειρο μέλος της ομάδας των κινοκί, πέρασε μέσα από όλες τις μπόρες και τις πιέσεις των διαφωνιών και απορρόφησε γερά τις ιδέες της ομάδας.
Ο Βερτόφ δεν φοβήθηκε να δώσει στον Μπελιακόφ σαν βασικό βοηθό έναν κινόκ νεοφερμένο και καθόλου έμπειρο, τον Ιλιά Κοπάλιν, με τον οποίο γνωρίστηκε στα γυρίσματα του “Κινο-γκλαζ”.
Ο Κοπάλιν δεν προλάβαινε να κατανοήσει βαθιά τις ιδέες του κινογκλάζ, αλλά στον Βερτόφ άρεσε η ειλικρίνεια με την οποία προσλάμβανε και υποστήριζε αυτές τις ιδέες, σε κάποιες συζητήσεις γύρω από ταινίες των κινοκί, στο Κουλτκινό της ΑΡΚ (Ενωση Επαναστατικής Κινηματογραφίας), στις οποίες, αυτό το πρώην αγροτόπαιδο, κόκκινος στρατιώτης, σπουδαστής στην σχολή αεροπορίας, συμμετείχε με θέρμη.
Ο Τύπος έγραψε ότι ο Βερτόφ προσέλκυσε τον Κοπάλιν (“αυτόν τον εκπρόσωπο των επαρχιακών κύκλων των σινεφίλ”) στην δημιουργία των πλάνων της ταινίας.
Με αυτό το πλάνο ο Μπελιακόφ και ο Κοπάλιν ρίχτηκαν στο γύρισμα.
Κινηματογράφησαν πολύ και ακούραστα, εμπνεόμενοι από την ανεξαρτησία τους.
Όχι μία φορά, έκαναν καθόλου απλά, για εκείνη την εποχή, γυρίσματα σε κίνηση. Έψαχναν σε όλη την πόλη ενδιαφέροντα αντικείμενα. Μπουσούλαγαν πάνω στην παγωμένη οροφή του ξενοδοχείου “Μετροπόλ”.
Ο Μπελιακόφ ανακάλυψε την γεύση, την παρατηρητικότητα, την γνώση των συντομεύσεων.
Τράβηξε καλά την Μόσχα της φάμπρικας, το σύστημα των καπνισμένων σωλήνων, τα πυροτεχνήματα από τους παφλασμούς του ρευστού χάλυβα.
‘Έπιασε ζωντανά την ανυπόμονη βιασύνη στις λεωφόρους της πόλης.
(...) Μετά την προβολή από πολλούς ειπώθηκε ότι έγινε “όχι χωρίς ιμπρεσιονισμό”. (...) ο ιμπρεσιονισμός θεωρούνταν όχι καλός, υβριστικός και εντελώς ασύμβατος με το “γυμνό τεκμήριο”. Αλλά ο κινηματογράφος τεκμηρίωσης, από την φύση του, συλλαμβάνει την ζωή στις στιγμές της. Όπως και τα πλάνα στην οθόνη, οι εντυπώσεις, δημιουργημένες από το καθορισμένο γεγονός, είναι συχνά εφήμερες, φευγαλέες, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν εκφράζουν σταθερές διαθέσεις και συναισθήματα.
(...) Μαζί με τον Κοπάλιν, ο Μπελιακόφ με ακρίβεια επέλεξε και γύρισε γεγονότα, που αποδεικνύουν τις επιτυχίες της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας, τις λέσχες, τις βιβλιοθήκες, τα νυχτερινά σανατόρια για τους εργάτες, τα νοσοκομεία, την εκπαίδευση, την πάλη ενάντια στον αναλφαβητισμό, την βοήθεια στα ορφανά και πεινασμένα παιδιά, τους ανάπηρους της δουλειάς, τους τυφλούς και κωφούς. Υποδομές για τα παιδιά και τους γονείς, ανάπτυξη των μέσων μαζικής μεταφοράς, των τροχιών του τραμ, η παραγωγή ακόμη περισσότερων λεωφορείων (...) Ακόμη είναι φτωχικά, ο ευτυχισμένος κάτοχος του διαμερίσματος στην νέα πολυκατοικία, ενώ ετοιμαζόταν να ξυριστεί, από την βιασύνη του οδηγεί επικίνδυνα το ξυράφι και πίσω του φαίνονται το βαρύ σιδερένιο κρεβάτι με τις λαμπερές σφαίρες και ένα άχαρο γυναικείο άγαλμα. Θα ήθελες να αλλάξεις την διακόσμηση, αλλά δεν έχεις τίποτα για να το κάνεις. Ακόμη κι έτσι όμως υπάρχει διαμέρισμα. Και, μεταξύ μας, φωτίζεται με ηλεκτρισμό. Και μπορείς να χρησιμοποιήσεις το δίκτυο του νερού και της αποχέτευσης.
Η κριτική με θαυμασμό έγραψε, ότι στην θέση των πολλών λήψεων επικαίρων και των φωτογραφιών με τον νεροχύτη της κουζίνας, ο Βερτόφ, απτόητος, πήρε και έδειξε την λεκάνη της τουαλέτας και το καζανάκι να τρέχει χαρούμενο, κάνοντας θόρυβο και θριαμβευτικά να μην υπερχειλίζει το σμάλτο της λεκάνης. Στον βωβό κινηματογράφο φυσικά δεν υπήρχε θόρυβος, αλλά οι θεατές νόμισαν ότι τον άκουσαν.
(...) Ο Μπελιακόφ έδειξε στον Βερτόφ όλο το υλικό που γυρίστηκε. Ο τελευταίος ζήτησε κάποια συμπληρωματικά γυρίσματα και μετά, μαζί με την Σβίλοβα, επέλεξε πλάνα επικαίρων από την πρόσφατη ιστορία, τον εμφύλιο πόλεμο, τις καταστροφές και κάθισε μπροστά από την μονταζιέρα.
Ο Βερτόφ δεν μόνταρε μια απεικόνιση της προεκλογικής αναφοράς της δράσης της εκτελεστικής επιτροπής μέσα “σε ορισμένο χρονικό διάστημα”. Στο υλικό της δράσης του Σοβιέτ της Μόσχας, ο Βερτόφ οδήγησε την αφήγηση όχι μόνο γύρω από το Σοβιέτ της Μόσχας, αλλά πάνω στο Σοβιέτ.
Η διαφήμιση έδωσε την θέση της σε ένα άλλο επίπεδο αλληλεπίδρασης θεατή – προπαγάνδας. Στην θέση της διαφήμισης μπήκε η αγκιτάτσια για την Σοβιετική εξουσία.
Η ταινία επιβεβαίωσε το δίκαιο της ύπαρξής της, το δίκαιο της υπόθεσής της στο όνομα της τεράστιας πλειοψηφίας.
−Ήμασταν έκπληκτοι, θυμόταν ο Κοπάλιν. Ο Βερτόφ ώθησε σε σύγκρουση δύο ρεύματα, το «πριν» και το «τώρα», κατέστησε αυτή την σύγκρουση ως αξιακή αρχή της κατασκευής της ταινίας”.
Αλλά το παρελθόν και το παρόν δεν το έφερε μόνο σε αντιπαράθεση μεταξύ τους. Το παρελθόν του χωρίς ψωμί, χωρίς νερό, χωρίς καυσόξυλα, χωρίς φωτισμό (είναι επιγραφές της ταινίας), τα οποία σήμερα θεωρούνται εφιάλτης (επίσης επιγραφή της ταινίας), υπήρχε ακόμη από χθες. Πολλά από το “χθες” παρέμειναν ακόμη στο σήμερα. Το «τώρα» δεν είναι αποκομμένο από το «πριν», ούτε στην ζωή, ούτε στην ταινία.
Αν ο Βερτόφ περιοριζόταν σε έναν απολογισμό πρωτοκόλλου, τότε θα μπορούσε να τα βγάλει πέρα και χωρίς “πριν”.
Ο απολογισμός απαιτεί εντυπωσιακά συμπεράσματα, η αγκιτάτσια απαιτεί την πειστικότητα της προβολής, την διαδικασία των επιτευγμάτων.
Το νέο σε αυτήν την ήδη γνωστή στον κινηματογράφο σύγκρουση του «πριν» με το «τώρα», ήταν ότι, το «τώρα» αναπτύχθηκε στην ταινία, όχι λόγω της διαπίστωσης των επιτυχιών, αλλά λόγω του έντονου και αδιάλειπτου ξεπεράσματος του «πριν».
- «Το Σοβιέτ με το ένα χέρι στέλνει στην μάχη, με το άλλο χέρι παλεύει με την καταστροφή». Με αυτά τα λόγια συνόδευε ο Βερτόφ τα πλάνα του πολέμου και τα πλάνα της ανοικοδόμησης.
Η ταινία έλεγε: Έτσι, καθημερινά, με το ένα χέρι σαρώνεται το παρελθόν, με το άλλο εδραιώνεται το παρόν. Βγαλμένο από την ζωή το θέμα αυτής της χέρι με χέρι δουλειάς της επανάστασης, καθόρισε το δραματουργικό νεύρο της ταινίας.
Μια δουλειά με αρκετά συνηθισμένους στόχους, ο Βερτόφ την διεύρυνε σε ένα ποίημα πολλαπλών πλάνων για το θάρρος της εξόδου από την σκιά στο φως.
Στην ταινία έλαμψε το μικρό, αλλά εντυπωμένο στην μνήμη, πλάνο της γυναίκας που γεννά στο νέο μαιευτήριο.
Το πλάνο εντάχθηκε στην ταινία όχι μόνο χάρη στο νέο μαιευτήριο. Σε εκείνη την περίπτωση θα μπορούσε και να λείπει. Απλά ο Βερτόφ ήξερε, ότι η ζωή, δεν είναι μόνο το χαμόγελο του νεογέννητου, αλλά και το παραμορφωμένο από το ουρλιαχτό στόμα της μητέρας, το βάσανο και το θάρρος της. Το βάσανο και το θάρρος της γέννησης.
Το νέο «είναι», οι ανθρώπινες συνθήκες ζωής δόθηκαν μετά από απάνθρωπες δοκιμασίες. Γι’ αυτό ήταν και ακριβότερο το κόστος της νίκης.
Στην ταινία χρησιμοποιήθηκαν πολύ οι επιγραφές, κατά πολύ περισσότερο από όσο συνηθιζόταν στις ταινίες του “Κινο-Γκλαζ”. Ο Βερτόφ έλυσε στην ταινία ένα νέο ζήτημα, επιτυγχάνοντας την οριακή μονταζιακή συχγώνευση των επιγραφών με τα πλάνα. Ήταν όμως μια συγχώνευση όχι πληροφοριακή, αλλά εννοιολογική. Οι εικόνες μαζί με τις επιγραφές υποχρεώθηκαν να σχηματίσουν κινηματογραφικές φράσεις, κινηματογραφικές περιόδους, κινηματογραφικό θέμα.
Ο Βερτόφ έδειξε την καταστροφή, την ανυπαρξία θέρμανσης, τα παγωμένα σπίτια, τους άρρωστους από τύφο, εκείνους που πέθαιναν από την πείνα, την χολέρα, αλλά δεν συνόδευε αυτά τα πλάνα με απλή προφορική επανάληψη όσων έβλεπε ο θεατής με τα μάτια του.
Καταστροφή... παγωνιά... τύφος... πείνα... χολέρα... θάνατος...
Πρόσθεσε σε αυτές τις λέξεις ακόμη μία, χωρίς να απορρίπτει την αρχική, η οποία αμέσως εμφανίζεται στην συνείδηση του θεατή καθώς συναντιέται με την απεικόνιση του νοήματος του πλάνου (καταστροφή, παγωνιά κλπ), αλλά στην θέση της διαπίστωσης, αυτή εμπεριείχε το νόημα του πλάνου στο γενικό σύστημα, το οποίο καθορίζει την κίνηση του κυρίως θέματος.
Αυτή η λέξη είναι το «μέσω»: Μέσω της καταστροφής... μέσω της παγωνιάς... μέσω του τύφου... μέσω της πείνας... μέσω της χολέρας... μέσω του θανάτου.
Η εποχή είναι απεγνωσμένη, αλλόφρων, εξαντλητική, αλλά μέσα από όλα αυτά άνοιγαν δρόμο προς το νέο, το πρωτοφανές.
Ο Βερτόφ δεν περιόρισε τα επεισόδια των δοκιμασιών μέσα από τις οποίες πέρασε ο λαός και η χώρα. (...) Αλλά οι επιγραφές δεν εξηγούσαν μόνο την πορεία της κίνησης του λαού που εφορμά μέσα από την σκιά προς το φως.
Στην ίδια την δομή των επιγραφών ενυπάρχει η επιφωνηματική χροιά του καλέσματος: (...) «Για την ολοκληρωτική νίκη της επανάστασης!...».
Στην ταινία, το είναι και το πάθος διασταυρώθηκαν (...)
Από Μποτίλια
ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
*
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
*
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.