«Απεργία: αδέξια... αιχμηρή... απροσδόκητη... αμετανόητη... ασυνήθιστα εγκυμονούσα με σχεδόν όλα εκείνα που επρόκειτο να αναδειχθούν στην ωριμότητά μου στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της δουλειάς μου»
Σεργκέι Αϊζενστάιν
Σεργκέι Αϊζενστάιν
*
«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ' ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ' ό,τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος»
Κιθ Ρίντερ, Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου
Κιθ Ρίντερ, Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου
Θα προβληθεί με Συνοδεία Ζωντανής Μουσικής από το μοναδικό ντουέτο Opera Chaotique, τους σουρεαλιστές εκκεντρικούς μουσικούς, ανάμεσα στην όπερα, τη τζάζ, το καμπαρέ και την πόπ.
Τετάρτη 15 Μαρτίου στις 20.00 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema
Στα πλαίσια του μεγάλου πολύπτυχου αφιερώματος που διοργανώνει η NEW STAR
*
Εισιτήριο: € 10.00, Φοιτητικό/Ανέργων € 5.00
Πληροφορίες κρατήσεις στο τηλέφωνο 210 8220008
ΑΛΚΥΟΝΙΣ newstarart cinema
ΙΟΥΛΙΑΝΟΥ 42-46, ΠΛΑΤΕΙΑ ΒΙΚΤΩΡΙΑΣ (ΜΕΤΡΟ Βικτώρια)
Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο
*
Από Μποτίλια:
*
Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα
Η ΑΠΕΡΓΙΑ
-Poster.jpg)
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αϊζενστάιν
Σενάριο: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, Ilya Kravchunovsky, Valerian Pletnev.
Ηθοποιοί: H Ομάδα Πράλετκουλτ: Grigori Aleksandrov, Maksim Shtraukh, Mikhail Gomorov και ερασιτέχνες ηθοποιοί
Σύνοψη
Κατά τη διάρκεια της τσαρικής κυριαρχίας στην Ρωσία, οι εργαζόμενοι ενός εργοστασίου είναι εν βρασμώ, προς κήρυξη μεγάλης απεργίας. Οι εργοδότες τους στέλνουν κατασκόπους δικούς τους και της κυβέρνησης, για να δουν τί μπορεί να κάνουν.
Η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν, «Η ΑΠΕΡΓΙΑ», ( πριν από το Θωρηκτό Ποτέμκιν) θα αποτυπώσει πρώτη φορά το θεωρητικό όραμά του, μέσα από τις θεατρικές αναφορές, η ταινία είναι χωρισμένη σε πράξεις, αλλά και τις πρώτες απόπειρες να εκφράσει ιδέες μέσω του μοντάζ και των διαδοχικών συμβολισμών.
Μία ταινία - φόρος τιμής σ' αυτούς που πρώτοι όρθωσαν το ανάστημά τους κι αγωνίστηκαν για ένα καλύτερο αύριο.
Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους.
Η ταινία γυρίστηκε με πενιχρό κεφάλαιο, αλλά η τεχνική του Αϊζενστάιν, που ήταν μόλις 26 χρονών, είναι ολοζώντανη, ήδη, από το πρώτο της δείγμα. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης τη χαρακτηρίζει «κινηματοθεατρικό» έργο και τη διαιρεί σε έξι πράξεις:
1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήρεμα
2. Η απεργία κηρύσσεται
3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει
4. Η απεργία παρατείνεται
5. Η προβοκάτσια
6. Οι απεργοί συντρίβονται
H απεργία σαν πράξη, σαν σύμβολο, σαν ενόχληση, σαν δικαίωση, σαν παράλογο, χωρίς φωνή, η ταινία του Αϊζενστάιν είναι βωβή.
*
Για Απεργία και Αϊζενστάιν, από Μποτίλια:
*
*
ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Η Επανάσταση του 1905, πάνω στο κατάστρωμα ενός πολεμικού πλοίου, ταξιδεύει μέχρι τις μέρες μας, σε μία από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (Ο ζωγράφος Αϊζενστάιν, ο Μαγιακόβσκη, ο Ρότζερ Κόρμαν, ο Ντε Πάλμα, ο Πικάσο, ο Μπέικον και ο Γκρέκο - 116 Φωτό και Σχέδια)
και
Αϊζενστάιν (11)
και
Αϊζενστάιν (11)
*
Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη
ΣΕΡΓΚΕΪ ΜΙΧΑΪΛΟΒΙΤΣ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ
Το 1924, που γύρισε την πρώτη του ταινία, την Απεργία, ο Σεργκέι Μιχαϊλοβιτς Αϊζενστάιν, Ρωοοεβραίος γεννημένος στη Ρήγα, ήταν μόλις 26 ετών. Μέχρι τα είκοσι έξι του πρόλαβε κι έκανε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: σπούδασε πολιτικός μηχανικός στο Πολυτεχνείο της Πετρούπολης. Κατά την επανάσταση υπηρέτηση στην Πολιτοφυλακή. Κατά τον εμφύλιο πόλεμο πήρε μέρος σε μάχες ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού. Όντας στρατιώτης στάλθηκε σε ειδικό σχολείο για να μελετήσει μια «εχθρική» γλώσσα, την ιαπωνική. Την έμαθε σε χρόνο-ρεκόρ και στη συνέχεια υπηρέτησε σε στρατιωτικούς θιάσους ως ντεκορατέρ. Αποστρατευόμενος, γίνεται καλλιτεχνικός διευθυντής σε τσίρκο και στο πλαίσιο του Πρόλετκουλτ (Κίνημα για την Προλεταριακή Κουλτούρα), του οποίου υπήρξε βασικό στέλεχος, σκηνοθετεί, το 1921, το πρώτο θεατρικό έργο.
Το 1923, ο Μαγιακόφσκι δημοσιεύει στο περιοδικό του το πρώτο βασικό κείμενο του Αϊζενστάιν για το «μοντάζ των εντυπώσεων» που το ονομάζει «διανοητικό μοντάζ», για να το αντιδιαστείλει από το «αφηγηματικό» του κινηματογραφικού του δασκάλου Γκρίφιθ.
Ένα χρόνο αργότερα (1924), έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει στην πράξη (στην Απεργία) τις απόψεις του για το μοντάζ των εντυπώσεων: ο θεατής πρέπει να οδηγείται από την εικόνα στο συναίσθημα κι από κει στην ιδέα. Για να γίνει δυνατό αυτό το βαθμιαίο πέρασμα από το μάτι στην καρδιά κι από κει στο μυαλό (που είναι και ο τελικός στόχος) πρέπει τα πλάνα να έχουν μια τριπλή δυναμική: οπτική-περιεχομενική (ή ουσιαστική)-διανοητική (ή ιδεολογική). Η οπτική αιχμαλωτίζει και καθοδηγεί το μάτι, η περιεχομενική φορτίζει συναισθηματικά το θεατή και η διανοητική τον κάνει να καταλαβαίνει με ακρίβεια και σαφήνεια «το τι θέλουν να πουν οι εικόνες». Η δυσκολία βρίσκεται στο τρίτο στάδιο: πώς θ’ αποκτήσουν σαφές νόημα οι απ’ τη φύση τους ασαφείς εικόνες: με τη διαλεκτική σχέση ανάμεσά τους, λέει ο Αϊζενστάιν: το πλάνο που έπεται μπορεί να αναιρέσει το περιεχόμενο του πλάνου που προηγείται και έτσι τα δύο πλάνα είναι δυνατόν να δημιουργήσουν μια έννοια αφηρημένη όπως ακριβώς και στην ιδεογραφική γραφή (π.χ., την ιαπωνική που τη γνώριζε). Απλό παράδειγμα: το σχήμα της καρδιάς σημαίνει «καρδιά», το σχήμα του βέλους σημαίνει «βέλος», αλλά ένα βέλος και μια καρδιά σημαίνουν «έρωτας».
Στη δεύτερη ταινία του Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), η παραπάνω θεωρία βρίσκει μια τόσο λεπτή και τέλεια εφαρμογή που θα ’ταν αδύνατον να αφαιρεθεί ή να συντομευτεί έστω κι ένα πλάνο χωρίς να προκληθεί ανεπανόρθωτη ζημιά. Στην Απεργία η ίδια θεωρία είναι πιο εμφανής, αλλά εφαρμόζεται ακόμα μ' έναν τρόπο τραχύ, θα λέγαμε απλό και στοιχειώδη. Π.χ., η μεταμόρφωση των χαφιέδων σε ζώα και το παράλληλο μοντάζ πλάνων της σφαγής των απεργών και της σφαγής των προβάτων παρακάνει φανερό το νόημα, τόσο που ο θεατής κινδυνεύει, λόγω της εκρηκτικής δύναμης του συμβολισμού, να μείνει καθηλωμένος στο δεύτερο στάδιο, το συγκινησιακό. Αντίθετα, τα πουλιά που κουρνιάζουν στις καμινάδες του εργοστασίου, οι διασταυρούμενοι κρουνοί του νερού που ξεπετάγεται με ορμή από τις σωλήνες των πυροσβεστών στις εναλλαγές τους με τα κοντινά πλάνα των απεργών κλπ., δημιουργούν ένα «διανοητικό μοντάζ» που βρίσκεται πάρα πολύ κοντά στην αισθητική του Θωρηκτού Ποτέμκιν, του Οχτώβρη (1927) και της Γενικής Γραμμής (1929).
Άλλωστε, στην Απεργία η αϊζενσταϊνική αισθητική δεν έχει απομακρυνθεί ουσιαστικά από το μπαρόκ, τη φαντασμαγορία και έναν ιδιότυπο εξπρεσιονισμό που έχει τις ρίζες του στο τσίρκο, το μιούζικ χολ, τη μιμική και το μπαλέτο, δηλαδή στις τέχνες που «δάνεισαν» στο Πρόλετκουλτ την τόσο «αποτελεσματική» και ευθύβολη αισθητική του.
Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2. Η απεργία κηρύσσεται. 3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4. Η απεργία παρατείνεται. 5. Η προβοκάτσια. 6. Οι απεργοί συντρίβονται.
Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ –μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.
«Το Βήμα», 8-4-1975.
Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' (Αιγόκερως, 2003), σελ. 19-20
*
ΑΠΕΡΓΙΑ
Η ταινία συνιστά ένα διακριτό πολιτικό φιλμ, από πλευράς Ιστορίας, Αισθητικής και Θεωρίας. Στόχος -θεωρητικός και πρακτικός- ο έλεγχος των ψυχικών και πνευματικών διαδικασιών στο θεατή, με τρόπο που η επίδραση της ταινίας να ταυτίζεται με το στόχο που ο σκηνοθέτης προκαθόρισε, στόχος που με τη σειρά του, ταυτίζεται με την αναγκαιότητα της επανάστασης και την εδραίωσή της στις συνειδήσεις των εργατικών, φτωχών λαϊκών στρωμάτων της αχανούς χώρας των μπολσεβίκων!
Εργαλείο, στην επίτευξη του παραπάνω στόχου, το «μοντάζ». Ο καθοριστικής σημασίας, για την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή, τρόπος συνδυασμού των μεμονωμένων εικόνων. Οι θεωρίες του μοντάζ γεννήθηκαν από το μοντάζ το ίδιο και δεν ήταν προϊόν κάποιας αφηρημένης θεωρίας, αλλά αποτέλεσμα μιας πολύ συγκεκριμένης κατάστασης ύψιστης ανάγκης! Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν επείγουσα - χάρη στο μποϋκοτάζ της αντίστοιχης τοτινής «δημοκρατικής κοινότητας» στο νεαρό σοβιετικό κράτος. Έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων, από τις οποίες συχνά απουσίαζε η εσωτερική συνοχή. Την περίοδο της επέμβασης των συνασπισμένων ιμπεριαλιστών στη χώρα των Σοβιέτ, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει, στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, την προπαγάνδα. Που, τα τρένα της αγκιτάτσιας διακινούσαν στα μήκη και πλάτη της επικράτειας, στις δύσκολες στέπες και τα πεινασμένα πολεμικά μέτωπα. Στα σύντομα, σα φυλλάδιο, φιλμ εικονογραφημένα απλά και λαϊκά, με κομμουνιστικές θέσεις και συνθήματα, το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους. Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα: δυο εικόνες δημιουργούν σύγκρουση, σοκ και απρόβλεπτες έννοιες, ένα τρίτο καινούριο στοιχείο.
Η θεωρία του «μοντάζ της σύγκρουσης» του Αϊζενστάιν συνίσταται στο ότι το σινεμά δε μιλά ποτέ μέσω μιας μεμονωμένης εικόνας και ότι οι διαφορετικές εικόνες σε αντιπαράθεση ενεργούν σαν λέξεις σε μια φράση. Από την πεποίθηση αυτή γεννήθηκαν οι αρχές του μοντάζ... που δώρισαν στο σοβιετικό κινηματογράφο ζωτικότητα επαναστατική σε όλα τα επίπεδα και θέληση να οικοδομήσει κάτι εντελώς καινούριο, πάνω στα θεμέλια της ενθουσιώδους αλληλεγγύης και των νέων ιδεών, πολιτικών και καλλιτεχνικών...
Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «ΑΠΕΡΓΙΑ» είχε ελάχιστη γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας. Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες, δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού περιεχομένου.
Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα. Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.
Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» η αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης. Η «ΑΠΕΡΓΙΑ» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά, ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.
Ο Σεργκέι Αιζενστάιν και το έργο του
«Πολιτικός μηχανικός, στρατευμένος κομμουνιστής, θεατρικός σκηνοθέτης, μέλος του Κόκκινου Στρατού, διευθυντής σε τσίρκο, ο Σέργκει Μιχαΐλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) θα γράψει ο ίδιος τη βασική αρχή που τον όρισε ως σκηνοθέτη ή, για την ακρίβεια, ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επίδραση στον παγκόσμιο κινηματογράφο: «Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».
Ίσως κανείς δεν κατανόησε και δεν αποτύπωσε καλύτερα τη συγκρουσιακή τέχνη, αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, με τη φύση και τη μεθοδολογία της
−αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, καθώς βασικός σκοπός της τέχνης δεν είναι άλλος από τη φανέρωση των αντίθετων τάσεων του Είναι και η δημιουργία αντίληψης και κρίσης του θεατή μέσα από αυτή την απογύμνωση
−αναφορικά με τη φύση της, καθώς δεν παύει ποτέ να είναι μια συνεχής σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική ύπαρξη και τη δημιουργική τάση – ο Αϊζενστάιν, άλλωστε, αποτέλεσε σκληρό πολέμιο του ρασιοναλισμού και της γραμμικότητας, που ήθελε τους πίνακες τοπίων τοπογραφικούς χάρτες και τα αγάλματα μαθήματα ανατομίας
−αναφορικά με τη μεθοδολογία της, καθώς ακόμα και η ίδια η τέχνη ακολουθεί ένα προτσές φορτισμένο κάθε φορά από την κυρίαρχη ιδεολογία.
Θέλοντας να συνοψίσει κανείς το έργο του Αϊζενστάιν, θα αναφερόταν στον δημιουργό του «ιδεολογικού μοντάζ» (ή «μοντάζ των εντυπώσεων»), κάτι που θα ήταν μάλλον απλούστευση. Θα μπορούσε ωστόσο να το συνοψίσει σε δυο ώρες, προβάλλοντας το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ταινία που μέχρι σήμερα θεωρείται κορυφαία στιγμή του παγκόσμιου κινηματογράφου και που οδήγησε τον Γκαίμπελς να δηλώσει ότι θα έδινε τη θέση και τα προνόμιά του αν βρισκόταν ένας Γερμανός να φτιάξει κάτι αντίστοιχο για την εποποιία του Γ΄ Ράιχ - αν μπορεί το τελευταίο να θεωρηθεί ως κοπλιμέντο.
Αν μέχρι εκείνη τη στιγμή το μοντάζ αποτελούσε εργαλείο σύνδεσης μιας λογικής σειράς διαδοχικών εικόνων από το Α στο Β, η διαφορετική αντίληψη του Αϊζενστάιν για το σκοπό και την εσωτερική συγκρουσιακότητα της σκέψης σε συνδυασμό με την ευρεία και συνθετική του εκπαίδευση τον οδήγησε να περιγράψει θεωρητικά ένα διαφορετικό μοντάζ, το οποίο ονομάστηκε «ιδεολογικό μοντάζ» ή «διανοητικό μοντάζ» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». Για τον Αϊζενστάιν η μεθοδολογία σύνδεσης των εικόνων (το μοντάζ) αποτελούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής τέχνης, ενώ καμία εικόνα δεν μπορούσε να εννοηθεί παρά μόνο σε αλληλεπίδραση με μια άλλη. Έτσι, χρησιμοποιώντας απλά εργαλεία της διαλεκτικής, θεώρησε ότι η αλληλουχία δυο εικόνων δεν παράγει απλώς το άθροισμά τους αλλά ένα νέο, άρτι γεννημένο αποτέλεσμα, το οποίο με τη σειρά του συνδεόταν διαλεκτικά με το περιεχόμενο που ήθελε να αποδώσει.
Κάπως έτσι, το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η κορυφαία δημιουργία του, δεν αποτελεί απλώς μια συγκινησιακά και ιστορικά φορτισμένη ταινία που εξιστορεί μια ανταρσία, αλλά έναν παιάνα ποιητικού ρεαλισμού για την προλεταριακή επανάσταση και την κοινωνική απελευθέρωση. Ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο που ήρθε σε ρήξη με τη λογική του ενός «ήρωα», φέρνοντας τον «συλλογικό ήρωα», ο οποίος βρίσκεται στο πλήρωμα του Ποτέμκιν αλλά και στον εξεγερμένο λαό της Οδησσού που εκφράζει την αλληλεγγύη του. Με επιστημονική μεθοδικότητα και πατώντας στέρεα στη διαλεκτική, ο Αϊζενστάιν οδηγεί τον θεατή στην εικόνα, από αυτήν στο συναίσθημα και από εκεί σε βαθιά ριζωμένες και ολοκληρωμένες ιδέες, μέσα από το ψαλίδισμα του φιλμ και τις ώρες δοκιμών και συνδυασμών στα σκοτεινά δωμάτια του μοντάζ.
Πολιτικά δοκίμια με εικόνες
Η ταινία αποτελεί ένα αριστοτεχνικό κολλάζ συμβολισμών με αναρίθμητες σκηνές-σημεία αναφοράς: χαρακτηριστικά, ένα πλήθος μουζίκων ικετεύει για μια βροχή που δεν έρχεται ποτέ. Η ανάγκη για ένα θαύμα που δεν έρχεται ποτέ, με μια εκκλησία που δεν αποτελεί θαυματοποιό, ανήκουν στο παλιό. Αργότερα στην ταινία, ωστόσο, το θαύμα έρχεται, αλλά έχει άλλη μορφή: μια μηχανή μετατρέπει, έτσι απλώς, το γάλα σε βούτυρο. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η συμβολική σκηνή του «γάμου» ενός ταύρου, και του θαύματος της γονιμοποίησης –το παλιό πεθαίνει και αφήνει τη θέση του στο νέο που γεννιέται, και όλα αυτά σε μια αλληλουχία σκηνών για σύγχρονα σεμινάρια.
Ο Αιζενστάιν στο Χόλιγουντ
 |
| Γρηγόρη Αλεξαντρώφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, Γουώλτ Ντίσνεϋ, Εντουάρντ Τισέ, το 1930 |
Ο Αϊζενστάιν απέτυχε να ολοκληρώσει ακόμα δύο ταινίες, επίσης μεγαλεπήβολες σε σύλληψη και περιεχόμενο. Η μία είναι Το Λιβάδι του Μπεζίν (διασκευή ομώνυμης νουβέλας του Τουργκένιεφ) που θα αποτελούσε ισχυρή μομφή απέναντι
στη θρησκεία και τον επαρχιώτικο τυχοδιωκτισμό.
Στο μεταξύ, ο Αϊζενστάιν έχει αποδεχτεί δημιουργικά τον ήχο στον κινηματογράφο, θεωρώντας τον τελευταίο τη «μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες». Μετά τον Αλέξανδρο Νιέφσκι (Αlexander Nevsky, 1938) ξεκινάει τη δημιουργία του Ιβάν του Τρομερού (Ivan Groznyy, 1943), την οποία ήθελε, διαλεκτικά, να χωρίσει σε 3 μέρη: Τη θέση, και δη την άνοδο του Ιβάν στην εξουσία, την αντίθεση, κατά την οποία ήρθε η «σύγκρουση με τον εαυτόν» ανάμεσα στο καθήκον και την ηθική του ηγέτη, και τη σύνθεση, η οποία ωστόσο δεν γυρίστηκε ποτέ.
Η κληρονομιά της επανάστασης στην τέχνη
Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο που χρειάστηκε μια στέρεα μαρξιστική διαλεκτική για διαμορφώσει τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε, και ίσως να είναι αναγκαία η ανανέωση αυτής της διαλεκτικής για να φέρει τις τομές του μέλλοντος. Για μια σύγχρονη επαναστατική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ περιοδολόγηση· θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, όπως έλεγε ο Σέλινγκ στον Χέγκελ, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική χειραφέτηση και απελευθέρωση. Να ανοίγει ξανά την κουβέντα για μια σύγχρονη, στρατευμένη δημιουργικότητα και τέχνη, που θα ενώνει την εκκωφαντικά συγκρουσιακή πραγματικότητα με το μύθο των εικόνων, των λέξεων, της νότας και του χρώματος.
Και, κατά τον Αϊζενστάιν, με τη μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις παραπάνω, τον κινηματογράφο.
Σημειώνει στα χειρόγραφα του που κρατούσε στα γυρίσματα της πρώτης μεγάλου μήκους και εμβληματικής στους συμβολισμούς της ταινίας του 1925:
«Απεργία: αδέξια... αιχμηρή... απροσδόκητη... αμετανόητη... ασυνήθιστα εγκυμονούσα με σχεδόν όλα εκείνα που επρόκειτο να αναδειχθούν στην ωριμότητά μου στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της δουλειάς μου».
Ο θεωρητικός του κινηματογράφου Κιθ Ρίντερ αναφέρεται στην ταινία στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου:
«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ’ ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος. Η παραδοσιακή αντίληψη του ατόμου - πρωταγωνιστή έχει αντικατασταθεί από τον ανθρώπινο τύπο: τα αφεντικά είναι καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και οι προβοκάτορες απεργοσπάστες δείχνονται και βγαίνουν από βαρέλια μέσα από τη γη. Για τον Αϊζενστάιν σημασία δεν έχουν τα άτομα σαν άτομα αλλά οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν.
Η ταινία χρησιμοποιεί με εντυπωσιακό τρόπο το μεταφορικό μοντάζ, ειδικά σε μια σεκάνς που αντιπαραθέτει διαδοχικές εικόνες από ένα σφαγείο όπου σφάζονται βόδια με εικόνες από το μακελειό ανάμεσα στους απεργούς και τους μπράβους της εργοδοσίας - ένα σημείο με μεγάλη δύναμη αποπροσωποποίησης. Με αφορμή την Απεργία, o Αϊζενστάιν μίλησε για μοντάζ των σοκ, κάτι που προχώρησε παραπέρα αργότερα σαν την ουσία του κινηματογράφου-γροθιά, που έκφραζε την επιθετική δύναμη του κινηματογράφου.
Υπάρχει χιούμορ στην Απεργία: κάθε χαφιές που εμφανίζεται μεταμορφώνεται σε ζώο... Όσο κι αν πρόκειται για προπαγανδιστικό εύρημα, το χιούμορ στον Αϊζενστάιν βοηθάει στο να μη βιώνει κανείς την ταινία σαν ένα μισο-ντοκιμαντέρ που καταγράφει αληθινά γεγονότα. Το θέμα που μπαίνει τόσο μέσα από την αφηγηματική μέθοδο όσο και μέσα από το ίδιο το θέμα, δεν είναι πώς ήταν τα δύο αντιμαχόμενα μέρη σ’ αυτή τη συγκεκριμένη απεργία αλλά πώς γίνεται μια απεργία».
*
Από Μποτίλια:
*
Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα
Από Μποτίλια:
*
Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα
*
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.