Αλκυονίς - STUDIO: Το Τέλος Της Αγίας Πετρούπολης − Η απόλυτη εκδίκηση στον πόλεμο ονομάζεται επανάσταση − Βασίλης Ραφαηλίδης: Το συντακτικό και η γραμματική του σινεμά

Αν υπάρχει ένας δημιουργός της Ρωσικής Πρωτοπορίας στον χώρο του κινηματογράφου ο οποίος να έθεσε με τον πλέον ποιητικό τρόπο το ζήτημα του ξεχωριστού ανθρώπου απέναντι στα ιστορικά αιτήματα της εποχής του, αυτός είναι αναμφισβήτητα ο Βσέβολοντ Πουντόβκιν. Και αν υπάρχει μια ταινία του που να αποδίδει με τον πλέον «ανάγλυφο» τρόπο αυτήν την πουντοβκική προσέγγιση είναι το εκπληκτικό

«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ» του 1927

H NEW STAR από 16 Φεβρουαρίου

​ ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema και STUDIO new star art cinema.

*

Ένα διαμάντι του παγκόσμιου κινηματογράφου που διεύρυνε τα όρια της 7ης Τέχνης.

H δεύτερη από τις τρεις αριστουργηματικές ταινίες που γύρισε ο Pudovkin τη δεκαετία  του ’20,μία αντιπολεμική ταινία ένα κάλεσμα για επανάσταση.

Τρία χρόνια από το τέλος του Α' ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση.

Mια ταινία γεμάτη από αξέχαστες εικόνες, οι σκηνές που συνυφαίνουν τις κραυγές ενάντια στα όπλα με τη μανιώδη κερδοσκοπία των πολεμικών κερδοσκόπων είναι μια ακολουθία μεγαλοφυΐας.

*

Αν και σενάριο υπέστη προσαρμογές προς έναν περισσότερο «εύληπτο» προσανατολισμό, ωστόσο, η μεγαλοφυΐα του Πουντόβκιν επιβάλλεται σε κάθε πλάνο και η εκρηκτική του δημιουργικότητα καλπάζει αχαλίνωτη στο μοντάζ, χαρίζοντάς μας στιγμές ατόφιας κινηματογραφικής αισθητικής μαγείας.

Στιγμές όπως η δραματικότητα της ωμής εκμεταλλευτικής βίας του καπιταλιστή στο εργοστάσιο, στην παραγωγή, εκεί που το αίμα και ο ιδρώτας του εργάτη μετατρέπεται σε ατομικό κέρδος, καθώς «συνομιλεί» με τα εκπληκτικά πλάνα του χρηματιστηριακού «πυρετού», εκεί που το ματωμένο κέρδος αγοράζεται και πωλείται στο «παζάρι», αλλά και η απίστευτης ποιητικής σύλληψης σκηνές μιας Πετρούπολης που πέφτει με όλο τον σκοτεινό της όγκο πάνω στις σαν μυρμήγκια φιγούρες των ανθρώπων, μας μαθαίνουν τι σημαίνει κινηματογράφος ως τέχνη, δίχως ο θεατής να νιώσει ούτε σε μια στιγμή ότι ο δημιουργός τον «διδάσκει» ή τον «προτρέπει».

Βασίλης Ραφαηλίδης:
Το ιστορικό γεγονός δίνεται ως ανάκλαση του ατομικού περιστατικού και το ατομικό περιστατικό ως αλληγορία του ιστορικού (ακολουθεί η κριτική του).

*

*

*

Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο

Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio

Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας

*

Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας

*

«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ»

Ασπρόμαυρο, Βουβό Δράμα – Σοβιετική Ένωση 1927– Διάρκεια 85΄

Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβκιν

Συν-σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ντόλλερ

Σενάριο: Νάταν Ζαρχί

Μουσική: Βλαντίμιρ Γιουρόφσκι

Διεύθυνση φωτογραφίας: Ανατόλι Γκολοβνιά

Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Σεργκέι Κοζλόφσκι

Παίζουν: Αλεξάντρ Τσιστιακόφ, Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Ιβάν Τσουβελεφ κ.ά.

IMDB: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ

Σύνοψη

Ενας νεαρός αγρότης, χαμένος και ασυνείδητος, φτάνει στην Αγία Πετρούπολη για να βρει δουλειά. Η ανασυγκρότηση της προσωπικότητάς του, η αναγέννηση της συνείδησής του, αποτελούν την υπόθεση της ταινίας. Με την σειρά της, αυτή η ανασυγκρότηση, χαράσσεται στην μεγάλη επαναστατική ιστορία της κατάρρευσης της παλιάς, αυταρχικής, εκμεταλλευτικής Ρωσίας.

*

Το Τέλος Της Αγίας Πετρούπολης
(Conyets Sankt-Peterburga, 1927)

Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

Γυρισμένο την ίδια χρονιά με τον Οκτώβρη του Αϊζενστάιν, Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, που προβάλλεται αυτή την εβδομάδα με καθυστέρηση σαράντα επτά (!) ετών, στηρίζεται στα ίδια ακριβώς ιστορικά γεγονότα για να δώσει, ωστόσο, σ' αυτά μια ερμηνεία περισσότερο προσωπική και «εσωτερική».

Η Οκτωβριανή Επανάσταση, για το «δεύτερο μεταξύ ίσων» δημιουργό του κλασικού ρωσικού κινηματογράφου, δεν είναι απλά και μόνο ένα ιστορικό γεγονός στο οποίο παίρνουν μέρος η απρόσωπη μάζα και οι ηγέτες της, αλλά το αθροιστικό αποτέλεσμα πράξεων συγκεκριμένων ατόμων. Βέβαια, ούτε ο Αϊζενστάιν θα απέρριπτε μια τέτοια θέση, παρ' όλο που φαίνεται κάπως μηχανιστική και στερημένη από μια συνεπέστερη εφαρμογή της διαλεκτικής.

Ωστόσο, η προσφυγή στη δραματουργική επικουρία ενός «ήρωα» που τοποθετεί στο κέντρο των τεκταινομένων και που, κατά κάποιον τρόπο, κάνει τη δράση να εκτυλίσσεται παράλληλα και ταυτόχρονα με τη δική του εξέλιξη ως χαρακτήρα, δίνει στα γεγονότα την πραγματική ιστορική τους διάσταση. Ταυτόχρονα, όμως, η ομοκεντρική δομή της ταινίας παραπέμπει στην τυπική δομή του ιστορικού μυθιστορήματος, όπου το ιστορικό γεγονός δίνεται ως ανάκλαση του ατομικού περιστατικού και το ατομικό περιστατικό ως αλληγορία του ιστορικού.

Αν ο Πουντόβκιν, με την υιοθέτηση του ήρωα απομακρύνεται φανερά από το έπος δεν καταφεύγει, εντούτοις, στο συχνά γοητευτικό νεφέλωμα του λυρισμού. Και είναι λάθος να αντιμετωπίζεται ως ο κατ' εξοχήν λυρικός σε αντιδιαστολή με τον κατ' εξοχήν επικό Αϊζενστάιν. Διότι στον Πουντόβκιν το κάθε πλάνο είναι προεκλεγμένο με σχολαστική φροντίδα και ενταγμένο στη γραμμή που επιβάλλει ένα ντεκουπάζ «ατσαλένιο» τόσο, όσο κι αυτό του Αϊζενστάιν.

Παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Βαλερί (τα ποιήματα δε φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις), ο Πουντόβκιν λέει πως το φιλμ δε φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα. Και εφαρμόζει απόλυτα αυτό το δόγμα, αποκλείοντας εντελώς τον αυτοσχεδιασμό και τον αυθορμητισμό.

Αυτό, όπως και ο Αϊζενστάιν, το πετυχαίνει με το μοντάζ. Άλλωστε, ο χαρακτηρισμός του μοντάζ ως «κινηματογραφικού ιδιάζοντος», δηλαδή ως του κατ' εξοχήν κινηματογραφικού εκφραστικού μέσου, οφείλεται στον Πουντόβκιν.

Η πίστη του στην αξία του μοντάζ ως εκφραστικού μέσου γίνεται φανερή και από τα συχνά πάρα πολύ σύντομα πλάνα στα οποία το «πλαστικό υλικό», όπως ονομάζει το εικαστικό τους περιεχόμενο, γίνεται νοητό με τη μορφή ενός ρέοντος πίνακα που τον αντιλαμβανόμαστε σε χρόνο και όχι σε χώρο.

Ακριβώς αυτός ο κατακερματισμός τού πλαστικού υλικού, με τις πολλαπλές ρυθμικές σχέσεις που επιβάλλει, παραπέμπει στη μουσική. Πράγματι, μια ταινία του Πουντόβκιν είναι μια οπτική συμφωνία –και όχι ένα λυρικό ποίημα.

Η μουσική με εικόνες που ονειρευόταν η Ντιλάκ, στον Πουντόβκιν γίνεται πραγματικότητα.

Τα παραπάνω ισχύουν όχι μόνο για την ταινία που μας ενδιαφέρει εδώ, αλλά και για τα τρία μέρη της «τριλογίας της συνειδητοποίησης»: Η μάνα (1926), Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης (1927), Θύελλα στην Ασία (1928). Το μόνο που διαφέρει ο' αυτές τις ταινίες είναι ο μύθος, ενώ το πρόβλημα (η κοινωνική και πολιτική συνειδητοποίηση) και το στιλ (φόρμα συμφωνίας) παραμένουν τα ίδια.

Στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης αυτός που συνειδητοποιεί το ιστορικό γίγνεσθαι είναι ένας πρώην χωρικός και τώρα εργάτης που έρχεται στην Αγία Πετρούπολη λίγο πριν από τον πόλεμο. Ο Πουντόβκιν τον παρακολουθεί στο αρχικό του σάστισμα και την προδοσία, στις ταλαντεύσεις κατά το μεταβατικό στάδιο και στην τελική του στράτευση, μέχρι την κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, που είναι το σύμβολο μιας ριζικής αλλαγής στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ιστορία του τόπου του. Από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί η συνειδητοποίηση, ο Πουντόβκιν εγκαταλείπει τον ήρωα και στην τελευταία σεκάνς στρέφει την προσοχή του στη γυναίκα που δεν είναι παρά Η μάνα του πρώτου μέρους της τριλογίας.

Έτσι, οι «μεμονωμένες περιπτώσεις» γίνονται ήδη δύο, ενώ στο τρίτο μέρος (Θύελλα στην Ασία) θα γίνουν τρεις, πράγμα που σημαίνει ότι μπορούμε να γράψουμε μια αύξουσα αριθμητική πρόοδο με λόγο τη μονάδα: είπαμε ήδη πως για τον Πουντόβκιν το ιστορικό γίγνεσθαι είναι συνέπεια μιας αύξησης και μιας συσσώρευσης συνειδητοποιημένων ατόμων.

Μια πληρέστερη ανάλυση προϋποθέτει το χώρο ολόκληρης της σελίδας. Θα περιοριστούμε, λοιπόν, σε μια δειγματοληπτική παράθεση μερικών από τα «πλαστικά υλικά» με τα οποία δομείται η ταινία:

1) Τα γενικά πλάνα είναι ελάχιστα. Αντίθετα, τα κοντινά και τα γκρο πλαν κυριαρχούν. Καθώς στο κάθε πλάνο το εικαστικό του περιεχόμενο περιορίζεται στο αναγκαίο μίνιμουμ, το ρυθμικό μοντάζ ευκολύνεται πάρα πολύ. Επιπλέον, τα κοντινά πλάνα αποκλείουν τυχόν αναφορές στο επικό στιλ.

2) Τα ανθρώπινα πρόσωπα και τα αντικείμενα έχουν την ίδια «πλαστική» σημασία, χρησιμοποιούνται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο και σε αναλογίες που αποκλείουν την κυριαρχία των ανθρώπων πάνω στα αντικείμενα και των αντικειμένων πάνω στους ανθρώπους. Έτσι, η ψυχολογική βαρύτητα των κοντινών πλάνων εξουδετερώνεται και τα λυρικά ξεσπάσματα αποκλείονται.

3) Η κάμερα κινείται μόνο μία ή δύο φορές. Σχεδόν όλα τα πλάνα είναι φιξ. Έτσι, ο χώρος δεν περιγράφεται ποτέ ως μια γεωμετρική ενότητα. Είναι ένας χώρος καθαρά και απόλυτα φιλμικός.

4) Τα πλάνα-κλειδιά στα οποία είναι τονισμένη η οπτική συμφωνία επαναλαμβάνονται πολλές φορές: αγάλματα, στρατιωτικοί σχηματισμοί, οι χρηματιστές με τα πομπέ καπέλα τους φωτογραφημένοι πάντα σε πλονζέ κτλ. Η επανάληψη είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της μουσικής φόρμας.

Δε θα χρειαζόταν ίσως να προσθέσουμε ότι Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης, ταινία κλασική, είναι απ' αυτές πάνω στις οποίες στηρίζεται το συντακτικό και η γραμματική του σινεμά. Συνεπώς, πέρα από την αισθητική, έχει και μια αξία καθαρά παιδευτική γι' αυτούς που ασχολούνται συστηματικότερα με την κινηματογραφική αισθητική.

«Το Βήμα», 24-9-1974

Βασίλης Ραφαηλίδης:

Λεξικό Ταινιών, τ. Α' και Β’ (Αιγόκερως, 2003), σελ. 159-160

*

«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ»

του Βσέβολοντ Πουντόβκιν

Η ταινία - γυρισμένη το 1927 για τα δέκα χρόνων της Οκτωβριανής Επανάστασης -έχει ως θέμα την επαναστατική αφύπνιση και την πολιτική συνειδητοποίησηενός απολίτικου ατόμου με συνέπεια την ενεργή συμμετοχή του στο ιστορικό γίγνεσθαι.

*

«ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ» (1927)

Η ταινία «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» γυρίζεται από τον ΒσέβολοντΠουντόβκιν το 1927, ένα χρόνο μετά την αριστουργηματική «Μάνα», αποτελώντας το δεύτερο μέρος της τριλογίας για τον επαναστατικό μετασχηματισμό της Ρωσίας, που θα ολοκληρωθεί ένα χρόνο μετά με την «Θύελλα στην Ασία». Ταυτόχρονα, αυτή η τριλογία αποτελεί και την καλλιτεχνική κορύφωση αυτού του μεγάλου δημιουργού, διευρύνοντας καταλυτικά τα όρια της κινηματογραφικής τέχνης.

Αν και σενάριο υπέστη προσαρμογές προς έναν περισσότερο «εύληπτο» προσανατολισμό, ωστόσο, η μεγαλοφυία του Πουντόβκιν επιβάλλεται σε κάθε πλάνο και η εκρηκτική του δημιουργικότητα καλπάζει αχαλίνωτη στο μοντάζ, χαρίζοντάς μας στιγμές ατόφιας κινηματογραφικής αισθητικής μαγείας.

Στιγμές όπως η δραματικότητα της ωμής εκμεταλλευτικής βίας του καπιταλιστή στο εργοστάσιο, στην παραγωγή, εκεί που το αίμα και ο ιδρώτας του εργάτη μετατρέπεται σε ατομικό κέρδος, καθώς «συνομιλεί» με τα εκπληκτικά πλάνα του χρηματιστηριακού «πυρετού», εκεί που το ματωμένο κέρδος αγοράζεται και πωλείται στο «παζάρι», αλλά και η απίστευτης ποιητικής σύλληψης σκηνές μιας Πετρούπολης που πέφτει με όλο τον σκοτεινό της όγκο πάνω στις σαν μυρμήγκια φιγούρες των ανθρώπων, μας μαθαίνουν τι σημαίνει κινηματογράφος ως τέχνη, δίχως ο θεατής να νιώσει ούτε σε μια στιγμή ότι ο δημιουργός τον «διδάσκει» ή τον «προτρέπει».

Αυτή η... «ανικανότητα» του Πουντόβκιν να κάνει κακό σινεμά, προκύπτει ακόμη και από τις ελάχιστες, μη διθυραμβικές κριτικές της εποχής του, οι οποίες όμως, όσες ήταν σοβαρές – και ακριβώς γι’ αυτό – δεν μπορούν παρά να υποκλιθούν, ακόμη και ανομολόγητα, στο τεράστιο μέγεθός του. Επιλέγουμε μία χαρακτηριστική, από έναν σημαίνοντα θεωρητικό του ΛΕΦ[1]:

«Το έργο του Πουντόβκιν “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης μου δημιουργεί δύο εντυπώσεις. Αυτό ίσως να εξηγείται από τις αλλαγές στο σενάριο.

Στην αρχή ο Ζαρχί σκέφτηκε το σενάριο ως εξής. Λαμβάνει χώρα η επανάσταση και, παράλληλα με αυτήν, δεν λαμβάνει χώρα το μυθιστόρημα. Στο παλιό σχήμα του ιστορικού μυθιστορήματος, η προσωπική ιστορία κινείται προς τα μπρος χάρη στα ιστορικά γεγονότα, αλλά καταρχήν (στο ακόμη πιο προηγούμενο σχήμα) η ίδια τα κινεί.

Στο σενάριο, λόγω της επανάστασης και του πολέμου, το σύνηθες κοινότυπο μυθιστόρημα δεν υλοποιείται. Τα ταξικά αισθήματα των ηρώων, η εξουσία της ιστορίας πάνω τους, ανασυγκρότησαν τις ερωτικές σχέσεις και οι μονομάχοι έγιναν φίλοι, η σύζυγος που απάτησε και ο ευτυχισμένος ανταγωνιστής αξιωματικός γίνονται σύμμαχοι του εξαπατημένου συζύγου.

Η ειρωνεία του σεναρίου δεν εκτιμήθηκε πολύ. Το σχήμα της υπόθεσης λήφθηκε υπόψιν σοβαρά, σαν αστική γραμμή. Η ταινία απλοποιήθηκε μετά από την απαίτηση διαφόρων πλευρών, προσδίδοντάς της μια επειτειακή μορφή.

Αυτό που προέκυψε είναι χλωμό καλλιτεχνικά και πολιτικά λιγότερο σημαντικό σε σχέση με αυτό που είχαν στο μυαλό τους ο σεναριογράφος και ο σκηνοθέτης. Παρέμεινε η γραμμή της υπόθεσης, η ιστορία μιας εργατικής οικογένειας, αλλά αυτή δεν αντιπρατέθηκε με την άλλη σεναριακή γραμμή, η οποία αφέθηκε στο ιστορικό φόντο του μοντάζ (...)

Στην ταινία του Πουντόβκιν, χάρη στην απουσία θεματικής δομής, ξεχωρίζουν τα ζητήματα του μοντάζ, του ποιητικού κινηματογράφου και του σφιχτού πλάνου. (...)

Τα σημασιολογικά στοιχεία στην ταινία του Πουντόβκινποιητικοποιούνταιπάνω στις αρχές του σημαντικού στίχου. Μια αληθινή φάμπρικα μετατρέπεται στην συνέχεια σε μια μονταζιακή – στιχουργική φράση. Τα μνημεία της Πετρούπολης – αρχικά τα αληθινά μνημεία της πόλης – μετατρέπονται σε μονταζιακή φράση, σε σημείο. Μάλιστα, ο Χάλκινος Καβαλάρης[2]  συμβολίζει τον θρίαμβο και στο μοντάζ ισούται με το χτύπημα των μπακέτων στο τύμπανο.

Οι κρήνες και τα μνημεία, οι φανφάρες και το τύμπανο μετατρέπονται σε σημεία, σε λέξεις. Η προβολή τους σε διάφορα τμήματα του μοντάζ, προσλαμβάνονται πλέον όχι με την όραση, αλλά μέσω της αναγνώρισης. Είναι και φυσιολογικά ανεπαρκή ώστε να γίνουν αντιληπτά. Δεν συνομολογούνται με αυτόν τον τρόπο, όπως δεν συνομολογούνται στον πραγματικό λόγο οι λέξεις. Αποτελούν κινηματογραφικά ιερογλυφικά (...).

Το κομμάτι της υπόθεσης στο “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” προέκυψε κουτσό. Δεν έχει αντίποδα.

Η απόπειρα του Πουντόβκιν να δουλέψει με καθαρό πλάνο, έδωσε στο πλάνο μια εξαιρετική εικόνα της καθημερινής μιζέριας, όπως στο γυμνό δωμάτιο του εργάτη, με το τσάι να αχνίζει πάνω στο τραπέζι. Χάρη στον διαχωρισμό των λεπτομερειών των λήψεων (το ποτήρι που πετάγεται στο παράθυρο) επιδρά με εξαιρετικό δυναμισμό. (...)

Το πλάνο του Πουντόβκιν είναι καθαρό και ακόμη και ο ατμός πάνω από το φλυντζάνι του τσαγιού έχει συγκεκριμένη σημασία: Δείχνει τον χρόνο που πέρασε από την έξοδο του νοικοκύρη από το σπίτι.

Σε σχέση με την ηθοποιία, ο σκηνοθέτης δεν κατάφερε εντελώς να εφαρμόσει τις δικές του προσεγγίσεις. Η Μπαρανόφσκαγια, η οποία έπαιξε υπέροχα στην “Μάνα”, εδώ παίζει υπερβολικά και ξεφεύγει από το σχήμα του έργου.

Το φιλμ είναι γενικά καλό και εκφραστικό, ίσως όμως καλύτερα να έφτιαχνε κάτι άλλο. Ο σκηνοθέτης χρειάστηκε να αναπτύξει το πολιτικό κομμάτι της ταινίας και με ένα παθητικό μοντάζ να μασκαρέψει την απουσία ολοκληρωμένης δομής. Αυτό έκανε, αλλά όντως κατάφερε να δείξει την σημασία του αποκλειστικού πλάνου στην ταινία μυθοπλασίας».

(Β. Σκλόφσκι, «Τα λάθη στην καινοτομία» «Νέο ΛΕΦ», 1927, Νο 11 – 12)

Και η άλλη πλευρά:

«Η ταινία του Πουντόβκιν “το τέλος της Αγίας Πετρούπολης” αποτελεί παράδειγμα σύνθεσης ενός  “γενικού πλάνου” της επαναστατικής εποχής με το “μεγενθυμένο πλάνο” της προσωπικής μοίρας του εκπροσώπου των επαναστατημένων μαζών, του ήρωα της επαναστατικής εποχής. Στην ολοκληρωμένη απεικόνιση των μαζών, τυπική της πρώιμης επαναστατικής τέχνης, εμφανίζεται η φιγούρα του πρωταγωνιστή.

(...) Μέσω της απλής ιστορίας του νεαρού εμφανίζεται η ιστορία της επαναστατημένης Ρωσίας. Η κίνηση της ιστορίας και η κίνηση των λαϊκών μαζών αποτελούν το περιεχόμενο του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης”. Η θηριώδης εξαθλίωση της εργατιάς, το επαναστατικό ξεσήκωμα του 1912 – 1914, ο πόλεμος, οι προσπάθειες της μπουρζουαζίας να κερδίσει από αυτόν, οι στρατιώτες που υποφέρουν στα χαρακώματα, η επανάσταση του Φλεβάρη, η εξουσία της προσωρινής κυβέρνησης. Ο Οχτώβρης...

Στα πρώτα πλάνα του φιλμ στην οθόνη εμφανίζονται το ήρεμο ποτάμι, τα φτερά του ανεμόμυλου, οι αχυρένιες σκεπές των καλυβιών, τα λιβάδια κάτω από τα χαμηλωμένα σύννεφα.

“Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ” γράφει μία από τις πρώτες επιγραφές της ταινίας. Η γυναίκα υποφέρει σε μια δύσκολη γέννα, ακόμη ένα στόμα προστίθεται στην πεινασμένη οικογένεια και να ο μεγαλύτερος γιος, περπατά στον σκονισμένο δρόμο προς την πόλη. Ακόμη ένας νέος προλετάριος πηγαίνει στην πρωτεύουσα για μεροκάμματο. (...)

Η ταινία “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης” είναι μία δημιουργία επικού πλάνου, η ιστορία ενός ανώνυμου ήρωα, “ενός από τα εκατομμύρια”, και κουβαλά στιγμές της λυρικής και της σεμνής ανθρωπότητας, τόσο χαρακτηριστικές για την ταινία “Η Μάνα”. Αυτό ενυπάρχει και στην απεικόνιση της εργατικής οικογένειας του εργάτη γης, την φτωχή τους κάμαρα, τα παιδιά, τα όνειρα των οποίων μεταφορικά συγκρίνονται με τα πανιά πλοίων που γλιστρούν απαλά στον Νέβα (το φωτεινό πλάνο του ιστιοφόρου ενσωματώνεται σε μια καθαρά καθημερινή σκηνή) και στο πορτρέτο εκείνης ακριβώς της χωριάτισσας γριάς που έφερε τον νεαρό στην πόλη.

Τα τελευταία κομμάτια του φιλμ, που απεικονίζουν το μέτωπο και τα γεγονότα του 1917, ήταν περισσότερο εντυπωσιακά εικονογραφικά, τεμαχισμένα, υπερφορτωμένα και ο σχεδιασμός του νεαρού υπογραμμιζόταν από διακεκομμένα σημεία.

Μόλις προς το τέλος το φιλμ εκ νέου επανήλθε στο καθαρά πουντοβκικό μοντάζ του «γενικού» και του «μεγενθυμένου» πλάνου. Στα Χειμερινά Ανάκτορα, που μόλις κατέλαβαν οι επαναστατικές δυνάμεις, έρχεται η γυναίκα του εργάτη – χωρικού (την παίζει η Β. Μπαρανόφσκαγια), συναντά τον νεαρό και, χαμογελώντας, τον φιλεύει πατάτες. Το ηττημένο κάστρο της ρωσικής μοναρχίας και το τσουκάλι με τις ακαθάριστες πατάτες, η φιγούρα της ηλικιωμένης γυναίκας με το μαντήλι στο άσπρο μάρμαρο της  γαζωμένης από τις σφαίρες σκάλας, αυτή η σύνθεση προκάλεσε καλοκάγαθα χαμόγελα και έδωσε στο φινάλε έναν λυρικό τόνο.

Η αξιακή σημασία του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης” έγκειται στο ότι καθιέρωσε νέες σχέσεις μεταξύ του ήρωα και της εποχής: Ο ήρως του επαναστατικού κινηματογράφου, ο απλός εκπρόσωπος των εργατικών μαζών, με τις νομοτέλειες της ταξικής πάλης».

(Ν. Ζορκάγια, Β. Πουντόβκιν, Ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου, τ.1, Μόσχα, 1969)

Θύελλα στην Ασία (1929)

«Η σκέψη να γυριστεί μια ταινία για την Πετρούπολη γεννήθηκε από την εποχή που η κολλεκτίβα του Πουντόβκιν δούλευε πάνω στην “Μάνα”. Αρχικά αυτή η σκέψη εμφανίστηκε στον Γκολοβνιά. Αφορμή ήταν ο πουσκινικός “Χάλκινος Καβαλάρης”. (...) Η δημιουργία της ταινίας ορίστηκε για την επέτειο των εννέα χρόνων από την Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση. Έτσι, το νέο φιλμ του Πουντόβκιν έγινε με την ίδια κοινωνικο – πολιτική αφορμή με την οποία δημιουργήθηκαν και επετειακές ταινίες, όπως ο “Οχτώβρης” του Σεργκέι Αϊζενστάιν και “Αρσενάλ” του Α. Ντοβζένκο και μάλιστα, εν μέρει, με την ίδια θεματική. (...)

Αρχικά ήθελαν να χρησιμοποιήσουν ως υλικό για την ταινία όλη την ιστορία των δύο αιώνων της Πετρούπολης. (...) Ωστόσο, το να χωρέσει σε μια ταινία ένα τόσο μεγαλεπήβολο σχέδιο και μια τόσο τεράστια ποσότητα υλικού, δίχως απώλειες για την καλλιτεχνική της σημασία, δεν φαινόταν δυνατό. Και τότε (...) αντί της περιόδου των δύο αιώνων, επιλέχθηκε μια περίοδος μερικών χρόνων, στην διάρκεια της οποίας παίχθηκε μια κοινωνική τραγωδία. (...)

Η δεύτερη και η τελευταία εκδοχή ξεπέρασε τα όρια του χρόνου και του χώρου, με την υπόθεση να περνάει μέσα από τα χαρακώματα του παγκόσμιου πολέμου και τα οδοφράγματα της αστικο-δημοκρατικής επανάστασης του Φλεβάρη. Όπως και πριν, το σενάριο ξεκινούσε από το 1913 (...). Αλλά τώρα τέλειωνε με την Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση.

(...). Η αλλαγή του σεναρίου εκφράστηκε και με την πρόσθεση πολιτικών και κοινωνικών γεγονότων. Οι σκηνές που χαρακτήριζαν την προσωπική μοίρα των ηρώων ήταν λιγότερες από όσες υπήρχαν κατά την πρώτη εκδοχή. (...) Αν και τα επεισόδια αυτά ήταν λίγα, το βασικό νόημα της ταινίας έγκειτο σε αυτά. Στο επίκεντρο του φιλμ δεν ήταν η ιστορική χρονολόγηση (...) αλλά η διαδικασία αναγέννησης του νεαρού χωρικού, σκοτεινού και αγράμματου, σε μπολσεβίκο (...).

Το “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” φτιάχτηκε σαν εποποιία. Από τον “Οχτώβρη” του Αϊζενστάιν ξεχώριζε στο ότι δομήθηκε όχι πάνω στο θέμα των μαζών, αλλά πάνω στο θέμα της ατομικής ψυχολογίας. (...). Ήταν μια λυρική εποποιία, αντίθετη από το φιλοσοφικό έπος του Ντοβζένκο και το δημοσιολογικό – κοινωνικοπολιτικό του Αϊζενστάιν.

Το δραματουργικό στήριγμα του φιλμ, η δομή του, στηρίχθηκαν στο λαϊτμοτίφ “Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ”. Η ιδέα αυτού λαϊτμοτίφ ανήκει στον Ζαρχί. Ευτυχής δημιουργική ανακάλυψη! Εμφύσησε στην ταινία ζωντανή μουσική. (...) “Ανθρωποι του Πενζέν, του Νόβγκοροντ, του Τβερσκ”.

Στέκονταν στα θερισμένα χωράφια χαμένοι στις σκέψεις τους (...) και μασούσαν πικρό ψωμί, κόβοντάς το σε μικρά κομμάτια. Πάλι κακή σοδειά, πάλι πρέπει να ξενιτευτούμε. (...) Όταν άρχισε ο πόλεμος, άρχισαν να γεμίζουν με πτώματα τα χαρακώματα, ακριβώς όπως, από την άλλη μεριά της τάφρου, πέθαιναν οι “σάξωνες, βυρτεμβέργιοι, βαυαροί”. Και μόνο η Μεγάλη Προλεταριακή Επανάσταση τους απελευθέρωσε, όταν οι “πουτιλοφικοί, ομπουχοφικοί, λεμπεντοφικοί”[3]  ξεσηκώθηκαν με την καθοδήγηση των μπολσεβίκων και τους οδήγησαν στα οδοφράγματα για να διεκδικήσουν την ελευθερία της εργαζόμενης αγροτιάς (...).

Η άλλη δραματουργική καινοτομία του φιλμ ήταν οι λεγόμενοι “εξαφανιζόμενοι χαρακτήρες”. Ο Πουντόβκιν τους θεωρούσε χαρακτηριστικούς του ρεαλιστικού κινηματογράφου. (...) Στο “Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” υπάρχει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιου εξαφανιζόμενου χαρακτήρα. (...) Το χωριατόπαιδο περπατά στον χωματόδρομο με την γριά. (...) Η γριά (...) έκανε τον ήρωα ακόμη πιο αβοήθητο από όσο ήταν (...) και όπως απαιτούσε η ταινία. Καθώς η ανάγκη της ύπαρξης τέτοιου χαρακτηριστικού του νέου πέρασε, η γριά αφαιρέθηκε από την οθόνη, αφού είχε ολοκληρώσει τον ρόλο της. Η υπόθεση της ταινίας δεν την χρειαζόταν πλέον και εκείνη έδωσε την θέση της σε άλλους ήρωες. (...) Ανάλογη εφευρετικότητα επενδύθηκε και στην φωτογραφία της ταινίας. Ο Γκολοβνιά, στο γύρισμα του “Τέλους της Αγίας Πετρούπολης” αποδίδει, όπως είπαμε, φόρο τιμής στον “Χάλκινο Καβαλάρη” του Πούσκιν. Στο εικονογραφικό κομμάτι, αυτό πάθος βρήκε πλούσιο υλικό στον “Χάλκινο  Καβαλάρη” του Αλεξάντρ Μπενουά[4]. Ο Γκολοβνιά δεν αντέγραψε αυτούς τους πίνακες. (...) Αλλά οι δυναμική αυτών των πινάκων, η εσωτερική τους ένταση, δεν μπορούσαν να μην εκφραστούν στην ταινία. (...)

Μετά την απλωσιά της επαρχιακής Ρωσίας, η πόλη εμφανίζεται όχι τόσο στο μεγαλείο του τεράστιου όγκου της, όσο στην βαριά και πιεστική εξουσία της πέτρας. Οι άνθρωποι, χαμένοι στην πόλη, δείχνονται σαν μικρές φιγούρες (...)

Ανάλογη ερμηνεία της πόλης και των ανθρώπων ήταν μοναδική, δεν μοιάζει ούτε στην “απόμακρη” απόδοση της Πετρούπολης στις “Χλαίνες” της Φάμπρικας των Εκκεντρικών Ηθοποιών[5], ούτε στην μετακινούμενη στο “Παλάτι και Φρούριο” του Α. Ιβανόφσκι, ούτε, τέλος, στην μνημειακή του “Οχτώβρη” του Αϊζενστάιν.

Η διάταξη των πλάνων του Γκολοβνιά προήλθε περισσότερο από την ποιητική απεικόνιση και διάθεση και λιγότερο από τις γυμνές αρχιτεκτονικές απαιτήσεις. Εμπότισε τα πλάνα με εσωτερικό περιεχόμενο, γι’ αυτό ακούγονταν πότε θυελλώδη, πότε απαλά, πότε εμπνευσμένα, πότε ήσυχα, ακριβώς σαν μουσικές μελωδίες. Έτσι αποδόθηκαν τα τοπία των αρχιτεκτονικών ενοτήτων της πόλης, από τις οποίες, κάποιες, καθρεπτιζόμενες στο νερό, εντυπώθηκαν την ώρα της σεληνιακής έκλειψης, δίνοντας στα πλάνα μια σπάνια τονικότητα.

(Ν. Ιεζουίτοφ, «Ν. Πουντόβκιν. Δημιουργικοί δρόμοι», Μόσχα, «Τέχνη», 1937)

Σημειώσεις

[1] ΛΕΦ: Από τα αρχικά του «Αριστερού Μετώπου» των τεχνών. Το εμβληματικότερο και χαρακτηριστικότερο καλλιτεχνικό κίνημα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, το οποίο συνδύασε με αριστουργηματικό τρόπο την ρωσική εκδοχή του φουτουρισμού, με την Επανάσταση. Ηγετική φυσιογνωμία του κινήματος ήταν ο Μαγιακόφσκι.

[2]  Έτσι ονομάζεται το άγαλμα του Μεγάλου Πέτρου στην Αγία Πετρούπολη, μετά το ομότιτλο ποίημα του Πούσκιν.

[3]  Επιγραφή της ταινίας για την περιγραφή των εργατών που δούλευαν στα εργοστάσια των ομώνυμων καπιταλιστών και στα οποία εκδηλώθηκαν μεγάλες επαναστατικές απεργίες.

[4] (1870 – 1960) Ρώσος ζωγράφος, ιστορικός τέχνης, τεχνοκριτικός και ιδρυτής της ομάδας «Ο κόσμος της τέχνης

[5] Διάσημη καλλιτεχνική ομάδα της Ρωσικής Πρωτοπορίας

*

ΒΣΕΒΟΛΟΝΤ ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ

Βσέβολοντ Ιλλαριόνοβιτς Πουντόβκιν
16 Φεβ. 1893, Ρωσική Αυτοκρατορία - 30 Ιουν. 1953, Γιούρμαλα, Λετονία

*

Για τον ηθοποιό Πουντόβκιν βλέπε και

Νέα Βαβυλώνα

*

Ο Βσέβολοντ Ιλλαριόνοβιτς Πουντόβκιν γεννήθηκε στις 28 Φεβρουαρίου του 1893 στο Πενζέ και στα τέσσερά του η οικογένεια μετακόμισε στην Μόσχα. Ο πατέρας του ήταν αγρότης, αλλά δουλεύοντας σκληρά ως εργάτης, υπάλληλος και πωλητής στην Μόσχα κατάφερε να μορφώσει τον γιο του.

Ο Πουντόβκιν φοίτησε στο 6ο Γυμνάσιο της Μόσχας επιδεικνύοντας εξαιρετικές επιδόσεις στην ζωγραφική, το βιολί, το γράψιμο θεατρικών έργων, αλλά και την αστρονομία, την φυσική, τα μαθηματικά και την χημεία.

Οι γονείς του τον έβλεπαν να ακολουθεί κάποιο ιατρικό επάγγελμα, ωστόσο ο Βσέβολοντ γράφτηκε στην φυσικομαθηματική σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας.

Δεν πρόλαβε να αποφοιτήσει όταν ξεκίνησε ο πόλεμος και ο Πουντόβκιν πήγε εθελοντής στο μέτωπο. Υπηρέτησε στο πυροβολικό. Στην διάρκεια των μαχών στους βάλτους του Μαζούρσκι ο Πουντόβκιν τραυματίζεται στο χέρι και τον Ιανουάριο του 1915 αιχμαλωτίζεται. Στο στρατόπεδο αιχμαλώτων του Κιέλου ο Πουντόβκιν δουλεύει σαν χημικός.

Η Μάνα (1926)

Στα τέλη του 1918 καταφέρνει να αποδράσει. Επιστρέφει στην Μόσχα και εργάζεται σαν χημικός στο εργοστάσιο «Φόστεν-1».

Το 1920 αποτελεί κομβική χρονιά για την ζωή του, αφού, με μια εντυπωσιακή στροφή στην μέχρι τότε επαγγελματική του πορεία, γράφεται – επιλεγόμενος μαζί με ελάχιστους ακόμη από εκατοντάδες υποψήφιους – στην πρώτη κρατική κινηματογραφική σχολή, την VGIK, το Πανσοβιετικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου.

Στην αρχή φοιτά στην τάξη του Βλαντίμιρ Γκάρντιν και μετά στο εργαστήρι του σπουδαίου Λεβ Κουλέσοφ.

Σαν φοιτητής συμμετέχει με διάφορες ιδιότητες στην δημιουργία ταινιών. Στην ταινία «Δρεπάνι και σφυρί» (1921) του Γκάρντιν παίζει σαν ηθοποιός, αλλά συμμετέχει και σαν βοηθός σκηνοθέτη. Την ίδια χρονιά, επίσης σε συνεργασία με τον Γκάρντιν, γυρίζει το προπαγανδιστικό φιλμ «Πείνα, πείνα, πείνα» και το 1923 γράφει το σενάριο της ταινίας «Ο κλειδαράς και ο καγκελάριος», πάνω σε θεατρικό του Λουνατσάρσκι.

Το Τέλος Της Αγίας Πετρούπολης (1927)

Το 1924 παντρεύεται την ηθοποιό Αννα Νικολάγιεβνα Ζεμτσόβα, γνωστή με το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο, ΑνναΛι.

Φεύγοντας από την κολλεκτίβα του Κουλέσοφ, ο Πουντόβκιν σκιτσάρει για το περιοδικό «Μπεζμπόζνικ», τον χειμώνα δουλεύει πάνω σε βιβλία για την κινηματογραφική σκηνοθεσία και το σενάριο και την άνοιξη του 1925 πιάνει δουλειά στο στούντιο «Μεζραμπλόμ – Ρους».

Βλέποντας το ενδιαφέρον του Πουντόβκιν για τις θετικές επιστήμες, το στούντιο του παρήγγειλε την επιστημονική – εκλαϊκευτική ταινία, «Η ανθρώπινη συμπεριφορά» ή αλλιώς «Ο μηχανισμός του ανθρώπινου εγκεφάλου» το 1926, για τον σπουδαίο Ρώσο φυσιολόγο Πάβλοφ. Η ταινία έγινε ανάρπαστη στον επιστημονικό κόσμο και διεθνώς. Είναι χαρακτηριστικό ότι εντάχθηκε στο επιστημονικό εκπαιδευτικό υλικό στα αγγλικά πανεπιστήμια, ενώ αξιολογήθηκε πολύ ψηλά από το Ινστιτούτο Ροκφέλερ των ΗΠΑ.

Θύελλα στην Ασία (1928)

Ακολουθεί η παραγγελία που θα τον ανέβαζε στην κορυφή του παγκόσμιου κινηματογράφου: Η μεταφορά του αριστουργήματος τουΓκόρκι, «Η Μάνα» (1926), στην μεγάλη οθόνη. Δύο ακόμη αριστουργήματα, «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927) και «Ο απόγονος του Τσινγκίς Χαν» (1928, στην Δύση διανεμήθηκε με τον τίτλο «Θύελλα στην Ασία») αποτελούν την καλλιτεχνική κορύφωση του Πουντόβκιν και, ταυτόχρονα, συνιστούν μια τριλογία για τις επαναστατικές αλλαγές των αρχές του 20ού αιώνα.

Η διαφορά του Πουντόβκιν από τους άλλους μεγάλους κινηματογραφιστές του ποιητικού μοντάζ της 10ετίας του ‘20, έγκειται στην εξατομικευμένη προβολή των ηρώων στην οθόνη, την προσεκτική δουλειά με τους ηθοποιούς, την εξαντλητική προσοχή στις λεπτομέρειες των πλάνων. Μαζί με τον διευθυντή φωτογραφίας, Α. Γκολοβνιά, ο Πουντόβκιν αναζήτησε το πιο σωστό, το πιο εκφραστικό κινηματογραφικό αποτέλεσμα. Η ερμηνευτική δουλειά του Πουντόβκιν στον ρόλο του Προτάσοφ στο «Ζωνταντό πτώμα» (1929) του Φιόντορ Οτσεπ, αποτελεί ένα εξαιρετικής ποιότητας δείγμα ψυχολογικής διείσδυσης στον ήρωα, ο οποίος, συνειδητά και με δική του βούληση αποκλείει τον εαυτό του από την ζωή.

Σουβόροφ (1941)

Η απόπειρα του Πουντόβκιν να εφαρμόσει τις μεθόδους του μοντάζ για να ερευνήσει την ψυχολογική κατάσταση του ανθρώπου στην ταινία «Ένα απλό περιστατικό» (1932, σε σενάριο του Α. Ρζεσέβσκι) οδήγησε σε ένα πολυσήμαντο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Η ταινία αποτελεί μια παράξενη συμβίωση πειραματισμών, με τις ιστορίες προδοσίας στην οικογένεια του κόκκινου διοικητή. Ο σκηνοθέτης, ωστόσο, υπέστη σκληρή κριτική, μεταξύ άλλων και για την «πεισματική εμμονή» του στο γερασμένο ύφος του βωβού κινηματογράφου, γι’ αυτό, αμέσως υποχρεώθηκε να κάνει ένα ιδεολογικώς και αισθητικώς «ορθό» φιλμ, τον «Λιποτάκτη» (1933) για την επαναστατική πάλη της γερμανικής εργατικής τάξης.

Ο Πουντόβκιν δυσκολευόταν πολύ να προσαρμοστεί στις απαιτήσεις του αφηγηματικού κινηματογράφου της 10ετίας του ‘30 και μόνο το 1938 έκανε την παθιασμένη «Νίκη», για τους γενναίους κατακτητές της στρατόσφαιρας.

Ναύαρχος Νακίμοφ (1946)

Οι επόμενες δουλειές του Πουντόβκιν σχετίζονται κυρίως με βιογραφίες: «Μίνιν και Ποζάρσκι» (1939), «Σουβόροφ» (1941) – ταινίες για τις οποίες τιμήθηκε με το Βραβείο Στάλιν - «Ναύαρχος Ναχίμοφ» (1947, επίσης Βραβείο Στάλιν), «Ζουκόφσκι» (1950, βραβείο στο Φεστιβάλ του ΚάρλοβιΒάρι και Βραβείο Στάλιν).

Η αντιφασιστική ταινία «Οι δολοφόνοι βγαίνουν στον δρόμο» (1942) δεν προβλήθηκε.

Τα πολεμικά δράματα «Το γλέντι στην Ζιρμούνκα» (1941, για την «Πολεμική κινηματογραφική συλλογή Νο6) και «Στο όνομα της Πατρίδας» (1943, βασισμένο στο θεατρικό «Οι Ρώσσοι» του Σίμονοφ, ο Πουντόβκιν παίζει και τον ρόλο του Γερμανού αξιωματικού), όπως και τα μεταπολεμικά κοινωνικά «Τρεις συναντήσεις» (1948) και «Η επιστροφή του Βασίλι Μπόρτνικοφ» (1953, βασισμένο στο μυθιστόρημα «Η συγκομιδή» του Νικολάγιεφ) ξεχωρίζουν για το, χαρακτηριστικό του Πουντόβκιν, ενδιαφέρον πάνω στην ανθρώπινη μοίρα.

Τρεις Συναντήσεις (1948)

Το 1944 ο Πουντόβκιν εκλέχθηκε πρόεδρος του Πανρωσικού Συνδέσμου Πολιτιστικών Εξωτερικών Σχέσεων, ο οποίος στην πράξη προωθούσε τις σχέσεις συνολικά του σοβιετικού σινεμά σε διεθνές επίπεδο. Η θέση αυτή έδωσε την δυνατότητα στον Πουντόφκιν να ταξιδέψει πολύ. Γνωρίζοντας καλά τρεις γλώσσες, πριν από κάθε ταξίδι διάβαζε ό,τι αφορούσε στην χώρα προορισμού, μεταξύ άλλων και στον πολιτιστικό τομέα.

Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο Πουντόβκιν ουδέποτε εγκατέλειψε την ηθοποιία. Ο τελευταίος σημαντικός ρόλος του ήταν αυτό του Γιουρόντιβ στον «Ιβάν τον Τρομερό» του Αϊζενστάιν το 1945.

Επιπλέον, ήταν ο σημαντικότερος θεωρητικός του κινηματογράφου για την γενιά του. Τα βιβλία του, «Κινηματογραφικός σκηνοθέτης και κινηματογραφικό υλικό» του 1926, «Κινηματογραφικό σενάριο – Θεωρία του σεναρίου» (1926) «Ο ηθοποιός στο φιλμ» (1934) και τα θεωρητικά του άρθρα, μεταφράστηκαν σε πολλές γλώσσες του κόσμου.

Τον Ιούνιο του 1953, ενώ ξεκουραζόταν σε ένα θέρετρο κοντά στην Ρίγα, αρωσταίνειαόγρίππη η οποία συνοδεύτηκε από πολύ ψηλό πυρετό. Μόλις ένιωσε λίγο καλύτερα, με το γνωστό πάθος που χαρακτήριζε όλες τις πτυχές της ζωής του, πήγε να παίξει τένις. Την ίδια νύχτα έπαθε ένα ελαφρύ έμφραγμα. Ωστόσο, πάλι μόλις ένιωσε καλύτερα συνέχισε την δραστηριότητά του σαν να μην είχε συμβεί τίποτα. Ακολούθησε βαρύτερο έμφραγμα.

Στις 30 Ιουνίου του 1953, αυτός ο μεγάλος δημιουργός της έβδομης τέχνης, έφυγε από την ζωή.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1953: Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙ ΜΠΟΡΤΙΝΚΟΦ

1950: ΖΟΥΚΟΦΣΚΙ

1948: ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ

1946: Ο ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΝΑΚΙΜΟΦ

1943: ΒΟ ΙΜΙΑ ΡΟΝΤΙΝΙ

1942: ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ

1941: ΣΟΥΒΟΡΟΦ

1939: ΜΙΝΙΝ ΚΑΙ ΠΟΖΑΡΣΚΙ

1938: Η ΝΙΚΗ

1933. Ο ΛΙΠΟΤΑΚΤΗΣ

1932: ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ

1929: ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ

1927: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ

1926: Η ΜΑΝΑ

1926: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ

1925: ΣΚΑΚΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ

*

Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο

Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio

Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας

*

Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας

*