*
Ο Τζίγκα Βερτόφ είπε:
Η ταινία γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου.
Η ταινία γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου.
Ο “Ενδέκατος” γράφτηκε:
1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα
2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης
και
3) Στη σοσιαλιστική γλώσσα»
1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα
2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης
και
3) Στη σοσιαλιστική γλώσσα»
Την εμβληματική ταινία του ριζοσπάστη και πρωτοπόρου Σοβιετικού κινηματογραφιστή, Τζίγκα Βέρτοφ,
«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ», από τη NEW STAR
12 Φεβρουαρίου, επέτειος θανάτου τουΒερτόφ (1954),
19.00, στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema
ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΖΩΝΤΑΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ από τους Opera Chaotique
12 Φεβρουαρίου, επέτειος θανάτου τουΒερτόφ (1954),
19.00, στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema
ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΖΩΝΤΑΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ από τους Opera Chaotique
Πρόκειται για μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικο-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου, σημαντικό μέρος της οποίας αποτελεί η πρώην Σοβιετική Ένωση. Ίσως όχι με τον απόλυτα ρηξικέλευθο τρόπο που το κάνει το αριστούργημά του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, αλλά με το ίδιο αγνό πάθος.
Ουσιαστικά, για πρώτη φορά εμφανίστηκε η δυνατότητα πραγματικά να υλοποιηθεί αυτό που δηλωνόταν ακόμη από τα αρχικά μανιφέστα, δηλαδή να μεταφερθεί η πλαστική τελειότητα της τεχνικής, του μηχανικού ρυθμού, του μεγαλείου και της αρμονίας της βιομηχανικής φόρμας.
Στις ταινίες – επίκαιρα ο Βέρτοφ δεν έχανε και τότε τέτοια ευκαιρία. Αλλά για πρώτη φορά συναντήθηκε με την αυθεντική, γιγαντιαία βιομηχανική και κατασκευαστική παραγωγή εκείνης της εποχής, με τα τεράστια εργοστάσια, τα ορυχεία, με το χτίσιμο του μεγαλύτερου στην Ευρώπη υδροηλεκτρικού σταθμού στον Δνείπερο.
Οι γραμμές του ημερολογίου του ανασαίνουν από ασυνήθιστη τρυφερότητα και αγάπη:
Έγραψε πως συγγένεψε με τις πυρακτωμένες ράγες που τρέχουν, τις ρόδες που στριφογυρνούν πυρωμένες, τα απαστράπτοντα σύρματα, τα οποία, λες και είναι ζωντανά, υψώνονται, λυγίζουν, καμπυλώνονται, περιστρέφονται, ανοίγονται, σαν αστραπή, αέρας και ξαφνικά κουλουριάζονται ήσυχα σε σπιράλ και τακτοποιημένες δέσμες» αναφέρει ο Λεβ Ροσάλ.
Η ταινία - «βίβλος» του σύγχρονου ντοκιμαντέρ
Οι Opera Chaotique θα συνοδεύσουν την προβολή δίπλα στο κοινό για μια ακόμη φορά δείχνοντας τον θαυμασμό τους στην αναβίωση της εποχής που δημιουργήθηκε η ταινία και ζωντανεύοντας τους ήχους της ανοικοδόμησης και εξηλεκτρισμού της Ουκρανίας, χρωματίζοντας με νότες την εκστατική κινηματογράφηση συμπληρωμένη από το δικό τους μουσικό πάθος. Οι φίλοι που τους άκουσαν στην προβολή «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική κάμερα», αλλά και «Τα τρία τραγούδια για τον Λένιν» γνωρίζουν καλά πως με τους ιδιαίτερους όπερα, τζαζ, καμπαρέ και ποπ ρυθμούς τους αποδίδουν μια ατμόσφαιρα που μαγνητίζει το βλέμμα στην οθόνη και οι αισθήσεις του θεατή απορροφούνται στο χώρο της ιστορικής αίθουσας της «ΑΛΚΥΟΝΙΔΑΣ».
*
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
*
Η αίθουσα έχει χωρητικότητα 330 ατόμων, εξασφαλίστε έγκαιρα το εισιτήριο σας.
Πληροφορίες κρατήσεις στα τηλέφωνα 2108220008--2108220023
Εισιτήριο: €10.00, Φοιτητικό/Ανέργων €5.00
ΑΛΚΥΟΝΙΣ newstarart cinema
ΙΟΥΛΙΑΝΟΥ 42-46, ΠΛΑΤΕΙΑ ΒΙΚΤΩΡΙΑΣ (ΜΕΤΡΟ Βικτώρια)
Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο.
*
«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ»
«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ»
του Τζίγκα Βερτόφ
Βωβό Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση 1928 – Διάρκεια 52΄
Σκηνοθεσία – Σενάριο: Τζίγκα Βέρτοφ
Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν
Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν
«Στην Σοβιετική Ουκρανία και όλη την Κόκκινη ΕΣΣΔ, αφιερώνει αυτό το φιλμ η VUFKU»
(Από την αναγγελία της ταινίας)
Η ταινία δεν έχει σενάριο “Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα.
Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου.
Μια από τις μελωδίες του πολυφωνικού ήχου της ταινίας θα έπρεπε να μεταδώσει το θέμα του εξηλεκτρισμού της χώρας.
Ο Βερτόφ και ο Κάουφμαν έκαναν γυρίσματα κρεμασμένοι σε ένα καλάθι τελεφερίκ, περνώντας πάνω νεροφαγώματα και φράγματα.
Το πλάνο καταγράφηκε στην μνήμη και κατέστη ένα από τα πιο περίφημα στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου.
Το συνεργείο έκανε γυρίσματα στο Ντιεπροπετρόβσκ, στο μεταλλουργικό εργοστάσιο Ντζερζίνσκι.
Σκαρφαλώναμε από την μία υψικάμινο στην άλλη, κινηματογραφούσαμε μέσα από την φωτιά, τον καπνό και την καρβουνόσκονη (Βερτόφ)
Κινηματογραφήθηκαν οι ελεγχόμενες ανατινάξεις στην κατασκευή του υδροηλεκτρικού σταθμού του Δνείπερου (τα πάντα γύρω σείονταν από τις εκρήξεις, η γη ανασηκωνόταν, το εργοτάξιο θύμιζε τεράστιο πεδίο μάχης) και κάτω από την Οδησσό, τους μεγάλους ελιγμούς του Κόκκινου Στρατού.
Μέρος αυτών των ελιγμών τους κινηματογραφήθηκαν από ψηλά, από αεροπλάνο στον αέρα.
Τον Αύγουστο, η κινηματογραφική ομάδα, από τους ουρανούς χώθηκε βαθιά κάτω στην γη, στο ανθρακωρυχείο Λιντίεβκα του Ντονμπάς.
Ουσιαστικά, για πρώτη φορά εμφανίστηκε η δυνατότητα να μεταφερθεί η πλαστική τελειότητα της τεχνικής, του μηχανικού ρυθμού, του μεγαλείου και της αρμονίας της βιομηχανικής φόρμας.
Οι γραμμές του ημερολογίου του ανασαίνουν από ασυνήθιστη τρυφερότητα και αγάπη:
Έγραψε πως συγγένεψε με τις πυρακτωμένες ράγες που τρέχουν, τις ρόδες που στριφογυρνούν πυρωμένες, τα απαστράπτοντα σύρματα, τα οποία, λες και είναι ζωντανά, υψώνονται, λυγίζουν, καμπυλώνονται, περιστρέφονται, ανοίγονται, σαν αστραπή, αέρας
και ξαφνικά κουλουριάζονται ήσυχα σε σπιράλ και τακτοποιημένες δέσμες.
*
«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ»
«Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ»
Βωβό Ντοκιμαντέρ-Σοβιετική Ένωση 1928 – Διάρκεια 52΄
Σκηνοθεσία – Σενάριο: Τζίγκα Βέρτοφ
Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν
Ο «Ενδέκατος», που γυρίστηκε το 1928 από τον ριζοσπάστη κινηματογραφιστή, Τζίγκα Βέρτοφ, είναι μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικο-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου, σημαντικό μέρος της οποίας αποτελεί η πρώην Σοβιετική Ένωση. Ίσως όχι με τον απόλυτα ρηξικέλευθο τρόπο που το κάνει το αριστούργημά του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, αλλά με το ίδιο αγνό πάθος.
Είναι χαρακτηριστικό των αντιλήψεων του αισθητικού σύμπαντος του σκηνοθέτη, ότι η ταινία δεν έχει σενάριο. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1928, ο Βέρτοφ έγραψε: «Η ταινία “Ενδέκατος” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου. Ο “Ενδέκατος” γράφτηκε: 1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα, 2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης και 3) στην σοσιαλιστική γλώσσα».
Επιπλέον, επιλέγει σαν θέμα του τη σοσιαλιστική οικοδόμηση στην Ουκρανία - κυρίως την εκβιομηχάνιση - αλλά όχι σε μια χρονιά που θα συνιστούσε επέτειο της Επανάστασης, αλλά τον ενδέκατο χρόνο της, για να μιλήσει μόνο για εκείνα που ο ίδιος θεωρεί σημαντικά με τον τρόπο που θέλει και όχι με επετειακή λογική.
«Στην Σοβιετική Ουκρανία και όλη την Κόκκινη ΕΣΣΔ, αφιερώνει αυτό το φιλμ η VUFKU» [1] αναγγέλλει εξαρχής η ταινία, υποψιάζοντας τον θεατή για τον πανηγυρικό – αλλά μακράν μη «πανηγυριώτικο» - χαρακτήρα της, αν και στην συνέχεια, η αμεσότητα των πλάνων, το «υπονομευτικό», της τρέχουσας «λογικής» του ματιού, μοντάζ και το ξεκάθαρο κινηματογραφικό βλέμμα που αντανακλά μια ξεκάθαρη ιδεολογική ματιά, ξεπερνούν κάθε προπαγανδιστική ανάγκη, καθιστώντας αυτό το έργο κλασικό.
 |
| Dziga Vertov: A Sixth Part of the World (1926), οι πρώτες τέσσερεις. The Eleventh Year (1928), οι άλλες δύο |
Το εκφραστικό, νέο για τον θεατή υλικό, το ανέσυραν κυριολεκτικά κάτω από την γη.
Το έψαχναν στην γη, το νερό και τον αέρα, όχι μεταφορικά, αλλά με την κυριολεκτική έννοια αυτών των λέξεων.
Όπως πάντα, μια από τις μελωδίες του πολυφωνικού ήχου της ταινίας θα έπρεπε να μεταδώσει το θέμα του εξηλεκτρισμού της χώρας.
Γι’ αυτό, το Ιούνιο πήγαν στον σταθμό Βολχόφσκι, αλλά δεν τράβηξαν απλά γενικά πλάνα - “καρτ ποστάλ” του υδροηλεκτρικού σταθμού.
Ο Βερτόφ και ο Κάουφμαν έκαναν γυρίσματα κρεμασμένοι σε ένα καλάθι τελεφερίκ, περνώντας πάνω νεροφαγώματα και φράγματα.
Μετά, αυτό το πλάνο ο Βερτόφ το ένωσε με μια διπλή έκθεση της λενινιστικής μορφής. Το πλάνο καταγράφηκε στην μνήμη, κατέστη ένα από τα πιο περίφημα στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου (...).
Τον Ιούλιο το συνεργείο έκανε γυρίσματα στο Ντιεπροπετρόβσκ, στο μεταλλουργικό εργοστάσιο Ντζερζίνσκι.
Στο εργοστάσιο μοίρασαν κάρτες εισόδου με μια μεγάλη μαύρη επιγραφή: “Να προσέχετε!” και από κάτω: “Η διοίκηση δεν φέρει ευθύνη σε περίπτωση ατυχήματος στον επισκέπτη του εργοστασίου”.
Ο βοηθός του Κάουφμαν, ο μελλοντικός οπερατέρ, Μπ, Τσέιτλιν, διηγήθηκε στο αυγουστιάτικο τεύχος του περιοδικού “Σοβιετική Οθόνη”, ότι ο Βερτόφ, τυφλωμένος από την ζέστη και τους σπιθήρες, ένας Χάρυ Πιλ[3], πετάει από μηχανή σε μηχανή μέσα από το αναβράζον ρεύμα του χυτοσίδηρου και ο οπερατέρ έχει γεμίσει μικρές “τρύπες” στο δέρμα που φουσκώνουν, από τις σταγόνες του χυτοσίδηρου.
Στο ημερολόγιο των γυρισμάτων, ο Βερτόφ έγραφε: “Σκαρφαλώναμε από την μία υψικάμινο στην άλλη, κινηματογραφούσαμε μέσα από την φωτιά, τον καπνό και την καρβουνόσκονη”.
Κατά την διάρκεια των γυρισμάτων κάηκαν οι σόλες των παπουτσιών.
Μετά κινηματογραφήσαμε τις ελεγχόμενες ανατινάξεις στην κατασκευή του υδροηλεκτρικού σταθμού του Δνείπερου (τα πάντα γύρω σείονταν από τις εκρήξεις, η γη ανασηκωνόταν, το εργοτάξιο θύμιζε τεράστιο πεδίο μάχης) και κάτω από την Οδησσό, τους μεγάλους ελιγμούς του Κόκκινου Στρατού.
Μέρος αυτών των ελιγμών τους κινηματογραφήσαμε από ψηλά, από αεροπλάνο και εκεί, στον αέρα, είχαμε μια ανέλπιστη συνάντηση με έναν παλιό φίλο, τον μέχρι πρόσφατα “κινοκό”[4], Αλεξάντρ Λέμπεργκ[5], ο οποίος, από ένα άλλο αεροπλάνο, κινηματογραφούσε για την ταινία “Οι άνδρες με τα δερμάτινα κράνη””.
Τον Αύγουστο, η κινηματογραφική ομάδα, από τους ουρανούς χώθηκε βαθιά κάτω στην γη, στο ανθρακωρυχείο Λιντίεβκα του Ντονμπάς (...)
Πρώτη φορά κατέβηκαν στο ορυχείο την επόμενη μέρα από την άφιξή τους. Την παραμονή τους προειδοποιούσαν: θα πέσετε στην άβυσσο, θα σπάσει η καρδιά σας, θα σπάσουν τα τύμπανα στ’ αυτιά, θα μπείτε στο κλουβί και ξαφνικά θα ανατιναχθεί το έδαφος από κάτω, από τα πλαϊνά και από πάνω θα τρέχει ορμητικά το νερό, θα αναπνέετε δύσκολα κλπ.
Τους τρόμαξαν τόσο πολύ, που το ταξίδι στο κλουβί έμοιαζε στον Βερτόφ, λίγο – πολύ σαν ευχάριστη βόλτα σε γρήγορο ασανσέρ, αν και πράγματι, από παντού έπεφτε νερό και ο αέρας χτυπούσε στ’ αυτιά, αλλά ακόμη και αυτό προκαλούσε ευχαρίστηση ως νέα εμπειρία.
Πιο επικίνδυνο προέκυψε το ταξίδι στις γαλαρίες, όπου, μέσα σε απόλυτο σκοτάδι, επιτάχυναν τα άλογα που έσερναν τα βαγονέτα. Βρέθηκαν μεταξύ δύο τέτοιων βαγονέτων, το ένα μπροστά και το άλλο πίσω, τρόμαξαν, αλλά τους έσωσε η επινοητικότητα του συνοδού μηχανικού.
Ωστόσο εκείνοι κατέβαιναν συνέχεια για να κινηματογραφήσουν τα απαραίτητα πλάνα και μετά, με συνάχια και βρογχίτιδες, ανέβαιναν στην επιφάνεια και ζεσταίνονταν για ώρα στον ήλιο. Σε ένα από τα ρεπορτάζ για τα γυρίσματα, ο Κάουφμαν κάλεσε τους θεατές να μην βλέπουν τα ορυχεία που έχουν κινηματογραφηθεί στο στούντιο - “δεν θα αποκτήσετε πραγματική αντίληψη”.
Υπήρξαν και συγκρούσεις μεταξύ των αδελφών. Στο ημερολόγιο ο Βέρτοβ, παραπονούμενος για την αδιαλλαξία του αδερφού του γράφει, ότι το γύρισμα του “Κινο – Γκλαζ”[6] ήταν πιο εύκολο με τον Μιχαήλ.
Ωστόσο το ζήτημα δεν ήταν η αδιαλλαξία του αδελφού.
Ο Κάουφμαν ωρίμασε ως αναξάρτητος καλλιτέχνης, ένιωθε μέσα του δύναμη και εμπειρία. Η θέληση του Βέρτοβ ίσως καμια φορά να τον συγκρατούσε και ο Βερτόφ προφανώς αυτό δεν το διέκρινε και δεν το υπολόγιζε. Μετά τον “Ενδέκατο” οι δυο τους θα γυρίσουν μαζί ακόμη μία ταινία και μετά, οι δημιουργικοί τους δρόμοι θα χωρίσουν για πάντα.
Όμως, παρά και ενάντια στις δυσκολίες, η δουλειά στο σύνολό της κύλησε ομαλά.
Ο Βέρτοφ κινηματογραφούσε εκστατικά.
Ουσιαστικά, για πρώτη φορά εμφανίστηκε η δυνατότητα πραγματικά να υλοποιηθεί αυτό που δηλωνόταν ακόμη από τα αρχικά μανιφέστα, δηλαδή να μεταφερθεί η πλαστική τελειότητα της τεχνικής, του μηχανικού ρυθμού, του μεγαλείου και της αρμονίας της βιομηχανικής φόρμας.
Στις ταινίες – επίκαιρα ο Βέρτοφ δεν έχανε και τότε τέτοια ευκαιρία. Αλλά για πρώτη φορά συναντήθηκε με την αυθεντική, γιγαντιαία βιομηχανική και κατασκευαστική παραγωγή εκείνης της εποχής, με τα τεράστια εργοστάσια, τα ορυχεία, με το χτίσιμο του μεγαλύτερου στην Ευρώπη υδροηλεκτρικού σταθμού στον Δνείπερο.
Οι γραμμές του ημερολογίου του ανασαίνουν από ασυνήθιστη τρυφερότητα και αγάπη.
Έγραψε πως συγγένεψε με τις πυρακτωμένες ράγες που τρέχουν, τις ρόδες που στριφογυρνούν πυρωμένες, τα απαστράπτοντα σύρματα, τα οποία, λες και είναι ζωντανά, υψώνονται, λυγίζουν, καμπυλώνονται, περιστρέφονται, ανοίγονται, σαν αστραπή, αέρας και ξαφνικά κουλουριάζονται ήσυχα σε σπιράλ και τακτοποιημένες δέσμες.
Ωστόσο, το έργο δεν αποδίδει καθυστερημένη τιμή στο παλιό συναίσθημα, με την σημερινή πραγμάτωση δεν πραγματώνεται το χθες.
Οι τελευταίες δουλειές του Βερτόφ, ειδικά ο “Ενδέκατος” και “Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή”, μπορούν να μεταγραφούν στην γλώσσα του ομιλούντος κινηματογράφου, χωρίς καμία νέα επεξεργασία στο μοντάζ. Είναι τεχνική υπόθεση(...)».
______________________
[1] Πανουκρανική Φωτογραφική και Κινηματογραφική Διαχείριση – Κρατικός κινηματογραφικός οργανισμός της Σοβιετικής Ουκρανία που ιδρύθηκε το 1922 και λειτούργησε μέχρι το 1930 οπότε και απορροφήθηκε από το πανσοβιετικό «Σοβκινό».
[2] Λεβ Ροσάλ, «Τζίγκα Βερτόφ», Μόσχα, 1982
[3] Χάρι Πιλ, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του χούμπερτ Ογκουστ Πιλ (1892 – 1963): Γερμανός ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και κινηματογραφικός παραγωγός, με συμμετοχή σε πάνω από 150 ταινίες.
[4] «Κινό – όκο»: «Κινηματογράφος – Μάτι». Το καλλιτεχνικό κίνημα που ίδρυσε ο Βέρτοφ στα 1919 στον χώρο του κινηματογράφου και ειδικά του ντοκιμαντέρ. Οι «κινοκί» θεωρούσαν ότι η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της.
[5] Αλεξάντρ Λέμπεργκ (1898-1974): Σοβιετικός διευθυντής φωτογραφίας.
[6] “Κινο – Γκλαζ” (1924): Πειραματική ταινία του Βέρτοφ, με τον αδελφό του, Μιχάηλ Κάουφμαν πίσω από την κάμερα. Πρόκειται ουσιαστικά για το κινηματογραφικό «μανιφέστο» των «Κινοκί».
*
Φιλμογραφία
Φιλμογραφία
1919 Anniversary of the Revolution
1922 History of the Civil War
1924 Soviet Toys
1924 Cinema Eye
1925 Kino-Pravda
1926 A Sixth of the World/The Sixth Part of the World
1928 The Eleventh Year
1929 Man with a Movie Camera
1930 Enthusiasm
1934 Three Songs About Lenin
1937 In Memory of Sergo Ordzhonikidze
1937 Lullaby
1938 Three Heroines
1942 Kazakhstan for the Front!
1944 In the Mountains of Ala-Tau
1954 News of the Day
Είπαν για τον Βερτόφ
Του Κώστα ΤΕΡΖΗ (H Αυγή)
"Η κινηµατογραφική µηχανή εφευρέθηκε όταν δεν υπήρχε πια καμιά χώρα που να μην είναι κάτω από την κυριαρχία του κεφαλαίου, κι αυτό το 'παιχνίδι' χρησιµοποιήθηκε από την αστική τάξη για τη διασκέδαση των λαϊκών µαζών, ή, για να είµαστε πιο ακριβείς, για να αποσπάσουν την προσοχή των εργαζόµενων από τον κύριο σκοπό τους, τον αγώνα ενάντια στα αφεντικά».
Προσωρινές οδηγίες στις λέσχες Κινο-γκλας, 1926, Τζίγκα Βερτόφ
…Θέλουμε σήμερα να θυμηθούμε από αυτές εδώ τις στήλες τον άνθρωπο που σημάδεψε την ιστορία του ντοκιμαντέρ όσο ελάχιστοι.
Γεννημένος το 1896 με το όνομα Ντένις Αμπέλιεβιτς Κάουφμαν (μετά το 1918 θα "ρωσοποιήσει" το εβραϊκό πατρώνυμό του από Αμπέλιεβιτς σε Αρκάντιεβιτς) σπούδασε πρώτα μουσική και στη συνέχεια Ιατρική, για να βρεθεί μέσα στον δημιουργικό αναβρασμό της μπολσεβίκικης επανάστασης, σε ηλικία 22 ετών, στους καλλιτεχνικούς κύκλους, στην ομάδα που γύριζε τα επαναστατικά επίκαιρα της εποχής, τα "Κίνο-νεντέλια", πρόπλασμα για τα μετέπειτα "Κίνο-πράβντα", τον "κινηματογράφο-αλήθεια". Είχε πια αποκτήσει το "επαναστατικό" ψευδώνυμο Τζίγκα Βερτόφ (παρμένο από τα γλωσσικά παιχνίδια των φουτουριστών της εποχής).
Γρήγορα ο Βερτόφ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι για την απελευθέρωση της εργατικής τάξης χρειαζόταν σαν όπλο και ένας "άλλος" κινηματογράφος, κόντρα στο αφηγηματικό σινεμά που κυριαρχούσε στη Δύση - με πολλά δάνεια από το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες. Σε κείμενό του το 1924 με τίτλο "Η γέννηση του κινηματογράφου-μάτι", ο Βερτόφ μιλούσε ήδη για έναν κινηματογράφο που θα ήταν "συμμαχία της επιστήμης και των κινηματογραφικών επικαίρων, με στόχο την κομμουνιστική κατανόηση του κόσμου, μια απόπειρα για να καταδειχθεί η αλήθεια στην οθόνη". Ενδεικτική του κλίματος της εποχής είναι και η παρέμβασή του στο συνέδριο των "κινόκι" στις 9 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, στην οποία ο Βερτόφ παρουσίασε το "χρονικό" των σοβιετικών επικαίρων και μίλησε για τους αντιπάλους:
"Τα επίκαιρα Πατέ και Γκομόν και τα επίκαιρα της επιτροπής Σκομπέλεφ αντικαταστάθηκαν μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση από τα Κινο-νεντέλια. Αυτά δεν διακρίνονταν καθόλου από τα προηγούμενα επίκαιρα: μόνον οι υπότιτλοι ήταν "σοβιετικοί". Το περιεχόμενο δεν είχε αλλάξει. Πάντα οι ίδιες παράτες, οι ίδιες κηδείες. Εκείνη την εποχή έκανα το ντεμπούτο μου στον κινηματογράφο. Οι τεχνικές μου γνώσεις ήταν γενικές. Ο κινηματογράφος είχε ήδη επιβάλει τα αμετακίνητα κλισέ του. Εξω από αυτά ήταν απαγορευμένο να δουλέψεις. Από εκείνη την εποχή χρονολογούνται οι πρώτες μου δοκιμές. Συνένωνα φιλμαρισμένα κομμάτια που έβρισκα στην τύχη σε μονταρισμένα σύνολα, των οποίων η "συνήχηση" ήταν λίγο ως πολύ μεγάλη. Όταν μια από τις απόπειρές μου πέτυχε απόλυτα, άρχισα να αμφιβάλλω για την αναγκαιότητα ενός λογοτεχνικού συνεκτικού ιστού ανάμεσα σε διαφορετικές οπτικές σκηνές κολλημένες η μία πλάι στην άλλη".
Στο οπτικό ποίημα που γύρισε στα 1929 με τον τίτλο "Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή", ο Βερτόφ χρησιμοποιεί πρωτοποριακές για την εποχή κινηματογραφικές τεχνικές (slow motion, freeze frames, extreme close-ups) για να καταγράψει μια συνηθισμένη ημέρα στη σοβιετική πρωτεύουσα. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ που ενώ "ανοίγεται" στην καθημερινότητα και στη ριζοσπαστική αποτύπωσή της, ταυτόχρονα μιλάει για τον ίδιο τον πυρήνα της κινηματογραφικής δημιουργίας, τη διαδικασία του γυρίσματος, το μοντάζ αλλά ακόμα και τη σχέση της ταινίας με το κοινό... Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας και οφείλει να απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία, προκειμένου να προλάβει όσα διαδραματίζονται μπροστά του. Το μοντάζ της ταινίας δημιούργησε σχολή, με έναν ρυθμό που συνεχώς επιταχύνεται καθώς η πόλη ξυπνά...
Το εκπληκτικό για την εποχή του καλλιτεχνικό επίτευγμα κατηγορήθηκε τελικά από τους σταλινικούς για φορμαλισμό και στη δεκαετία του '30 ο Βερτόφ παραμερίστηκε από το προσκήνιο και περιορίστηκε σε ρόλο "διεκπεραιωτή" στην υπηρεσία επικαίρων. Στην πραγματικότητα ο Βερτόφ στόχευε στην κινηματογράφηση της "πρωτοπόρας" σοσιαλιστικής κοινωνίας "εν τω γίγνεσθαι", εφευρίσκοντας ταυτόχρονα μια εξίσου ριζοσπαστική γλώσσα για τον κινηματογράφο, τη "σημαντικότερη από όλες τις τέχνες", για να θυμηθούμε το γνωστό λενινιστικό τσιτάτο...
 |
| Dziga Vertov: A Sixth Part of the World (1926) |
Τζίγκα Βερτόφ
Του Αντρέα Παγουλάτου
Ο Dziga Vertov πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου -και δικαιολογημένα- σαν ο μεγάλος νεωτεριστής και πρωτοποριακός ντοκιμαντερίστας, που δεν σταμάτησε, σε καμιά περίοδο της ζωής του και του έργου του, να πειραματίζεται πάνω σε όλες τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης. Πράγματι, σε όλες τις φάσεις του πολυσήμαντου ντοκιμαντερίστικου έργου και της δημιουργικής πρωτοποριακής προβληματικής του, έμεινε σταθερός κι αμετακίνητος στη θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να καταγράφει τη ζωή, τα διάφορα γεγονότα και συμβάντα, την ίδια τη στιγμή που γίνονται, που «λαμβάνουν χώρα». Οι κατασκευαστικές, μορφοποιητικές αρχές του δέχτηκαν, όπως γράφει και ο ίδιος, μια έντονη επίδραση από την ποίηση και τη σκέψη του μεγάλου φουτουριστή ποιητή Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Βρίσκουμε επίσης στις θέσεις του για τον «Κινηματογράφο-Μάτι» και τον «κινηματογράφο-αλήθεια» (kino-pravda), πολλές αναλογίες μ' εκείνες των κονστρουκτιβιστών ζωγράφων, γλυπτών, καλλιτεχνών, εκφράζανε τις θέσεις και τις θεωρίες τους στα πρωτοποριακά περιοδικά «Lef» («Αριστερό Μέτωπο Τέχνης»), 1923-1925 και «Νέο Lef», 1927-1928, όπου δημοσίευε και ο ίδιος διάφορα ενδιαφέροντα κριτικά άρθρα και μελετήματά του.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα το πρωτοποριακό και επαναστατικό έργο του, οφείλουμε να το τοποθετήσουμε και να το συνδέσουμε οργανικά με τη δεκαετία του 1920, η οποία αποτελεί μια από τις σημαντικότερες περιόδους του 20ού αιώνα, καθώς αποτελεί συνέχεια της μεγάλης επαναστατικής «συγκεκριμένης ουτοπίας», (όπως θα 'λεγε ο μαρξιστής φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ), που γέννησε και διέδωσε η Οχτωβριανή Επανάσταση. Αλλά και σε άμεση σχέση με την ανάπτυξη των διαφόρων τεχνών -ιδιαίτερα του κινηματογράφου, που μας ενδιαφέρει κυρίως, εδώ- και πιο γενικά του πολιτισμού. Στη δεκαετία αυτή, τα διάφορα είδη κινηματογράφου έχουν αυτονομηθεί κι αποκτήσει τα ιδιαίτερα γλωσσικά και συντακτικά τους χαρακτηριστικά. Την ίδια περίοδο, αρχίζουν επίσης οι συγκρούσεις ανάμεσα στους εκπροσώπους του λεγόμενου καλλιτεχνικού ντοκιμαντέρ και των άλλων πρωτοποριακών μορφών, από τη μια μεριά, και τους εκπροσώπους του λεγόμενου βιομηχανικού-χολιγουντιανού κινηματογράφου, από την άλλη. Μάλιστα, σ' ορισμένες περιπτώσεις, και μέσα στον ίδιο το χώρο των πρωτοποριακών αναζητήσεων, εκφράζονται έντονες αντιπαραθέσεις ανάμεσα σε «ντοκιμαντερίστες» και «σκηνοθέτες», όπως για παράδειγμα ανάμεσα στον Dziga Vertov και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Επικρατεί, πάντως, ένα δημιουργικό, για το ντοκιμαντέρ, κλίμα, που οριοθετούν οι ταινίες και, μερικώς τουλάχιστον, οι καλλιτεχνικές -και θεωρητικές- θέσεις, «στάσεις» και απόψεις των δύο μεγάλων ντοκιμαντεριστών της περιόδου: του ιρλανδικής καταγωγής αμερικανού Robert Flaherty (Ο Νανούκ του Βορρά, Μοάνα κι αργότερα Ο άνθρωπος του Αράν, Λουϊζιάνα στόρι κ.ά.) και του πρωτοπόρου σοβιετικού κινηματογραφιστή Dziga Vertov (που ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες ντοκιμαντερίστικες ταινίες, ολοκλήρωσε και τις επαναστατικές, για την εποχή εκείνη, σειρές ντοκιμαντέρ Κινηματογράφος-Μάτι, Σινε-Πράβντα, καθώς και τις ταινίες Το έκτο τμήμα του κόσμου, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, και αργότερα, στη δεκαετία του 1930, Ενθουσιασμός και το εξαιρετικό ποιητικό ντοκιμαντέρ Τρία τραγούδια για τον Λένιν, που είναι δομημένο σαν ένα μουσικό έργο σε τρία μέρη. Οι δύο αυτοί πρωτοπόροι κινηματογραφιστές ανιχνεύουν στο έργο τους, ο καθένας με τον τρόπο του, τις μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού είδους που συνετέλεσαν στη «θέσπισή» του. Με «την κινηματογραφική μηχανή που συμμετέχει», ο πρώτος. Με τον «κινηματογράφο-μάτι», τον «κινηματογράφο-
αλήθεια» και την πειραματική και πρωτοποριακή γλωσσική αναζήτηση και έρευνα, ο δεύτερος. Ο Vertov επιχειρεί, πράγματι, μια καινοτόμα και ριζοσπαστική προσέγγιση των ιδιομορφιών της κινηματογραφικής σύνταξης και γλώσσας, μια ποιητική σύλληψη του μοντάζ και του ρυθμού (επηρεασμένη, όπως αναφέραμε προηγουμένως, από τη φουτουριστική ποίηση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, όπως γράφει, σ' ένα κείμενό του, ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας): αυτό επιδιώκει και καταφέρνει να πραγματώσει, σε ορισμένες του ταινίες και κυρίως στο αριστούργημά του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, είναι απαραίτητο να τονίσουμε επίσης το γεγονός ότι οι κινηματογραφιστές νιώθουν πιο ικανοί και ώριμοι για να προσεγγίσουν ξανά, σαν ένα σύνθετο, πολύπλοκο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, όμως, αυτή τη φορά, τη σύγχρονη πόλη, με την λίγο ή πολύ οργανωμένη καθημερινή κοινωνική ζωή, που μέσα της απρόβλεπτα εμφανίζονται το χάος, αλλά και μια απρόσμενη αισθητική αρμονία. Θα γυριστεί, έτσι, μια σειρά από πολύ αξιόλογες ταινίες. Από τις πρώτες, χρονολογικά, φαίνεται ότι ήταν μια ταινία για τη Μόσχα, που είχε γυρίσει ένας από τους αδελφούς του Dziga Vertov (ο Μιχαήλ Κάουφμαν), που καταστράφηκε, αργότερα, στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά, που, στον καιρό της, έγινε γνωστή σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Κορυφαία ταινία της σειράς αυτής είναι, χωρίς αμφιβολία, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή του Dziga Vertov, που, πέρα και μέσα από μια ποιητική και σύνθετη καταγραφή της χαοτικής πραγματικότητας μιας σύγχρονης μεγάλης πολιτείας, μιλάει, με δημιουργικό τρόπο, για την κινηματογραφική εργασία και για την ίδια τη γλώσσα του κινηματογράφου. Και το πετυχαίνει, επιμένοντας πάνω στις μικρο-υποθέσεις της καθημερινότητας, επιλέγοντας (επιμένοντας σε) ορισμένες από αυτές, παρά τις αντίθετες θέσεις και απόψεις του ίδιου του κινηματογραφιστή, και ρυθμίζοντας με το μοντάζ τις διάρκειες, τις εναλλαγές, τις εναρμονίσεις, τις αντιθέσεις και τις εντάσεις, σε τελευταία ανάλυση, σκηνοθετεί αυτή την ίδια την πραγματικότητα. Η πολυσήμαντη, δηλαδή, αυτή ταινία αποτελεί, μαζί με τον Νανούκ του Βορρά και τηΜοάνα του Robert Flaherty, ένα προδρομικό παράδειγμα ντοκιμυθοπλασίας.
Πρέπει να σημειώσουμε, εδώ, ότι και για αυτόν, πάντως, όπως και για τον «αντίπαλό» του, τον «σκηνοθέτη» Σεργκέι Αϊζενστάιν, το μοντάζ αποτελεί τη βασική οργανωτική αρχή των ντοκιμαντέρ του, παίζοντας τον ίδιο καταλυτικό ρόλο στον κινηματογράφο που παίζει η σύνταξη της γλώσσας στην ποίηση. Από τις ταινίες του της βωβής περιόδου ξεχωρίζουν ιδιαίτερα: Το έκτο τμήμα του κόσμου (1926), Η ενδέκατη χρονιά(1928) και, βέβαια, το αριστούργημά του, που προαναφέραμε: Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929), όπου ανασυνθέτει, όπως είπαμε, με βασικό του μέσο το μοντάζ, αλλά και τις άλλες ιδιαίτερες σταθερές της κινηματογραφικής γλώσσας, τη χαώδη ζωή μιας μεγαλούπολης, από την αυγή ως την αρχή της νύχτας. Οι προβολές της φαντασίας και της επιθυμίας πάνω στο πραγματικό συνυπάρχουν με αυθεντικά γρήγορα αποσπάσματα των καθημερινών συμβάντων, της εργασίας, μέσα, τότε, στην καινούργια σοσιαλιστική κοινωνία, και των άλλων απασχολήσεων των ανθρώπων (σπορ, γυμναστική, παιχνίδια και διάφορα είδη ψυχαγωγίας), με τους γρήγορους «ρυθμούς» της οργανωμένης πολιτείας. Οι περίφημες σεκάνς του «ονείρου» είναι υποβλητικές με τον «ανατρεπτικό», σχεδόν υπερρεαλιστικό τους χαρακτήρα. Αυτός σημαδεύει υπόγεια και άλλα αποσπάσματα της ταινίας, και ιδιαίτερα τις σεκάνς που δείχνουν τη μηχανή-κινηματογράφος, από τα γυρίσματα σε διαφορετικές πόλεις, που ενοποιούνται χάρη στο αριστοτεχνικό μοντάζ, που επιδείχνονται οι αλληλοδιάδοχες φάσεις του, με τον μπουρλέσκ ή παράλογο ακόμη, αισιόδοξο, όμως, τις περισσότερες φορές, και ζωηρό τόνο, ως η βασική, ποιητική αρχή, που ξαναζωντανεύει -«σκηνοθετεί»- ποιητικά τους «μικρομύθους» -τις «μικροϋποθέσεις»- της πραγματικότητας, και την «προβολή» της ταινίας μπροστά σ' ένα σύγχρονο, τότε, κοινό. Η ταινία του Ενθουσιασμός (1931), που διαθέτει ηχητική μπάντα, εντυπωσίασε τον Τσάρλι Τσάπλιν και τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) συγκεφαλαιώνουν, με εξαιρετική δύναμη και λυρισμό, όλη την προηγούμενη πρωτοποριακή δημιουργία του.
Η Αυγή, 31/01/2010 (Ο Ανδρέας Παγουλάτος είναι ποιητής)
*
του Τάσου Γουδέλη
Το μέλλον της κινηματογραφικής τέχνης στηρίζεται στην άρνηση του παρόντος της
(Τζίγκα Βερτόφ)
Ο Τζίγκα Βερτόφ (κατά κόσμον Ντενίς Αρκάντιεβιτς Κάουφμαν, 1896-1954), ήταν δυναμικό μέλος του κινήματος της “πρόλετκουλτ” (“προλεταριακή κουλτούρα”). Το σινεμα άνθισε και σε επίπεδο μορφής στα πρώτα χρόνια μετά το ’17, γιατί στηρίχθηκε σε μια γερή εκφραστική/πειραματική παράδοση, εκμεταλλεύθηκε κάποιες ελευθερίες, που απέρρεαν από τον γενικότερο πολιτιστικό ενθουσιασμό της πρώτης περιόδου, παρά τη γενικότερη προγραμματικότητα, και, βέβαια, από την πεποίθηση του Λένιν (ενός μάλλον σκεπτικιστή, κατά τα άλλα, πολιτικού, σε αντίθεση με τον Τρότσκι, απέναντι στην Τέχνη) ότι η μεγάλη οθόνη είναι ένα σπουδαίο μαζικό μέσο ιδεολογικής ζύμωσης.
Γιος συγγραφέα, με προσωπικές λογοτεχνικες φιλοδοξίες (προφήτης, εξάλλου, της “κάμερα-στυλό”) και με σπουδές ψυχιατρικής, ο Βερτόφ δημιούργησε φιλμ προπαγανδιστικών επικαίρων, οργανώνοντας εκστρατείες “διαφώτισης” σε όλη τη Ρωσία οργώνοντάς την με το θρυλικό “κόκκινο τρένο” των διανοούμενων
μπολσεβίκων. Σε αντίθεση με τις δύο άλλες μεγάλες αισθητικές σχολές της εποχής του, που λειτούργησαν παράλληλα προς το “φαινόμενο Αïζενστάιν”: το “Πειραματικό εργαστήριο” του Λεβ Κουλέσοφ και τη “Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού” των Πουντόβκιν, Γιούτκεβιτς, Τράουμπεργκ, Ρομ κ.α, οι οποίες στήριξαν τα εκφραστικά τους μέσα με κέντρο το “επινοημένο και θεατρικό”, ας το πούμε έτσι απλά, ο Βερτόφ πίστεψε στην “τέχνη της πραγματικότητας”.
Έτσι δημιούργησε την ομάδα “Κίνοξ” (“Τρελλοί για κινηματογράφο”), διηύθυνε το περιοδικό “Κίνο Πράβντα” (“Κινηματογράφος -Αλήθεια”): ένα εντύπο κατά περιόδους φουτουριστικό και γενικότερα απορριπτικό του παρελθόντος και παρόντος του κινηματογράφου. Οι “Κίνοξ” αφοριστικά, στο ίδιο μήκος κύματος με το ενθουσιώδες πνεύμα των ευρωπαïκών πρωτοποριών, καταδίκαζαν το 1919 «σε θάνατο όλες, χωρίς εξαίρεση, τις ταινίες». Το σκεπτικό τους στηριζόταν στην άποψη ότι ο κινηματογραφικός φακός είναι ένα είδος οφθαλμού («Κίνο γκλαζ»), που μπορεί να αντικαταστήσει την ανάπηρη, ελαττωματική ανθρώπινη όραση και να συλλάβει (κρυμμένος, δίκην της σημερινής “κάντιντ κάμερα”) εν τω γίγνεσθαι την τέχνη του καθημερινού, του “φυσικού”. Το σενάριο, οι ηθοποιοί, το μακιγιάζ, η θεατρικότητα, τα στούντιο κ.λ.π., κατ’ αυτούς, εμποδίζουν τη γέννηση αυτής της πηγαίας αισθητικής, που προσφέρει γενναιόδωρα η πραγματικότητα.
Τώρα, το ερώτημα που προκύπτει εύλογα είναι: κατά πόσον ήταν δυνατή μία παρόμοια σύλληψη του πραγματικού με εκείνες τις τεράστιες κάμερες της εποχής; Άρα δεν ήταν δυνατή η υλοποίηση της φράσης του Γκόρκι, που άρεσε στον Βερτόφ: ” Για να γνωρίσουμε τη ζωή πρέπει να την παρατηρούμε αθέατοι”. Νομίζω, πάντως, ότι δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η αξία της προσφοράς του Βερτόφ εξαιτίας της συγκεκριμένης αδυναμίας της θεωρίας του. Είναι αυτονόητο ότι μόνο το καλλιτεχνικό βλέμμα μπορεί να εντοπίσει το μείζον στον πέριξ αυτού κόσμο, στην αυθόρμητη καθημερινότητα, η οποία γεννά διαμάντια και σκουπίδια μαζί… Οπότε πάντα χρειάζεται “επιλογή”, και εκ των υστέρων δουλειά “εργαστηρίου”. Ο Βερτόφ δεν απέφυγε το “στημένο” και μέσω του “μοντάζ” μία επιλεκτική αντιμετώπιση της πραγματικότητας, κάνοντας ουσιαστικά “φιχτίφ”, ένα είδος “κατασκευής της πραγματικότητας”…. Πάντως με τη πρωτότυπη μορφική του παρέμβαση (“έναν τάπητα πουαντιλιστικής αντίληψης”, όπως σημείωνε…αρνητικά ο Αïζενστάιν) πάνω στο “φυσικό” ανέτρεψε τις γνωστές νόρμες.
Στην εξ Ιταλίας προερχόμενη φουτουριστική προτροπή “Τόπο στη μηχανή και στη σινέ- αντίληψη του κόσμου”, την οποία ο Βερτόφ ενώ αρχικά αποδέχεται χωρίς ενδοιασμούς, λίγο αργότερα το 1927 στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” θα απαντήσει, τροποποιώντας ελαφρώς το συντακτικό του: είναι πλέον ο “κινο-μηχανικός που θα διευθύνει τα μηχανηματα…”. Μέσω του συνδυασμού μιας “απελευθερωμένης μηχανής και του στρατηγικού εγκεφάλου, που διευθύνει, επιβλέπει, υπολογίζει, θα επιτευχθεί μια εξαιρετικά ζωντανή αναπαράσταση- και γι’ αυτό πολύ ενδιαφέρουσα- των πραγμάτων ακόμη και των πιο συνηθισμένων”, έλεγε ο ίδιος.
Παρά τους τηλεφακούς, τις καμουφλαρισμένες, κατά το δυνατόν, κάμερες, που σε κάποιο βαθμό συνελάμβαναν τα “απρόοπτα της ζωής” ( στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” ο μικρόκοσμος κι ευρύτερη ζωή της Μόσχας αποτυπώνονται ποιητικά/φουτουριστικά μέσα σε ένα δωδεκάωρο), η σκηνοθεσία είναι τόσο ευφάνταστα παρούσα/απούσα, τόσο ευρηματική στην “ανακάλυψη” της “πολυεκφραστικής συμφωνίας” της πραγματικότητας, ώστε τα αντικείμενα με την πολυμορφία τους εκμαγεύονται, ενώ τα αληθινά είδωλα ξεχνούν την παρουσία της και απελευθερώνονται εκφραστικά. Και να σκεφθεί κανείς ότι μιλάμε για μια βουβή ταινία. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και στο επίσης βουβό φιλμ “Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολις” του γερμανού Βάλτερ Ρούτμαν: και εδώ το οπτικο υλικό είναι ενορχηστρωμένο σαν συμφωνικό έργο. Η συνδυαστική των κινούμενων εικόνων παράγει ένα ιδιαίτερο οπτικοακουστικό μόρφωμα (“ομιλούσες, μουσικές εικόνες”) χωρίς τη συνδρομή του ήχου. Κάτι ήξεραν οι Τσάπλιν και Αïζενστάιν, που πολέμησαν τον ήχο στο σινεμά στα πρώτα χρόνια της εμφάνισής του, κατηγορώντας τον ως περιττό και οπισθοδρομικό. Αλλά η αντίδραση απέβη μάταιη, γιατί οι δύο δημιουργοί είχαν να αντιμετωπίσουν την εκστρατεία μαζικοποίησης του σινεμά από τα μεγάλα στούντιο, χολιγουντιανά και σοσιαλιστικά, γιατί ο ήχος εκλαΐκευε…
Τα πειράματα του Βερτόφ, όπως και άλλων καλλιτεχνών της μεγάλης εκείνης αμέσως μετεπαναστατικής περιόδου, ανέκοψε βίαια ο ζντανοφικός “σοσιαλιστικός ρεαλισμός” και η πολιτική νοοτροπία της εποχής, που οδήγησε στην αυτοκτονία έναν Μαγιακόφσκι και εξόντωσε πολλούς άλλους “εκκεντρικούς”. Ο Βερτόφ ξέρουμε ότι δέχθηκε άθλιες προσωπικές επιθέσεις από τον “Πατερούλη”, δια στόματος της Εταιρείας Σκηνοθετών και πολλών συντηρητικών καλλιτεχνών. ” (…)Μείνετε , λοιπόν, στη μικρή σας τρύπα, κάτω από το ντεπόζιτο του νερού και κάτω από το χώρο που ξεμεθούν τους μεθυσμένους. Κάντε ουρά στις τουαλέτες, στην κουζίνα, στους νιπτήρες, στα τρόλλεϋ, στα δημόσια λουτρά… Σκαρφαλώνοντας στο πέμπτο πάτωμα χωρίς ανελκυστήρα δέκα φορές την ημέρα. Εργασθείτε μέσα στη μούχλα της κουζίνας, κάτω από ένα ταβάνι που τρέμει από το βογκητό των μηχανών διανομής νερού, με τις φωνές των μεθυσμένων. Δεν θα έχετε ούτε ησυχία ούτε ξεκούραση. Και μην περιμένετε από μας ούτε προσοχή ούτε αγάπη…” . “Δεν μας έφτανε η κινηματογραφική προχειρότητα που έχουμε; Χρειάζονταν κι αυτά τα κινηματογραφικά μικρόβια για να τη χειροτερέψουν;”. Ο Όσιπ Μπρικ ήταν ένας από τους λίγους που υποστήριξαν τον Βερτόφ: “Πρέπει να βγούμε από τον περιορισμένο κύκλο της ανθρώπινης όρασης. Δεν πρέπει να μιμούμαστε την πραγματικότητα, αλλά να πλατύνουμε το πεδίο της, που συνήθως περιορίζεται από το ανθρώπινο μάτι”.
Αλλά ο Βερτόφ δέχθηκε και τα άδικα πυρά του Αϊζενστάιν, σε ενα άρθρο του στο περιοδικό “Κινοζουρνάλ ΑΡΚ” (1925, τεύχος 4-5) κατηγορησε την αισθητική των “Κίνοξ” ως “επιπόλαιη” και “γελοία” διότι αυτή “ανήκει σε μια από τις λιγότερο ιδεολογικά αξιόλογες εκφράσεις της -στον πρωτόγονο ιμπρεσιονισμό (…)”. Όσο για τα θέματα της Σχολής σημείωνε ότι δεν είναι “εύστοχα” αλλά “αποτυχημένα” και αυτή είναι ανίκανη ” να επιδράσει μορφικά. Ο Βερτόφ παίρνει από το περιβάλλον αυτό που τον εντυπωσιάζει και όχι αυτό που θα οργώσει τον ψυχισμό του θεατή(…)”.Στη συνέχεια, αφού εγκαλεί τον ιμπρεσιονισμό του Β. που “κυνηγάει τα πράγματα όπως είναι με το καβαλέτο στο χέρι” και “καμουφλάρει…τη στατικότητα του πανθεϊσμού που φέρνει μέσα του”, προσθέτει ότι “στην πολιτική αυτή η στάση είναι χαρακτηριστική του οπορτουνισμού και του μενσεβικισμού” για να καταληξει οτι δεν χρειάζεται σε κανένα το σινεμά “ενατένισης” που υπηρετεί ο Βερτόφ. Αυτά τα γράφει ένας σημαντικός, οπωσδήποτε, σκηνοθέτης, μόνο που σήμερα την αισθητική του την έχει υιοθετήσει η διαφήμιση, ενώ οι μέθοδοι του Βερτόφ είναι ακόμα καλλιτεχνικά δυναμικοί.
Πάντα επίκαιρα όσα ο τελευταίος διατύπωνε απλά: “Ο κινοκισμός είναι η τέχνη της οργάνωσης των αναγκαίων κινήσεων των πραγμάτων μέσα στο χώρο και στο χρόνο σε ένα ρυθμικό καλλιτεχνικό σύνολο, εναρμονισμένο με τις ιδιότητες του υλικού και τον εσωτερικό ρυθμό κάθε πράγματος”.
Ο Βερτόφ εμποδίσθηκε από το σταλινισμό να συνεχίσει το έργο του και πέθανε περιθωριοποιημένος, για να ανακαλυφθεί από την ευρωπαϊκή αβάν-γκαρντ στη δεκαετία του ’60.
*
ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ
 |
| A Sixth Part of the World Vertov (1926) |
Αναφορά στον σπουδαίο Σοβιετικό σκηνοθέτη, θεωρητικό και εκ των θεμελιωτών του ντοκιμαντέρ, με αφορμή τα 56 χρόνια από τον θάνατό του
«Εμείς αποκαλύπτουμε τις ψυχές των μηχανών, είμαστε ερωτευμένοι με τον εργάτη στον τόρνο, με τον αγρότη στο τρακτέρ, με το μηχανικό στη μαούνα. Σε κάθε μηχανική δουλειά φέρνουμε τη χαρά της δημιουργίας. Εμείς συνάπτουμε ειρήνη ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή. Διαπαιδαγωγούμε τον νέο άνθρωπο (...)» (Τζίγκα Βερτόφ, μανιφέστο «Εμείς», 1922).
Στις 12 Φλεβάρη 1954 «έφυγε» από τη ζωή ο σπουδαίος Σοβιετικός ντοκιμαντερίστας, Τζίγκα Βερτόφ. Ο δημιουργός που εξέφρασε με ρηξικέλευθο τρόπο στον κινηματογράφο, τα ιδεολογικά, αισθητικά και πολιτικά αιτήματα της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος και θεωρητικός που αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους θεμελιωτές του σοβιετικού αλλά και του παγκόσμιου ντοκιμαντέρ. Εξέχων «μαχητής» της «στρατιάς» των καλλιτεχνών, διανοουμένων, θεωρητικών και δημιουργών που συγκρότησαν αυτό που αργότερα θα καταχωρούνταν στην ιστορία της τέχνης ως «σοβιετική πρωτοπορία», ο Βερτόφ συμπυκνώνει με τον καλύτερο τρόπο όλες τις παραπάνω ιδιότητες, όπως άλλωστε συνέβη με το σύνολο των συμμαχητών του. Διότι έτσι εκλάμβαναν εκείνοι οι δημιουργοί τη συμμετοχή τους στη σοσιαλιστική οικοδόμηση: Ως μάχη. Οπως, άλλωστε και ήταν.
Τα παραπάνω είναι ένας περισσότερο ουσιαστικός λόγος, από μια απλή επέτειο, για να θυμηθούμε τον Βερτόφ, αφού, στην εποχή μας, όπου το σύστημα προσπαθεί να ταυτίσει στις συνειδήσεις των νέων γενιών τον κινηματογράφο με την κυρίαρχη αγοραία αισθητική και λειτουργία του.
Η «προέκταση» του βλέμματος
Ο Βερτόφ γεννήθηκε στην Πολωνία το 1896 και το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Θέλοντας ωστόσο να συμβολίσει ακόμη και μέσα από το ψευδώνυμό του τους ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς του, διάλεξε σαν όνομα το «Τζίγκα», που στα πολωνικά σημαίνει «λυκόπουλο» και επώνυμο το «Βερτόφ», βασισμένο στη ρωσική λέξη που αναφέρεται στη συνεχή κίνηση. Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19).
Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους μπολσεβίκους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.
Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο - οκο» (κινηματογράφος - βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».
Ό,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.
Ο κινηματογράφος της αλήθειας
Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπλητικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 - 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο - Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο. Πιο απλά, πιάνοντας στα «πράσα» την πραγματικότητα. Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού - και όχι μόνο - κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!» (1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934), με τις οποίες μεταφέρει στο πανί με έναν ασύλληπτο δημιουργικό τρόπο, το πάθος με το οποίο οικοδομούν το σοσιαλισμό οι λαοί της ΕΣΣΔ, τη μάχη που δίνουν Κόμμα, εργάτες και αγρότες για την εφαρμογή των λενινιστικών διδαγμάτων. Να σημειωθεί, ότι στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Βερτόφ υπογράφει και το σενάριο.
Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας και που έχει λόγο ύπαρξης μόνο στο βαθμό που εξυπηρετεί τον παραπάνω σκοπό και όχι τον ανούσιο εντυπωσιασμό αποκλειστικά των αισθήσεων, εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.
Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Αλμα - Ατα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Η κατάρα των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.
Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.