Ο Φιντέλ θα ζει παντοτινά. Ο Φιντέλ είναι αθάνατος

Έφοδος στις Μονκάδες τ’ Ουρανού!: Fidel vivirá para siempre! Fidel es inmortal! - Ο Φιντέλ θα ζει παντοτινά! Ο Φιντέλ είναι αθάνατος!
Φιδέλ: Ένα σύγγραμμα περί ηθικής και δυο μεγάλα αρχίδια στην υπηρεσία της ανθρωπότητας (Ντανιέλ Τσαβαρία)
* Φιντέλ: Αυτός που τους σκλάβους ανύψωσε στην κορφή της μυρτιάς και της δάφνης − Κάρλος Πουέμπλα: Ως τη νίκη Κομαντάντε
*
Κάρλος Πουέμπλα: Και τους πρόφτασε ο Φιντέλ − Μετάφραση προσαρμοσμένη στη μελωδία − 4 Video − Aπαγγελία Νερούδα
* Πάμπλο Νερούδα: Φιντέλ, Φιντέλ, οι λαοί σ’ ευγνωμονούνε * Νικολάς Γκιγιέν: Φιντέλ, καλημέρα! (3 ποιήματα)
* Ντανιέλ Τσαβαρία: Η Μεγάλη Κουβανική Επανάσταση και τα Ουτοπικά Αρχίδια του Φιδέλ * Ντανιέλ Τσαβαρία: Ο ενεργειακός βαμπιρισμός του Φιδέλ * Ραούλ Τόρες: Καλπάζοντας με τον Φιντέλ − Τραγούδι μεταφρασμένο - Video


Τα φρούρια του ιμπεριαλισμού δεν είναι απόρθητα: Μικρή ιστορική αναδρομή στη νικηφόρα Κουβανική Επανάσταση και μέχρι τις μέρες μας ‒ Με αφορμή τα 88α γενέθλια του Φιντέλ ‒ Εκλογικό σύστημα & Εκλογές - Ασφάλεια - Εκπαίδευση - Υγεία (88 ΦΩΤΟ) * Φιντέλ (53)

Κυριακή, 19 Οκτωβρίου 2014

Αντώνης Μπαλασόπουλος: Οι δύο όψεις του κυνισμού, ή η Όπερα της Πεντάρας ως οδηγός για δύσκολους καιρούς

Dirk Hagner, Bertolt Brecht (I)
Reduction woodcut on washi, 2001 (91 x 57 cm)

Αντώνης Μπαλασόπουλος

Μια ομιλία του στον
Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, 22/11/2013
 
Οι δύο όψεις του κυνισμού
ή
H Όπερα της Πεντάρας ως οδηγός για δύσκολους καιρούς

*
(Η προσθήκη της ξυλογραφίας και το βιντεάκι στο τέλος: Ελάχιστος φόρος τιμής της Μποτίλιας στις καθημερινές όπερες του Αντώνη)

*
Γερμανοί και Αυστριακοί ανάπηροι του Πρώτου Παγκοσμίου κατά την επιστροφή στις πατρίδες τους (απ' το οπτικό υλικό που συνόδευσε την ομιλία)
Η ιστορία λέει πως Η όπερα της πεντάρας, στα γερμανικά Η Όπερα των τριών γροσιών, πήρε το όνομά της από τον φίλο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, τον γερμανο-εβραίο συγγραφέα Λέον Φόιχτβανγκερ, καθώς ολοκληρώνονταν οι πρόβες. Ο τίτλος, που άρεσε αμέσως στον Μπρεχτ και τους άλλους συντελεστές της παράστασης, είναι βέβαια σαρκαστικός. Στο βαθμό που αυτοπαρουσιαζόταν ως “όπερα”, το έργο παρέπεμπε ειρωνικά σ’ ένα εμβληματικά αστικό είδος τέχνης, στολισμένο με πολυμελείς ορχήστρες, αστέρες των λυρικών σκηνών, λαμπρές σάλες και μεγαλοαστικά και αριστοκρατικά ακροατήρια· στην πράξη, παρουσίαζε ένα μείγμα οπερέτας, τζαζ και μουσικής καμπαρέ για να αφηγηθεί μια ιστορία από τη ζωή του λεγόμενου “λούμπεν” προλεταριάτου, και ειδικότερα του υπόκοσμου δύο φιλόδοξων μεγαλοεγκληματιών, των διεφθαρμένων συνεργατών τους στον κρατικό μηχανισμό, και των ζητιάνων, μικροκακοποιών και εκδιδόμενων γυναικών που αποτελούν τους “υπαλλήλους” τους. Φέρνοντας μαζί την “όπερα” και το φάσμα της εξαθλίωσης του λεγόμενου “περιθωρίου” λοιπόν, ο τίτλος που πρότεινε ο Φόιχτβανγκερ αντανακλούσε την επιδεικτική, κυριολεκτική και μεταφορική, “φτήνεια” ενός έργου που προβάλλει, χωρίς καμία ηθικοπλαστική διάθεση, τη σεξουαλική ωμότητα, τα εξαχρειωμένα ήθη, το έγκλημα, το ψέμα, την απάτη, την προδοσία και τη γενική κατάπτωση αξιών. Η “Όπερα” είναι ένα έργο “τόσο φτηνό που και ζητιάνου βαλάντιο το σηκώνει”, όπως μας λέει ο αφηγητής στον Πρόλογο, και συνάμα ένα έργο ενσυνείδητα απογυμνωμένο από υψηλά συναισθήματα, από τραγικό μεγαλείο, από ηρωϊσμό ή έρωτα —εν ολίγοις, από οτιδήποτε υποτίθεται πως συνιστά την υπερβατική σφαίρα στην οποία κινείται η υψηλή τέχνη.
Γερμανοί ανάπηροι του Πρώτου Παγκοσμίου σε πορεία στο Βερολίνο, 1918
Η αλήθεια είναι βέβαια ότι οι σαρκαστικές και κυνικές διαθέσεις που προδίδει το έργο ήδη από τον τίτλο του δεν είναι πρωτότυπες. Πρόκειται, ουσιαστικά, για διασκευή ενός θεατρικού έργου που στα 1928, όταν ανέβηκε για πρώτη φορά η Όπερα, έκλεινε 200 ακριβώς χρόνια ζωής: Την Όπερα του ζητιάνου του άγγλου δραματουργού και συγγραφέα Τζον Γκέι. Το έργο του Μπρεχτ ακολούθησε σε γενικές γραμμές πιστά το αγγλικό πρωτότυπο ως προς την βασική πλοκή και τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες, και η σημαντικότερη πιθανώς αλλαγή ήταν μάλλον αυτή της μουσικής, που γράφηκε εξ αρχής από τον Κουρτ Βάιλ.
Ανάπηρος του Πρώτου Παγκοσμίου ζητιανεύει στους δρόμους του Βερολίνου
Από την άλλη, τα ασεβή και επιθετικά αυτά έργα “φτήνειας” συνδέονται και από το γεγονός πως αποδείχτηκαν και τα δύο τεράστιες εμπορικές επιτυχίες. Η Όπερα του ζητιάνου του Γκέι συμπλήρωσε 62 παραστάσεις όταν πρωτοανέβηκε, κάνοντας ρεκόρ μακροβιότητας στην ιστορία του θεάτρου ως τότε. Ο χαρακτήρας της Πόλι Πήτσαμ έγινε ανάρπαστος στο κοινό της εποχής, που αγόραζε πορτραίτα της, της αφιέρωνε στίχους ή έγραφε βιβλία για αυτή. Το 1920 το έργο του Γκέι ανέβηκε στο Lyric Theatre στο Χάμερσμιθ του Λονδίνου, όπου έκανε νέο θεατρικό ρεκόρ συμπληρώνοντας 1463 παραστάσεις. Η επιτυχία αυτή ερέθισε το ενδιαφέρον της συνεργάτιδας του νεαρού ακόμα Μπρεχτ Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν, η οποία του πρότεινε το ανέβασμά του και έκανε την μετάφραση στα γερμανικά. Η Χάουπτμαν δικαιώθηκε απόλυτα: το έργο, που πρωτοανέβηκε στο νεότευκτο τότε θέατρο Schiffbauerdamm, έκανε 400 συνεχόμενες παραστάσεις. Ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα του είχαν ήδη γίνει 46 διαφορετικές παραγωγές του παγκόσμια. Ως το 1933, όταν και το συνολικό έργο του Μπρεχτ απαγορεύτηκε από το χιτλερικό καθεστώς, είχε ήδη γνωρίσει 130 παραγωγές. Μετά την αναγκαστική μετανάστευση του Μπρεχτ στις ΗΠΑ και το τέλος του πολέμου, το έργο παιζόταν διαρκώς στη Νέα Υόρκη από το 1954 ως το 1961, συμπληρώνοντας 2.707 παραστάσεις, αριθμό ρεκόρ για μουσικό θεατρικό έργο ως τότε. Πάνω από 10.000 παραστάσεις της Όπερας έχουν συμπληρωθεί ως τις μέρες μας. Το έργο μεταφράστηκε σε τουλάχιστο 18 γλώσσες και δεκάδες, αν όχι εκατοντάδες, από τα πιο διάσημα ονόματα της μουσικής σκηνής έπαιξαν και τραγούδησαν τα τραγούδια του Βάιλ.
Φρικτά παραμορφωμένος ανάπηρος πολέμου. Από το Λεύκωμα του Μαξ Μπέκμαν "Κόλαση: Η επιστροφή στο σπίτι", 1919
Πώς να εξηγήσουμε αυτόν τον παράδοξο συνδυασμό προσβολής των φαινομενικά αποδεκτών ή και κυρίαρχων ηθών και ιδεών και ενθουσιώδους μαζικής ανταπόκρισης, που οδήγησε την Όπερα της πεντάρας να ξεπεράσει σε οικονομική επιτυχία πολλές πραγματικές όπερες; Σε τι οφείλεται η εξ αρχής αποδοχή του έργου από τα αστικά στρώματα, τα οποία την επόμενη χρονιά, το 1929, θα αντιδρούσαν έντονα στην απόπειρα του Μπρεχτ να μιλήσει καθαρότερα για την κοινωνία της εποχής του, στο έργο Η Άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνυ; Αυτές οι ερωτήσεις θεωρώ πως θέτουν αρκετά συγεκριμένα προβλήματα ερμηνείας, τόσο σε ό,τι αφορά το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο αναδείχθηκε το έργο του Μπρεχτ, όσο και σε ό,τι αφορά κάποιες βαθιές αντιφάσεις που αφορούν τη σχέση της δικής του αλλά και της δικής μας κοινωνίας με τον πρόδηλο κυνισμό του. Με τη λέξη “κυνισμός”, για να το πω απλοϊκά και με έναν πρώτο ορισμό, εννοώ το σκίσιμο του πέπλου της εξιδανίκευσης ή της ωραιοποίησης γύρω από μια κατάσταση και ιδίως γύρω από τον χαρακτήρα των ανθρώπινων και των κοινωνικών σχέσεων· την παράξενη απόλαυση που αντλείται από την ταπείνωση της πλευράς αυτής του εαυτού μας και του άλλου που ο κυνισμός εκθέτει ως στην καλύτερη περίπτωση αφελή και στην χειρότερη αποτρόπαια υποκριτική.
Μαξ Μπέκμαν, "Οι ζητιάνοι", 1923
Ξεκινώ από το ζήτημα του ιστορικού πλαισίου: όταν ο Μπρεχτ έπαιρνε την απόφαση να γράψει και να ανεβάσει στο σανίδι μια διασκευή ενός έργου 200 ετών, έπαιρνε ήδη μια ερμηνευτική απόφαση, μια απόφαση για το τι μπορούσε να μιλήσει στα συναισθήματα και τις σκέψεις του θεατρικού κοινού στη δική του εποχή (και θεωρώ ότι ο ΘΟΚ πήρε μια αντίστοιχη απόφαση στην σημερινή εποχή). Στην εποχή του Γκέι λοιπόν, στον 18ο αιώνα δηλαδή, η αναπαράσταση της φτηνής, εξαχρειωμένης, ανήθικης αλλά συνάμα συναρπαστικής ζωής του περιθωρίου ήταν σε σημαντικό βαθμό αποδεκτή για τα αστικά ακροατήρια, εφόσον τόνιζε ταυτόχρονα την δική τους προστατευτική απόσταση από τη ζωή αυτή. Όπως θα σημείωνε με τον δικό του σαρκαστικό κυνισμό ο Μαρξ στις αρχές της δεκαετίας του 1860, οι εγκληματίες και οι λούμπεν εμπνέουν διαχρονικά σπουδαία τέχνη διότι “σπάζουν τη μονοτονία και την καθημερινή ασφάλεια της αστικής ζωής”, προστατεύοντας την έτσι από την τελμάτωση και προκαλώντας την ανήσυχη εκείνη κινητικότητα και ένταση χωρίς τις οποίες θα αμβλυνόταν το κεντρί του καπιταλιστικού ανταγωνισμού.
Όττο Ντιξ, "Ανάπηροι πολέμου" (το έργο καταστράφηκε ως "εκφυλισμένη τέχνη" από τους Ναζί)
Η παρατήρηση όμως αυτή παραπέμπει ήδη στο δισυπόστατο της αναπαράστασης του λούμπεν εγκληματικού στοιχείου από την αστική σκοπιά: απ’ τη μια, και στον βαθμό που αντιπαρατίθεται στην αστική αυτοαντίληψη, ο λούμπεν υπόκοσμος προσλαμβάνεται ως κάτι το εξωτικό, ως ένα διασκεδαστικό τονωτικό για την ρουτίνα της αστικής ζωής· από την άλλη, οι σφαίρες της μεγαλοαστικής κοινωνίας και του υποκόσμου συνδέονται με άρρηκτα δεσμά. Με τα λόγια και πάλι του Μαρξ στις αρχές της δεκαετίας του 1850, η χρηματική αριστοκρατία, με τον τρόπο πλουτισμού της, όπως και με τις απολαύσεις της, δεν είναι τίποτα άλλο παρά η αναγέννηση του κουρελοπρολεταριάτου στα ανώτατα στρώματα της αστικής κοινωνίας”.
Όττο Ντιξ, "Πωλητής σπίρτων", 1920
Στο αρχικό έργο ο Γκέι εκμεταλλεύτηκε τη διπλή “ασφάλεια” που του έδινε η θεατρικότητα και η σχετικά αναμφισβήτητη φύση των ταξικών και κοινωνικών διαχωρισμών σε μια εποχή πολύ πριν την ανάδυση του εργατικού κινήματος και του σοσιαλισμού για να πάρει ένα κάποιο ρίσκο: μέσα απ’ το εγκληματικό περιθώριο αναπαριστούσε επίσης τις ανομολόγητες αρχές της λειτουργίας της ίδιας της ευηπόληπτης κοινωνίας των θεατών του. Η Όπερα του ζητιάνου είναι ένα έργο γεμάτο από καχυποψία απέναντι στον επιδεικτικό πλουτισμό, πίσω απ’ τον οποίο οσφραίνεται την παλιανθρωπιά. Η καχυποψία αυτή απλώθηκε στην αγγλική κοινωνία μετά την καταστροφική για πολλούς έκρηξη της “φούσκας” της μετοχικής εταιρείας των Νότιων θαλασσών στα 1720. Ήταν η πρώτη, ουσιαστικά, μεγάλη οικονομική “φούσκα” του αναπτυσσόμενου ακόμα καπιταλισμού, περισσότερα από 100 χρόνια πριν ο Μαρξ περιγράψει την οργή μερίδων της αστικής τάξης της Γαλλίας με την διαφθορά των τραπεζιτών και των χρηματιστών, και τρεις σχεδόν αιώνες πριν τα σκάνδαλα των Χρηματιστηρίων Αξιών Κύπρου και Αθηνών και την βίαιη χρεοκοπία που βίωσαν και βιώνουν οι εργαζόμενοι σε Ελλάδα και Κύπρο. Στην πέμπτη Πράξη του δικού του έργου, ο Γκέι βάζει τον ζητιάνο-αφηγητή του να πει τα εξής πολύ σημαντικά για τον Μπρεχτ και τη δική του –αλλά και τη δική μας εποχή: Από τη μια ως την άλλη άκρη του έργου, θα δείτε τέτοια ομοιότητα στα ήθη των πάνω και των κάτω τάξεων, που θα ‘ναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσετε αν οι ευγενείς μιμούνται τους ληστές ή οι ληστές τους ευγενείς. Αν το έργο τέλειωνε όπως το ’χα σεκφτεί στην αρχή, θα έβγαινε ένα θαυμάσιο ηθικό συμπέρασμα: θα έδειχνε ότι οι άνθρωποι της πιο χαμηλής τάξης είναι ως ένα βαθμό τόσο διεφθαρμένοι όσο και οι πλούσιοι. Μόνο που εκείνοι τιμωρούνται.”
Όττο Ντιξ, "Οι ανάπηροι χαρτοπαίχτες¨, 1920
Αυτό είναι το πρώτο κυνικό συμπέρασμα που υιοθετεί ο Μπρεχτ ως έναν άκρως επίκαιρο σχολιασμό για την δική του εποχή. Ακούσατε άλλωστε τον Μακχήθ να λέει, λίγο πριν την αναμενόμενη εκτέλεσή του, πως, ως κακοποιός, εκπροσωπεί μονάχα “τις μικρές οικοτεχνίες” που εκμηδενίστηκαν από τις “βιομηχανίες και τα τραπεζικά τραστ.” Νωρίτερα μάλιστα, εκμυστηρεύεται στην Πόλυ πως σκοπεύει να μεταπηδήσει ο ίδιος σε “τραπεζικές εργασίες”, μιας και το να ανοίξεις τράπεζα είναι πιο επικερδές από το να τις ληστεύεις. Ασφαλώς, και με δεδομένο ότι ο Μπρεχτ είχε ξεκινήσει ήδη τη μελέτη του Μαρξισμού δύο με τρία περίπου χρόνια πριν, υπάρχει στα λόγια αυτά μια μαρξιστική διάσταση. Αλλά η καχυποψία απέναντι στην κρυφή και ανομολόγητη σχέση ανάμεσα στην επιχειρηματική ζωή και το ποινικό έγκλημα δεν περιορίζεται, ούτε και περιοριζόταν τότε, στη μαρξιστική οπτική. Υπήρχαν ευρύτεροι λόγοι που η κοινωνία του Μπρεχτ, όπως νωρίτερα και αυτή του Γκέι (αλλά και η δική μας), μπορούσε να ασπαστεί αυτή την οπτική χωρίς να ασπάζεται τον μαρξισμό (άλλωστε, και ο ίδιος ο Μπρεχτ δεν είχε ακόμα πλήρως αφομοιώσει στα έργα του την μαρξιστική θεώρηση της κοινωνίας).
Όττο Ντιξ, "Οδός Πράγας", 1920. Κάτω απ' το καροτσάκι του αναπήρου μπροστά διακρίνεται προπαγανδιστικό φυλλάδιο με τίτλο "Έξω οι Εβραίοι!", ενώ οι βιτρίνες του κταστήματος πίσω εμπορεύονται ομοιώματα μελών του ανθρώπινου σώματος
Η Όπερα της πεντάρας πρωτοανέβηκε τον Αύγουστο του 1928, δηλαδή κοντά στα τέλη μιας κατ’ εξαίρεση σταθερής περιόδου στην κατεξοχήν ταραχώδη ζωή της σύντομης “δημοκρατίας της Βαϊμάρης”. Περίπου ένα χρόνο αργότερα, τον Οκτώβρη του 1929, θα ξεσπούσε το Κραχ της Γουόλ Στριτ και η Μεγάλη Ύφεση που θα βύθιζε τη Γερμανία στην ανεργία και τη φτώχεια, και τελικά, στην άνοδο του Ναζισμού στην εξουσία. Απ’ την άλλη, στα χρόνια που είχαν προηγηθεί, και ιδιαίτερα στην περίοδο μετά το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και ως το 1923, η ηττημένη Γερμανία είχε εκτεθεί τόσο στην κοινωνική εξαθλίωση σε μεγάλη κλίμακα όσο και στην προοπτική της κοινωνικής επανάστασης: το 1922, για παράδειγμα, ο πληθωρισμός είχε φτάσει το 2400%. Και η οικονομία έφτασε στην παράλυση εξαιτίας του υπερπληθωρισμού την επόμενη χρονιά. Η κατάσταση αυτή επιδεινωνόταν όμως και από την μαζική επανένταξη στην κοινωνία των αναπήρων πολέμου, οι οποίοι, μη βρίσκοντας άλλη απασχόληση, εξαναγκάζονταν συχνά στην επαιτεία. Ο συνδυασμός φονικότητας των όπλων και βελτίωσης των υγειονομικών συνθηκών είχε σαν αποτέλεσμα 2,7 εκατομμύρια Γερμανοί να επιβιώσουν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο για να πλημμυρίσουν μετά τους δρόμους των γερμανικών πόλεων με φριχτές υπομνήσεις του τιμήματος του πολέμου.
Όττο Ντιξ, "Τραυματισμένος βετεράνος", 1922
Το θέαμα του ανάπηρου, σακαταμένου σώματος ως της άλλης πλευράς της μιλιταριστικής λατρείας του ανδρισμού, της φυσικής ρώμης και της πολεμικής αρετής διαποτίζει όχι μόνο τη Γερμανία στην οποία απευθύνθηκε αρχικά το έργο, αλλά και την τέχνη της εποχής. Οι καλλιτέχνες της σχολής της λεγόμενης “Νέας Αντικειμενικότητας”, που κυριαρχούσε αισθητικά στην περίοδο που ανέβηκε η Όπερα —ζωγράφοι όπως ο Όττο Ντιξ και ο Μαξ Μπέκμαν— αλλά και οι στρατευμένοι μαρξιστές, όπως ο φίλος του Μπρεχτ Γκιόργκ Γκροζ, υιοθέτησαν ως αντίβαρο του πρωσικού μιλιταρισμού την κυνική έκθεση της σακατεμένης σάρκας των “ηρώων”, την εγκατάλειψή τους από τη γερμανική κοινωνία, την αντιπαράθεση της μοίρας τους με αυτής των μεγαλοαστών που ώθησαν την χώρα στον πόλεμο για τα κέρδη, και ακόμα και της ταχείας εξάπλωσης του φασισμού σε κοινωνικά στρώματα οργισμένα και αγανακτισμένα με την περιθωριοποίησή τους.
Όττο Ντιξ, "Εις μνήμην των ένδοξων καιρών", 1923
Οι ανάπηροι πολέμου αποτελούσαν επίσης μια οργανωμένη ομάδα πολιτικών διεκδικήσεων, και η απειλή του Πήτσαμ στον αστυνόμο Μπράουν ότι θα ξαμολήσει στρατιές αναπήρων για να εξευτελίσουν την αστυνομία κατά την τελετή στέψης της βασίλισσας δεν μπορούσε παρά να ηχεί ιδιαίτερα επίκαιρη σε μια χώρα όπου το ζήτημα της σωματικής αναπηρίας είχε πολιτικοποιηθεί βαθύτατα από οργισμένους με την Συνθήκη των Βερσαλλιών μιλιταριστές, από ευγονιστές, φυλετιστές, κοινωνικούς δαρβινιστές, σοσιαλδημοκράτες πασιφιστές και κομμουνιστές, και έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο στις σφοδρές ιδεολογικές, πολιτικές και αισθητικές συγκρούσεις της περιόδου.
Γκιοργκ Γκροζ, "Δημοκρατικά ρομπότ", 1920
Στο έργο του Κριτική του κυνικού λόγου, ο γερμανός φιλόσοφος Peter Sloterdijk παρατηρεί πως ο κυνισμός ήταν ουσιαστικά ο βασικός συνδετικός κρίκος των πολιτικών και πολιτισμικών εκφάνσεων της κουλτούρας της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, την οποία χαρακτηρίζει ως “προδιατεθειμένη προς τον κυνισμό τόσο, όσο σχεδόν καμία άλλη.” Για τον Sloterdijk, όμως, ο κυνισμός είναι “πεφωτισμένη κίβδηλη συνείδηση”, δηλαδή συνείδηση που εξαπατά τον εαυτό της ακριβώς στο βαθμό που θεωρεί τον εαυτό της κριτικά εξοπλισμένο και προστατευμένο από το ψεύδος. Η κοινωνία η οποία αγκάλιασε την Όπερα της πεντάρας, όπως αυτή που ενθουσιάστηκε με την Όπερα του ζητιάνου, όπως και η γαλλική κοινωνία που φώναζε, κατά τον Μαρξ, “Κάτω οι μεγάλοι κλέφτες, κάτω οι δολοφόνοι!”, όπως και η δική μας κοινωνία, όπου τέτοιου είδους συνθήματα είναι ευρέως αποδεκτά, είναι κοινωνίες που ερμηνεύουν την κυνική εξίσωση του περιθωρίου των κακοποιών και των μεγαλοαστών ως κάποιου είδους εκρηκτική ανακάλυψη.
Γκιόργκ Γκροζ, "Αυτοί οι ανάπηροι πολέμου έχουν γίνει σκέτη εθνική κατάρα!", 1920
Περιέργως όμως, αυτή η ανακάλυψη δεν οδηγεί καθόλου αυτόματα στην επαναστατική προδιάθεση: η κυρίαρχη τάση της είναι να οδηγήσει σε μια τελικά βολική ισοπέδωση των ταξικών ανταγωνισμών: αν, όπως το έθετε ο Γκέι, “οι άνθρωποι της πιο χαμηλής τάξης είναι ως ένα βαθμό τόσο διεφθαρμένοι όσο και οι πλούσιοι”, αν αυτό είναι το κυνικό περιεχόμενο της γνώσης που αντλεί κανείς από ένα έργο όπως η Όπερα της πεντάρας, τότε το συμπέρασμα είναι, παραδόξως, πως καμία ανατροπή των κοινωνικών σχέσεων δεν είναι εφικτή ή επιθυμητή. “Όλοι στο ίδιο καζάνι βράζουμε”, “όλοι το ίδιο είμαστε”, και απ’ αυτή την αρνητική εκδοχή ισότητας-στην-παλιανθρωπιά αντλούμε μια παρηγοριά που αμβλύνει εντελώς την κριτική δυναμική που εμπεριέχει φαινομενικά η κυνική διάγνωση. Από εκεί μέχρι την άκριτη και μάλλον ηδονική παράδοση στη “φτήνεια” ενός κόσμου χωρίς εναλλακτικές, η απόσταση είναι πολύ μικρή: και η Όπερα της πεντάρας δεν είναι τυχαία όχι μονάχα το πιο εμπορικά πετυχημένο έργο του Μπρεχτ αλλά ταυτόχρονα το πιο συχνά απο-πολιτικοποιημένο.
Γκιόργκ Γκροζ, "Για τους πλούσιους, η λεία -- για το λαό, η εξαθλίωση του πολέμου", 1923
Εδώ ακριβώς νομίζω πως έγκειται η σημασία της έννοιας του “επικού θεάτρου”, που ο Μπρεχτ άρχισε να αναπτύσσει γύρω στα 1926, του θεάτρου δηλαδή το οποίο αντιμάχεται την θεατρική ψευδαίσθηση –με χαρακτηριστικό παράδειγμα το αντιρεαλιστικό τέλος και δίνει έμφαση στην αντίληψη, εκ μέρους του θεατή, της λογικής φύσης του επικαθορισμού της συμπεριφοράς από τις κοινωνικές σχέσεις. Μια πετυχημένη παράσταση της Όπερας της πεντάρας πρέπει να αποφύγει την συναισθηματική λογική της ταύτισης με τον υποτιθέμενο “αντικαθεστωτισμό” των χαρακτήρων, αφού μια τέτοια ταύτιση οδηγεί τον θεατή να αγνοήσει την κρίσιμη διασύνδεση ανάμεσα στην παραβατική αύρα του περιθωρίου και τον τετριμμένο χαρακτήρα του καπιταλιστικού κυνηγιού του κέρδους. Αλλά πρέπει να υπερκεράσει και τη φαινομενικά αντίστροφη επιλογή, αυτή δηλαδή της πλήρους ταύτισης των πόλων της μεγαλοαστικής τάξης αφενός και των λογής περιθωριακών αφετέρου.
Γκιόργκ Γκροζ, "Προσοχή, μη σκοντάψετε", 1923
Ο Πήτσαμ και ο Μακχήθ, τα δύο “αφεντικά” του υποκόσμου, διαποτίζονται μεν από μια διακαή επιθυμία κοινωνικής ανόδου και “αποκατάστασης”, παραμένουν όμως εγκλωβισμένοι σε έναν κόσμο βρώμικο και βασισμένο στην άμεση βία, και αυτό, όπως δείχνει η καταδίκη του Μακχήθ σε εκτέλεση, έχει ρίσκα. Είναι κατά συνέπεια χαρακτήρες εντελώς δισυπόστατοι, σχεδόν σχιζοειδείς: Ο Μακχήθ, για να πάρω μόνο το παράδειγμα του πιο εμβληματικού χαρακτήρα της Όπερας, είναι κατά συνέπεια ταυτόχρονα κάποιος που επωμίζεται το κύριο βάρος της κριτικής απομυθοποίησης της αστικής νομιμότητας και ηθικής, κι ένα ακόμα αφεντικό, ένας ακόμα εκμεταλλευτής. Πρέπει λοιπόν να συλληφθεί ταυτόχρονα το κριτικό στοιχείο του κυνισμού του, αυτό το οποίο δίνει την ευκαιρία στον θεατή να σκεφτεί για την δική του κοινωνία και τη δική του θέση σ’ αυτή, και η καθεστωτική διάσταση αυτού του κυνισμού, αυτό που ουσιαστικά ξανα-αποκρύπτει τη φύση αυτού που φαίνεται να αποκαλύπτεται πίσω από το ελκυστικά παραβατικό πορτραίτο του “αλήτη-τζέντλμαν” με τα λευκά γάντια.
Γκιόργκ Γκροζ, "Εργάτες", αρχές δεκαετίας του 1920
Από την άλλη, ο επικίνδυνος και απρόβλεπτος κόσμος του λούμπεν προλεταριάτου στον οποίο δίνει τη σκηνή ο Μπρεχτ είναι ο ίδιος εσωτερικά διαστρωματωμένος και αδήριτα ιεραρχικός: η θέση του Φιλτς, με τον οποίο ξεκινούν οι δραματικοί διάλογοι, δεν είναι καθόλου η ίδια με αυτή του δια της βίας αφεντικού του Πήτσαμ· ούτε είναι η θέση της στυγνά εκμεταλλευμένης και οργισμένης Μήδειας του έργου, της Τζένη, που προδίδει τον Μακχήθ περισσότερο ίσως για εκδίκηση παρά για το χρήμα, η ίδια με αυτή του πρώην εραστή και νυν πολύγαμου προαγωγού της.
Γκιόργκ Γκροζ, "Ανάπηροι πολέμου και εργάτες", 1921
Στην πραγματικότητα, η απροβλημάτιστη διαγραφή της πολυπλοκότητας αυτών των σχέσεων για χάρη της κυνικής γενίκευσης εξυπηρετεί αυτό ακριβώς που επιχειρεί να αντιπαλέψει ο Μπρεχτ, την αστική τάση ισοπέδωσης των ετερογενών αφηγημάτων πίσω από τη συγκρότηση του “κοινωνικού περιθωρίου”, την πολτοποίησή του στα ανθρώπινα κουρέλια ενός αδιαφοροποίητου “λούμπεν.” Με δεδομένο το γεγονός ότι ο κυνισμός, όπως ορθά νομίζω παρατηρεί ο Sloterdijk, περιέχει ταυτόχρονα μια διάσταση κριτικής αμφισβήτησης και βίαιου καθεστωτισμού, μια ανατρεπτική και μια νομιμοποιητική λειτουργία, η αποκατάσταση της πολιτικότητας του έργου του Μπρεχτ προϋποθέτει, θεωρώ, την αποκόλληση του θεατή από την κυνική αυτοεπιβεβαίωση, την σοβαρή διερεύνηση του τι και ποιον εξυπηρετεί τελικά η ιδέα “όλοι ίδιοι είναι”, και την αναζήτηση των βάσεων μιας άλλης ηθικής: μιας ηθικής που το έργο του Μπρεχτ σκιαγραφεί δια της απουσίας της, αφού το “κουρελοπρολεταριάτο” καθορίζεται απόλυτα από την έλλειψη δικής του ταξικής συνείδησης και την καταστροφική για το ίδιο υποταγή και υπαγωγή στην αστική ιδεολογία, και ιδιαίτερα στη θεοποίηση του ανταγωνισμού και του κέρδους.
Γκιόργκ Γκροζ, "Ο ήρωας", 1930
Η ηθική στην οποία η Όπερα παραπέμπει μονάχα αρνητικά, αλλά η οποία βρίσκει έκφραση στο μετέπειτα έργο του Μπρεχτ, για παράδειγμα στο έργο “Η Απόφαση” που κατέβασαν βίαια οι Ναζί το 1933, δεν είναι άλλη από την ταξική συνείδηση, την αυτοπραγμάτωση της εργατικής τάξης ως τάξης “για τον εαυτό της”, ως προλεταριάτο που δεν δέχεται να κουρελοποιηθεί και αντ’ αυτού οργανώνεται.

___________________

Η εικονογράφηση

Για τον σκοπό της εικονογράφησης, που είναι πολύ απλός: αφενός να αναδείξει το πόσο ευρύτερο ρεύμα είναι η κυνική αναπαράσταση της γερμανικής πραγματικότητας όταν ο Μπρεχτ ανεβάζει το έργο, αφετέρου να αναδείξει πως η θεματική του ζητιάνου-ανάπηρου στην μπρεχτική εκδοχή του έργου του Γκέι είναι βαθιά ριζωμένη στην ιστορική εμπειρία του ιμπεριαλιστικού πολέμου και της ταξικότητας της εκδήλωσης των συνεπειών του. Δηλαδή, ότι το "περιθώριο" στο έργο έχει ιστορική γέννηση στην αποικιοκρατία (Μακχήθ και μπάτσος, κοινές αναμνήσεις από τον στρατό στην Ινδία) και τον ιμπεριαλιστικό όλεθρο (οι ανάπηροι-ζητιάνοι ως τα αζήτητα σκουπίδια του ιμπεριαλιστικού πολέμου) 
________________


*

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.