«Ήταν η πρώτη επανάσταση με την οποία η εργατική τάξη αναγνωρίστηκε ανοιχτά, σαν η μόνη τάξη που ήταν ακόμα ικανή για κοινωνική πρωτοβουλία». (Μαρξ, «Ο Εμφύλιος Πόλεμος Στη Γαλλία»)
«Κοιτάχτε την Παρισινή Κομμούνα. Αυτή ήταν η δικτατορία του προλεταριάτου». (Από το πρόλογο του Ένγκελς στον «Εμφύλιο» του Μαρξ).
«Παρ' όλα όμως τα λάθη της, η Κομμούνα αποτελεί το πιο υψηλό παράδειγμα του πιο περίλαμπρου προλεταριακού κινήματος του 19ου αιώνα». (Λένιν, «Διδάγματα της Κομμούνας»)
*
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1. Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ: Δυο λόγια για την ταινία
2. Τρέιλερ
3. Κριτική από την Τζία Γιοβάνη
4. Η ταινία με αγγλικούς υπότιτλους
5. Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη
6. Ο Τζαίη Λέυντα για την ταινία
7. Ο Σοστακόβιτς για τη μουσική του στη «Νέα Βαβυλώνα»
8. Γκριγκόρι ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ - Βιογραφικό/Φιλμογραφία
9. H ταινία και οι ελληνικοί υπότιτλοι από τα Torrentz
10. Άρσεναλ–Αλεξάντερ Ντοβζένκο
11. Βσέβολοντ Πουντόβκιν
12. Τα δύο τραγούδια του... Σοστακόβιτς
13. Ένα αφιέρωμα στην Παρισινή Κομμούνα (Βίντεο, 31:53)
14. Σύντομο χρονολόγιο των γεγονότων που προηγήθηκαν
15. Τα διατάγματα της Κομμούνας
16. Τα τραγούδια της Κομμούνας
17. Ο Ύμνος της Διεθνούς
2. Τρέιλερ
3. Κριτική από την Τζία Γιοβάνη
4. Η ταινία με αγγλικούς υπότιτλους
5. Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη
6. Ο Τζαίη Λέυντα για την ταινία
7. Ο Σοστακόβιτς για τη μουσική του στη «Νέα Βαβυλώνα»
8. Γκριγκόρι ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ - Βιογραφικό/Φιλμογραφία
9. H ταινία και οι ελληνικοί υπότιτλοι από τα Torrentz
Α’ Επίμετρο–Σημειώσεις
10. Άρσεναλ–Αλεξάντερ Ντοβζένκο
11. Βσέβολοντ Πουντόβκιν
12. Τα δύο τραγούδια του... Σοστακόβιτς
Β’ Επίμετρο
13. Ένα αφιέρωμα στην Παρισινή Κομμούνα (Βίντεο, 31:53)
14. Σύντομο χρονολόγιο των γεγονότων που προηγήθηκαν
15. Τα διατάγματα της Κομμούνας
16. Τα τραγούδια της Κομμούνας
17. Ο Ύμνος της Διεθνούς
*
(NOVYY VAVILON)
(95 λεπτά. Βωβή)
Των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Λεονίντ Τράουμπεργκ
1871. Η γαλλο-πρωσική σύγκρουση και τα γεγονότα που οδήγησαν στην Παρισινή Κομμούνα –την πρώτη προλεταριακή εξουσία της ιστορίας–, όπως τα ζει η Λουίζ, πωλήτρια στο αγαπημένο εμπορικό κατάστημα της άρχουσας τάξης του Παρισιού, τη «Νέα Βαβυλώνα», και η μάχη της για μια κοινωνία χωρίς ανισότητες.
Στη βιβλική Βαβυλώνα της Μεσοποταμίας, με τους κρεμαστούς της κήπους –το έβδομο θαύμα του (τότε) κόσμου–, οι άνθρωποι προσκυνούσαν το βωμό του Ναβουχοδονόσορα.
Αυτοί παράγουν, αυτός πουλάει… Οι εργάτες πεθαίνουν παράγοντας, αυτός τρώει τον παραγόμενο πλούτο τους. Και προσκαλεί τη Λουίζα στο τραπέζι του, σε γεύμα εργασίας, για… να την «κατασπαράξει» ζωντανή, ψάχνοντας, τάχα μου, για την αγάπη.
Η αστική τάξη έχει παραδοθεί σε ένα οργιαστικό ξεφάντωμα. Η Λουίζα παρακολουθεί τριγύρω αμήχανα. Και ό,τι βλέπει θα την επαναφέρει στην τάξη (της). Την ίδια ώρα που το Παρίσι ετοιμάζεται να παραδώσει τα όπλα του στους εισβολείς.
Η μήτρα που θα κυοφορήσει το καινούργιο και θα φέρει στον κόσμο τον νέο Κόσμο μιας Κομμούνας.
Λουίζα. Το θηλυκό όνομα του Λουδοβίκου. Η κοινωνία (θηλυκή κι αυτή) με το ίδιο όνομα και τις δυο όψεις. Με τις δύο αιώνια συγκρουόμενες τάξεις.
Του αστού και του προλετάριου. Του αφέντη και του δούλου. Του μπουρζουά και του εξεγερμένου.
Του αστού και του προλετάριου. Του αφέντη και του δούλου. Του μπουρζουά και του εξεγερμένου.
Ο εργαζόμενος και η υπεραξία του. Τα μέσα παραγωγής στον έλεγχό του.
Αλλιώς, η Λουίζα-Εργατική Τάξη είναι καταδικασμένη να ζει χωρίς να μπορέσει ποτέ να κρατήσει –για στοιχειώδη προστασία από τον ήλιο και τη βροχή– το προϊόν του μόχθου της: το μικρό αξεσουάρ μιας ομπρέλας.
Αλλιώς, η Λουίζα-Εργατική Τάξη είναι καταδικασμένη να ζει χωρίς να μπορέσει ποτέ να κρατήσει –για στοιχειώδη προστασία από τον ήλιο και τη βροχή– το προϊόν του μόχθου της: το μικρό αξεσουάρ μιας ομπρέλας.
Ο μόνος δρόμος για να το κατορθώσει είναι ο δρόμος που περνάει από τον πάγκο εργασίας στο οδόφραγμα της επανάστασης.
Η συνέχεια επί της οθόνης (σας)
.jpg)
Στις μόλις 72 μέρες ζωής της η Κομμούνα (18 Μαρτίου – 28 Μαΐου 1871) έκανε πρωτόγνωρες κοινωνικο-πολιτικές μεταρρυθμίσεις [Βλέπε Β’ Επίμετρο: Τα διατάγματα της Κομμούνας].
Ακόμη και οι επικριτές της Νέας Βαβυλώνας που μιλούν (με την αστική σημασία των λέξεων) «για αφέλεια και προπαγάνδα» δεν μπορούν να μην παραδεχτούν «την απαράμιλλη τεχνική της, ένα δημιούργημα στο απόγειο της ρώσικης πρωτοπορίας και μια κορυφαία στιγμή του βωβού σινεμά».
Μπ. Ζαφειράτος (Μποτίλια Στον Άνεμο)
*
Ακόμη και οι επικριτές της Νέας Βαβυλώνας που μιλούν (με την αστική σημασία των λέξεων) «για αφέλεια και προπαγάνδα» δεν μπορούν να μην παραδεχτούν «την απαράμιλλη τεχνική της, ένα δημιούργημα στο απόγειο της ρώσικης πρωτοπορίας και μια κορυφαία στιγμή του βωβού σινεμά».
Ο Κόζιντσεφ (Κίεβο, 1905 – Λένινγκραντ, 1973), ένας από τους μεγάλους ποιητές του σινεμά και στενός φίλος του Μαγιακόφσκι, με τη ζωγραφική –αφού από εκεί ξεκίνησε– να γεμίζει τα κάδρα του, αλλά και την ποίηση να κατακλύζει το φιλμ, ήταν και ένας παθιασμένος μελετητής του Σαίξπηρ.
Αυτός ο Ρώσος είναι που με τον Άμλετ του (1964) ανάγκασε τους συντηρητικούς και επιφυλακτικούς –όταν πρόκειται για το εθνικό τους… σπορ– Άγγλους να πουν ότι έτσι ακριβώς είχε «συλλάβει» τον ήρωά του ο Βάρδος τους.
Με τον Τράουμπεργκ (Οδησσός 1902- Μόσχα 1990) συν-σκηνοθετούν 12 ταινίες, συνυπογράφοντας στις περισσότερες και το σενάριο.
Από το 1947 συνεχίζουν ξεχωριστή καριέρα. Ο Κόζιντσεφ σκηνοθετεί άλλες 5 ταινίες, μεταξύ των οποίων ΑΜΛΕΤ (που προαναφέραμε), ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΛΗΡ (1971), βασισμένος στην απόδοση του Πάστερνακ, και ο ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗΣ (1957) του Θερβάντες. Οι τρεις τελευταίες παίχτηκαν και σε επανέκδοση στη χώρα μας τον Μάη του 2013.
Ο Τράουμπεργκ σκηνοθέτησε 3 ακόμα ταινίες μόνος του.
Τιμήθηκαν με κρατικά βραβεία της ΕΣΣΔ (το 1941 και το 1948), με δύο παράσημα Λένιν και με το παράσημο της «Οχτωβριανής Επανάστασης», καθώς και με πολλά μετάλλια.
.jpg)
____________________________
Συντελεστές – στοιχεία της ταινίας:
Μπ. Ζαφ.
Από Μποτίλια επίσης
και
Συντελεστές – στοιχεία της ταινίας:
Σενάριο – Σκηνοθεσία – Μοντάζ Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg
Ηθοποιοί David Gutman (ο ιδιοκτήτης του μαγαζιού Νέα Βαβυλώνα), Yelena Kuzmina (Louise Poirier), Andrei Kostrichkin (ο βασικός βοηθός του ιδιοκτήτη), Sofiya Magarill (μία ηθοποιός), Sergei Gerasimov (Lutro, ο δημοσιογράφος)
Μουσική Dmitri Shostakovich
Φωτογραφία Andrei Moskvin
Καλλιτεχνική Διεύθυνση Yevgeni Yenej
Εταιρεία Παραγωγής Sovkino
Διανομή σε επανέκδοση στην Ελλάδα
Παίχτηκε:
Σοβιετική Ένωση, 18/3/1929
ΗΠΑ, 30/11/1929
Ελλάδα, 27/11/1979, επανέκδοση στην Ελλάδα και διανομή από τη New Star: 19/5/2011
ΗΠΑ, 30/11/1929
Ελλάδα, 27/11/1979, επανέκδοση στην Ελλάδα και διανομή από τη New Star: 19/5/2011
*
2. Τρέιλερ
*
3. Κριτική από την Τζία Γιοβάνη
Η Νέα Βαβυλώνα
(Новый Вавилон)
Γκριγκόρι Κόζιντσεφ – Λεονίντ Τράουμπεργκ
Η Νέα Βαβυλώνα
(Новый Вавилон)
Γκριγκόρι Κόζιντσεφ – Λεονίντ Τράουμπεργκ
«Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ» αναφέρεται στις 72 μέρες της Κομμούνας του Παρισιού. Αριστούργημα της σοβιετικής πρωτοπορίας η βωβή σοβιετική ταινία για την πρώτη προλεταριακή επανάσταση και την πρώτη λαϊκή εξουσία, σε σκηνοθεσία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, ιδρυτικά μέλη της πειραματικής ομάδας «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού».
«Νέα Βαβυλώνα» είναι το όνομα ενός κεντρικού, παριζιάνικου, πολυτελούς, πολυκαταστήματος στο οποίο η ηρωίδα της ιστορίας, Λουίζ Πουαριέ, εργάζεται ως πωλήτρια. Η Λουίζ είναι ο σύνδεσμος ανάμεσα στους φτωχούς ανθρώπους της τάξης της και τους πλούσιους για τους οποίους εργάζεται και υπηρετεί. Μέσα από το βλέμμα της Λουίζ καταγράφονται οι ταξικές αντιθέσεις της γαλλικής κοινωνίας. Αριστούργημα του βωβού κινηματογράφου!
Ταινία επαναστατική και σε μορφή και σε περιεχόμενο. Ταινία - δοκίμιο που οπτικοποιεί το κείμενο του Μαρξ για την «Κομμούνα του Παρισιού», προϊόν της περίφημης «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», πειραματικής ερευνητικής κινηματογραφικής ομάδας που σε νεαρή ηλικία ίδρυσαν οι Κόζιντσεφ - Τράουμπεργκ μαζί με τον φορμαλιστή Σεργκέι Γιούτκεβιτς [1904-1985] στο Λένινγκραντ το 1921, ομάδα που συνδύαζε στοιχεία παντομίμας, τσίρκου και κομέντια ντελ άρτε, μέσα από μια νέα επαναστατική καλλιτεχνική φόρμα.
Το πρωτοποριακό στην ταινία συνίσταται σύμφωνα με τον Βασίλη Ραφαηλίδη στην «πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης».
Η ταινία με τις γερές βάσεις στην ιστορία δε θα μπορούσε να είναι μια συμβατική ρεαλιστική καταγραφή των γεγονότων που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση της Κομμούνας. Στην ταινία οι ρόλοι είναι «τύποι», είναι σύμβολα και καθένας τους εκφράζει συγκεκριμένη τάξη και ιδεολογία, ενώ κάθε «τύπος» παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του.
Στην ταινία συγκρούονται μέχρι θανάτου οι δύο τάξεις. Οι αστοί και οι προλετάριοι και για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό με τα πράγματα σαφώς διαχωρισμένα. Από τη μια οι προλετάριοι και από την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. «Πράγμα θεμιτό απόλυτα, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της Ιστορίας» γράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης.
Η ταινία αξιοποιεί πλήρως τα διδάγματα του ιδεολογικού μοντάζ, το έντονα εκφραστικό και γκροτέσκο στιλ, φορμαλιστικά στοιχεία, αφηγηματική ελευθερία, δημιουργώντας μια ταινία καθαρά ιστορική αλλά καθόλου αναπαραστατική.
Το φιλμ αναπαράγει κυρίως το κλίμα, την αίσθηση του αγώνα, την ένταση της αιματηρής διαμάχης αλλά πάνω απ' όλα, την ταξική διαφορά, την ταξική πάλη και την ταξική απόσταση ανάμεσα στους αστούς με τον παρακμιακό και άσωτο τρόπο ζωής και τους εξεγερμένους προλετάριους που μακριά από κάθε στολίδι και επίφαση καλοπέρασης αντιστέκονται, μάχονται και ετοιμάζονται να θυσιαστούν...
Δείτε την!!!
Παίζουν: Γιελένα Κούζμινα, Πιοτρ Σομπολέβσκι, Νταβίντ Γκούτμαν, Σοφί Μαγκαρί, Βσέβολοντ Πουντόβκιν [από τους κορυφαίους, σε παγκόσμια κλίμακα, σκηνοθέτες, βλ. σημ. (2)] κ.ά.
Παραγωγή: Σοβιετική Ενωση (1929).
*
*
To 1970, η Ευρώπη ανακαλύπτει καθυστερημένα τούτο το αριστούργημα του 1929, αυτή την αξεπέραστη κορυφή του βωβού κινηματογράφου, που είναι μαζί και το απόγειο της ρωσικής πρωτοπορίας που αρχίζει με την επανάσταση και τελειώνει με τη Νέα Βαβυλώνα.
Αυτή η ταινία της δυάδας Κόζιντσεφ-Τράουμπεργκ είναι το τέλειο προϊόν της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, της πιο φημισμένης πειραματικής-ερευνητικής ομάδας του σοβιετικού κινηματογράφου, που ιδρύουν το 1921, στο Λένινγκραντ, οι δυο σκηνοθέτες μαζί με τον Σεργκέι Γιούτκεβιτς, και που είχε για σύνθημα της το «Επανάσταση στην Τέχνη».
Σε τι συνίσταται το πρωτοποριακό στη Νέα Βαβυλώνα; Κατ' αρχήν και κατά κύριο λόγο στην πλήρη κατάργηση της απάτης της αναπαράστασης. Παρά το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε εδώ μ' ένα κολοσσιαίας σημασίας ιστορικό συμβάν, τις 72 μέρες της Κομμούνας του Παρισιού (18 Μαρτίου-28 Μαΐου 1871), οι σκηνοθέτες ούτε καν διανοούνται να αναπαραστήσουν τα γεγονότα που οδήγησαν στην άνοδο και την πτώση τούτης της πρώτης στην Ιστορία Λαϊκής Εξουσίας.Ξέρουν καλά πως κάθε «ρεαλιστική» αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι παρά μια αυτόματη μετάθεσή της στην περιοχή του μύθου. Επιλέγουν, συνεπώς, εξαρχής την πολύ βολική, για την ανάπτυξη της ιδεολογίας περιοχή του μύθου, κι αφήνουν τον αναπαραστατικό ψευδορεαλισμό για τους αφελείς και τους εύπιστους.
Η Νέα Βαβυλώνα, λοιπόν, είναι ένας καθαρός μύθος, που, όμως, έχει πολύ γερές βάσεις στην ιστορία, και που παραπέμπει συνεχώς στο έργο του Μαρξ «Η Κομμούνα τον Παρισιού».
Κατά κάποιον τρόπο, η ταινία δεν είναι παρά μια εικονοποίηση του παραπάνω θεωρητικού κειμένου. Όλα τα πρόσωπα της ταινίας δεν είναι παρά σύμβολα, φτιαγμένα σύμφωνα με το «τυπάρισμα» της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού, που δεν είναι παρά μια κινηματογραφική παραλλαγή του στιλιζαρίσματος του Μέγερχολντ, που αργότερα θα περάσει και στο Άκτορς Στούντιο της Νέας Υόρκης.
Ο κάθε τύπος εκφράζει μια συγκεκριμένη ιδεολογία ή μια τάξη στην οποία παραπέμπει αυτή η ιδεολογία ή ένα κοινωνικό στρώμα στο οποίο επιμερίζεται η ίδια ιδεολογία. Συνεπώς, στο φιλμ δεν υπάρχουν χαρακτήρες και τούτη η αποπροσωποποίηση επιβάλλει αυτόματα τη γενίκευση: ο κάθε τύπος παραπέμπει σε χιλιάδες ομοίους του.
Στην Κομμούνα και στην ταινία έρχονται σε σύγκρουση μέχρι θανάτου δύο τάξεις: οι αστοί και οι προλετάριοι. Για να γίνει νοητή η αγριότητα αυτής της σύγκρουσης, οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σ' έναν απόλυτο μανιχαϊσμό που δε θα τον πετύχαιναν αν χρησιμοποιούσαν χαρακτήρες αντί για τύπους.
Και μανιχαϊσμός σημαίνει πως τα πράγματα είναι σαφώς χωρισμένα: απ' τη μια οι προλετάριοι κι απ' την άλλη οι αστοί, χωρίς καμιά ενδιάμεση «στρωματική» διαβάθμιση. Πράγμα θεμιτό απόλυτα, αφού οι σκηνοθέτες εδώ δεν κάνουν κοινωνιολογία, αλλά φιλοσοφία της ιστορίας.
Τούτος ο μανιχαϊσμός περνάει με εκπληκτική συνέπεια στη φόρμα: ποτέ και σε καμία περίπτωση ένας αστός δε θα καδραριστεί στο ίδιο πλάνο δίπλα σ' έναν προλετάριο. Η περιγραφή της σύγκρουσης θα γίνει μόνο με την τεχνική της παράλληλης δράσης, η οποία θα κρεσεντάρει μ' έναν άψογα επιταχυνόμενο ρυθμό, τέλεια μελετημένο και σχολαστικά χρονομετρημένο. Τούτη η απίθανη δουλειά στο ρυθμό κάνει το φιλμ μια τέλεια οπτική συμφωνία: παρά την έλλειψη ήχου, ο ήχος «αποσπάται» τελικά μέσα απ' τη ρυθμική-μουσική εικόνα.
Το ίδιο μανιχαϊστικό στιλιζάρισμα έχουμε στην κινησιολογία, στο ντεκόρ, τα ρούχα και τα αξεσουάρ:
- Οι χώροι στους οποίους κινούνται οι αστοί δεν είναι ποτέ οι δικοί τους, δεν τους ανήκουν, είναι δημόσιοι: καφενεία, εστιατόρια και κυρίως το τεράστιο σούπερ μάρκετ της εποχής, η «Νέα Βαβυλώνα», που ξεπουλάει τα πάντα με την ίδια ακριβώς ευκολία που οι ίδιοι αστοί ξεπούλησαν τη Γαλλία στους ευρισκόμενους προ των πυλών Γερμανούς.
- Όλοι οι αστοί κοιτούν μόνιμα εκτός οπτικού πεδίου, η ματιά τους (η ιστορική τους ματιά) χάνεται και μοιάζουν να την ψάχνουν με επικουρικά μέσα: γυαλιά, μονόκλ, λορνιόν, κιάλια.
- Στους παραπάνω δημόσιους χώρους, οι αστοί ποτέ δεν παράγουν. Είναι μονίμως αργόσχολοι.
- Οι προλετάριοι κινούνται πάντα στο δικό τους οικείο χώρο (μικρομάγαζα, σπίτι) ή σε δημόσιους, όπου όμως κουβαλούν τις ιδιωτικές τους συνήθειες, και τον κάνουν έτσι αυτόματα δικό τους.
- Η ματιά τους κινείται πάντα στον εντός του κάδρου χώρο: θέλουν να ελέγχουν τα τεκταινόμενα –και τη μοίρα τους.
- Οι προλετάριοι έχουν και μία ακόμα προνομιακή-μορφική μεταχείριση: τα πλάνα τους είναι μεγαλύτερα σε διάρκεια, και ποτέ δε δείχνονται σε πιεστικό κοντρ πλονζέ (λήψη από ψηλά), όπως οι αστοί.
Σε όλο το φιλμ, τα γενικά πλάνα σχεδόν απουσιάζουν, πράγμα που έρχεται σε κατάφωρη αντίθεση με το εν χρήσει ντεκουπάρισμα ενός ιστορικού σεναρίου, κι αυτό δείχνει πως η πρόθεση των σκηνοθετών κάθε άλλο παρά ιστορική είναι. Στην ίδια αντι-ιστορική λογική υπακούει και η σχεδόν πλήρης απουσία κινήσεων της κάμερας. Τα στατικά πλάνα, σωστοί πίνακες στην άψογη αισθητική τους που παραπέμπουν σταθερά στον Μανέ, τον Ρενουάρ, τον Ντομιέ και τον Ντεγκά διαδέχονται το ένα τ' άλλο εντελώς ελεύθερα και χωρίς καμιά πρόθεση δημιουργίας «συνέχειας» και, συνεπώς, αληθοφάνειας.
Τούτο το αριστούργημα παραστατικοποιεί όσο κανένα άλλο φιλμ, ούτε καν του Αϊζενστάιν, απ' το «διαλεκτικό μοντάζ» του οποίου είναι ωστόσο, καταφάνερα επηρεασμένοι οι δύο δημιουργοί, πως ο κινηματογράφος είναι τρόπος γραφής και όχι δραματοποίησης, αρχή που αποτελεί βασικό αίτημα κάθε κινηματογραφικής πρωτοπορίας.
Το 1945, οι δύο παλιοί συνεργάτες θα χωρίσουν κι ο καθένας θα τραβήξει το δρόμο του.
Αλλά κανείς τους δε θα ξεχάσει το μεγάλο δίδαγμα της Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού: η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ομόλογη με τη γλώσσα της ποίησης.
Ο Κόζιντσεφ θα ξαναμιλήσει ποιητικά στον Δον Κιχώτη (1957), στον Άμλετ (1964) και στον Βασιλιά Ληρ (1969). Και το 1973, στις 11 Μαΐου, θα σωπάσει για πάντα, τούτος ο μεγάλος πρωτοπόρος. Ο Τράουμπεργκ ζει ως ένδοξος συνταξιούχος [πέθανε το 1990])».
(Βασίλης Ραφαηλίδης – Λεξικό Ταινιών, Α’ Τόμος, εκδ. ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ)
Ο Αμερικανός σκηνοθέτης και ιστορικός του κινηματογράφου Τζαίη Λέυντα, στο βιβλίο του ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως σήμερα (1970), Εξάντας 1980, γράφει:
Η ωραία επιφάνεια της Νέας Βαβυλώνας φαίνεται να εναρμονίζεται με την ιστορία της για την Παρισινή Κομμούνα τού 1871, γιατί ό κεντρικός χώρος όπου ξετυλίγεται ή ιστορία είναι το πολυτελές τμήμα τού παρισινού καταστήματος «Νέα Βαβυλώνα», όπου η ηρωίδα Λουίζ Πουαριέ, παιγμένη απ' την Έλενα Κουζμίνα, είναι πωλήτρια.
Μεσ’ από τα μάτια της βλέπουμε τους αντιπαραβαλλόμενους τομείς της γαλλικής κοινωνίας. Η Λουίζ είναι ο κρίκος ανάμεσα στο φτωχόκοσμο όπου ζει και στους πλούσιους για τούς όποιους δουλεύει και τούς οποίους εξυπηρετεί. Η κορύφωση της ταινίας γίνεται με την αντιπαράθεση της συμπεριφοράς αυτών των τάξεων μπροστά στη γερμανική προέλαση εναντίον τού Παρισιού, όπου οι πλούσιοι παζαρεύουν και συνθηκολογούν και οι φτωχοί πατριώτες προθυμοποιούνται να θυσιαστούν για την πρωτεύουσα τους. Όταν αυτοί οι υπερασπιστές της πόλης παίρνουν κάποια εξουσία στα χέρια τους, εγκαθιστούν δική τους κυβέρνηση στην πόλη και ή ηρωική τραγωδία της Παρισινής Κομμούνας οδηγεί την ταινία σε μια περισσότερο ρητορική κατάληξη από κείνη τού παρόμοιου αγώνα εναντίον της ανισότητας πού κλείνει το Άρσεναλ [Οπλοστάσιο (1929), σενάριο-σκηνοθεσία Αλεξάντερ Ντοβζένκο (1894-1956)]. [Α’ Επίμετρο–Σημειώσεις (I)]
Χρειάζεται όλη αυτή η τραγωδία για να πεισθεί ό Ζαν της στρατιάς των Βερσαλλιών, ο εραστής της Λουίζ, πως τα δικά της ιδανικά ήταν δυνατότερα απ' τη χωριάτικη δική του πίστη στον εξουσία. Η Κουζμίνα έγραψε για το ρόλο της Λουίζ:
«Αγάπησα και φρόντισα τη Λουίζ όπως αγαπάει κάποιος και φροντίζει το παιδί του. Έπαιξα το ρόλο με γυμνό δέρμα: η κάθε καινούρια μέρα γυρίσματος μου έδινε τη χαρά της εργασίας καθώς και τον τρόμο από τη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας που αντιμετώπιζε η Λουίζ, και που εγώ δεν μπορώ να αντιμετωπίσω τώρα...
Ή διάρθρωση της Νέας Βαβυλώνας είναι μια θαυμαστή και συνεχής κλιμάκωση των βωβών ταινιών των Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ.
Η παράσταση έχει το σωστό μίγμα ζεστασιάς και γελοιογράφησης και η φωτογραφία, κυρίως τα εσωτερικά, του [Αντρέι] Μοσκβίν [ο φωτογράφος στο Ιβάν ο Τρομερός του Αϊζενστάϊν] (μέ βοηθό τόν Μικαήλωβ) είναι τόσο άψογη στον τρόπο της όσο τα εξωτερικά του [διευθυντή φωτογραφίας Ανατόλι] Γκολόβνια στο Θύελλα πάνω άπ' τήν Ασία. [σημ. Μπ. Εννοεί το Θύελλα στην Ασία (Chingis-Khana, 1928) του Πουντόβκιν (1893-1953). Βλέπε παραπομπή (Α’ Επίμετρο–Σημειώσεις, (II)]
Είναι μια ακτινοβόλα ταινία στην οποία τα φωτεινά μέρη παίζουν ένα βασικό δραματικό ρόλο. Είναι ένα απ' τα πιο σαρδόνια σοβιετικά φιλμ και πετυχαίνει εκεί πού δεν πετυχαίνουν τα περισσότερα άλλα πού αναφέρονται στο παρελθόν ή στον καπιταλισμό.
Το ταξίδι πού έκαναν στο Παρίσι ό Κόζιντσεφ κι ό Τράουμπεργκ, πριν ακριβώς αρχίσουν το γύρισμα του σεναρίου τους, πρέπει να ήταν μια πλούσια σε ανταμοιβή εκδρομή.
[Βλέπε επόμενη ενότητα 7.: «Ο Σοστακόβιτς για την μουσική του στη «Νέα Βαβυλώνα»].
Στη διάρκεια τού γυρίσματος της Νέας Βαβυλώνας η Πέρα Ατάσεβα [σ. Μπ: σκηνοθέτιδα και συγγραφέας, σύζυγος του Αϊζενστάιν] παρακολούθησε την εργασία μ’ έναν ονομαστό ερασιτέχνη ηθοποιό.
«Σ' ένα διάλειμμα γυρίσματος ό Ένάι, ό πανταχού παρών κι ακούραστος σχεδιαστής, συμπληρώνει τό στήσιμο ένός ανατολίτικου τμήματος τού καταστήματος «Νέα Βαβυλών». Εξωτικά αντικείμενα απ’ το εθνογραφικό μουσείο –άγριες μάσκες, χαρούμενα φαναράκια, χρυσοποίκιλτα υφάσματα, βεντάλιες και ομπρέλες ηλίου, λαμπρά και γοητευτικά κιμονό.
»Είναι τώρα έτοιμοι να κινηματογραφήσουν το σκηνοθέτη Πουντόβκιν σε ένα πολύ μικρό επεισόδιο. [σημ. Μπ.: Είναι ο αστυνομικός επιθεωρητής, με το λουλούδι στο πέτο του αμπέχωνου, που εμφανίζεται στο 01:02:50]
»Ο Πουντόβκιν βρίσκεται σε έξαψη. Φαίνεται πώς το μεγάλο του όνειρο είναι να παίζει κι όχι να σκηνοθετεί.
«Μονόκλ, ριγωτό παλτό, δακτυλιδωτή περούκα, μουστάκια, δόντια βαμμένα μαύρα –ό σκηνοθέτης Πονντόβκιν έχει χαθεί· εδώ βρίσκεται ένας έμπορος, ερωτευμένος με τη δουλειά του. Μέ τη βεντάγια στο ένα τον χέρι κι ένα χάρτινο δράκο στο άλλο, ανίκανος να συμβαδίσει με το αψύ ήθος της δικής του ιδιοσυγκρασίας, κοντανασαίνει, φωνάζει δυνατά, συνεπαρμένος από το πνεύμα τού εμπορίου:
»”Αγαπητές κυρίες, γνήσιες γιαπωνέζικες βεντάγιες, αγοράστε τες! Πάρτε! Πάρτε! Κοιτάξτε χρώματα, κοιτάξτε λεπτεπίλεπτες αποχρώσεις! 'Ορίστε κι ένας δράκος, γνήσιο γιαπωνέζικο τέρας –δέστε τα μάτια του, την ουρά του...”
» Αλλά ό εύθραυστος, παλιός δράκος, μη ανταποκρινόμενος στον ενθουσιασμό του Πουντόβκιν, πέφτει στο πάτωμα και γίνεται κομμάτια. O Πουντόβκιν σαστίζει και στρέφεται σ’ ένα άλλο αντικείμενο... Προς μεγάλη ανακούφιση του διευθυντή του ανατολίτικου τμήματος του εθνογραφικού μουσείου, οι κινηματογραφιστές τον διαβεβαιώνουν πως έχουν αρκετά μέτρα φιλμ για να γυρίσουν αυτό το πλάνο» [Σοβιέτσκι Εκράν, 28 Αυγούστου 1928]
Ο Πουντόβκιν –συμπληρώνει ο Λέυντα– έπαιξε αρκετούς κινηματογραφικούς ρόλους, πού μάς βοηθούν να μελετήσουμε τα στυλ τού παιξίματος του.
Στο άρθρο του για τη μουσική [Σοβιέτσκι Εκράν, Νο 11, 12 Μαρτίου 1929] ο Σοστακόβιτς περιγράφει την αρχή του να μην εικονογραφεί την κάθε σκηνή.
- [Η επισήμανση των σκηνών στις περιγραφές που ακολουθούν –με την αναφορά των υποτίτλων για ευκολότερη αναγνώριση–, καθώς και η παρουσίαση των δύο τραγουδιών για τα οποία κάνει λόγο ο Ντ.Σ. είναι... προσφορά της Μποτίλιας].
«...Είναι πια καιρός να πάρουμε σοβαρά στα χέρια μας τη μουσική του κινηματογράφου, να απαλλαγούμε από τα προχειροφτιαγμένα κακότεχνα αυτοσχεδιάσματα και να καθαρίσουμε πέρα για πέρα την κόπρο του Αυγείου που υπάρχει εκεί...
...Η μόνη πραγματική λύση είναι να γράφεται μουσική ειδικά για κάθε μια ταινία, όπως έγινε –πάνω κάτω για πρώτη φορά, αν δεν κάνω λάθος– με τη Νέα Βαβυλώνα.
...Όταν έγραφα τη μουσική για τη Νέα Βαβυλώνα, δεν είχα σκοπό να σχολιάσω κάθε μεμονωμένο επεισόδιο, αλλά να ταιριάξω τη μουσική με το κεντρικό επεισόδιο κάθε σκηνής.
Για παράδειγμα, στο τέλος στο τέλος του δεύτερου μέρους, το πιο σημαντικό επεισόδιο είναι η επίθεση του γερμανικού ιππικού που προελαύνει προς το Παρίσι. Η σκηνή τελειώνει μ' ένα έρειπωμένο [σημ. Μπ.: έρημο] εστιατόριο· άκρα σιγή. Αλλά παρά το γεγονός ότι το ιππικό δεν φαίνεται πια στην οθόνη, ή μουσική συνεχίζει να θυμίζει στους θεατές τον κίνδυνο που έρχεται. [υπότ.: –Στο Παρίσι! 00:18:45]
Μια ανάλογη αρχή ακολουθείται και στο έβδομο μέρος, στο οποίο ένας στρατιώτης μπαίνει σ' ένα εστιατόριο όπου γλεντοκοπούν μπουρζουάδες μετά από την ήττα της Κομμούνας. Εδώ η μουσική, παρά το γλέντι που κυριαρχεί μέσα στο εστιατόριο, καθορίζεται από τα τραγικά συναισθήματα του στρατιώτη που ψάχνει την αγαπημένη του, που έχει καταδικαστεί σε θάνατο. [στο 01:19:00, λίγο πριν από τον υπότ.: –Που πάνε τους κρατούμενους;]
Η αρχή της αντίθεσης χρησιμοποιείται πλατιά. Για παράδειγμα, ο στρατιώτης (ένας μοναρχικός) που βρίσκει την αγαπημένη του με τους κομμουνάρους πάνω στα οδοφράγματα, πέφτει σε βαθιά απελπισία. Αλλά η μουσική γίνεται ολοένα και πιο θριαμβική, και στο τέλος γυρνά σ’ ένα κεφάτο –σχεδόν άσεμνο– βαλς, που συμβολίζει τη νίκη των μοναρχικών πάνω στους κομμουνάρους. [ 01:10:00 (υπότ.:–Πώληση! 01:10:47) - 01:12:00, το βαλς]
Ένα ενδιαφέρον τέχνασμα χρησιμοποιείται στην αρχή του τέταρτου μέρους, εκεί που στην οθόνη φαίνεται η πρόβα μιας οπερέτας. Η μουσική παίζει ασκήσεις του Χάνον, που παίρνουν διαφορετικές αποχρώσεις ανάλογα με τη δράση: άλλοτε ηχούν εύθυμα, άλλοτε υπνωτικά, κάποτε απειλητικά. [υπότ.: –Προετοιμασίες για την πρεμιέρα της οπερέτας, 00:33:06]
Οι χοροί της εποχής εκείνης (βαλς, κανκάν) χρησιμοποιούνται πολύ, όπως και μελωδίες από οπερέτες του Όφενμπαχ. Ακούγονται επίσης μερικά γαλλικά λαϊκά και επαναστατικά τραγούδια, όπως το Σα Ιρά και η Καρμανιόλα [Α’ Επίμετρο–Σημειώσεις, (III)].
Η μουσική, βασισμένη σε ένα ευρύ φάσμα μουσικών πηγών, διατηρεί ένα αδιάσπαστο συμφωνικό ύφος παντού. Η βασική της λειτουργία είναι να ταιριάζει με το τέμπο και το ρυθμό της εικόνας και να κάνει τις εντυπώσεις που αυτή παράγει περισσότερο διαρκείς.
Έχοντας υπόψη πως πρόκειται για κάτι το νέο και ασυνήθιστο (ιδιαίτερα για την ως τώρα κινηματογραφική μουσική), προσπάθησα να είναι η μουσική δυναμική και να μεταδίδει το πάθος του φιλμ».
[σημ. Μπ.: Η επισήμανση των σκηνών, στις αναφορές
[σημ. Μπ.: Η επισήμανση των σκηνών, στις αναφορές
(Κίεβο, 1905 – Λένινγκραντ, 1973)
Σύντομο βιογραφικό – ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Σύντομο βιογραφικό – ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Ουκρανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Γεννήθηκε στο Κίεβο, στις 22 Μαρτίου- πέθανε στο Λένινγκραντ, στις 11 Μαΐου. Σπούδασε ζωγραφική στην Πετρούπολη και ξεκίνησε ως σκηνογράφος στο θέατρο Λένιν του Κιέβου. Εκεί γνωρίστηκε με τον Τράουμπεργκ και τον Γιούτκεβιτς και ίδρυσαν το 1922 την ομάδα «Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού».
Το 1924 στράφηκε στον κινηματογράφο γράφοντας και σκηνοθετώντας ταινίες σε στενή συνεργασία με το Λεονίντ Τράουμπεργκ (1902-1990). Τιμήθηκε με τα ανώτερα σοβιετικά καλλιτεχνικά βραβεία: Στάλιν (1941) και Λένιν (1964).
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ: Σε συνεργασία με τον Τράουμπεργκ: Παχαζντένι-για Οκτιάμπρινι (Οι περιπέτειες της Οκτωβρίνας, 1924) * Τσιόρταβο Καλεσό / Η ρόδα του διαβόλου (1926) * Σινέλ (Το παλτό, 1926) * Μπρατίσκα (Το αδελφάκι, 1927) * SVD (Η ένωση για το μεγάλο έργο, 1927) * Νόβι Βάβιλον (Η Νέα Βαβυλώνα, 1928) * Αντνά / Μόνη (1930) * Γιούναστ Μαξίμα (Η νιότη του Μαξίμ, 1935) * Βαζβρασένιγιε Μαξίμα (Η επιστροφή του Μαξίμ, 1937) * Βιμπόργκαγια Σταρανά (Ο Μαξίμ στην εξουσία, 1939).
Συνεχίζει σκηνοθετώντας μόνος τις ταινίες: Ντον Κιχότ (Δον Κιχώτης, 1957) Νικολάι Τσερκάσοφ * Γκάμλετ (Άμλετ, 1964) Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι, Αναστάζια Βερστίνσκαγια, Μιχαήλ Ναζβάροφ * Καρόλ Λιρ (Ο βασιλιάς Ληρ, 1969) Γιούρι Γιάρβετ.
Σημ. Ο ελληνικός τίτλος σε παρένθεση (…) είναι από το εμπορικό κύκλωμα. Μετά από κάθετη (/…) αφορά τίτλο εκτός εμπορικού (ταινιοθήκες κ.λπ.)
Σημ. Ο ελληνικός τίτλος σε παρένθεση (…) είναι από το εμπορικό κύκλωμα. Μετά από κάθετη (/…) αφορά τίτλο εκτός εμπορικού (ταινιοθήκες κ.λπ.)
*
Ταινία
Από torrentreactor.net –Περιλαμβάνει και αρχείο με αγγλικούς υπότιτλους
*
Ελληνικοί Υπότιτλοι
(ίδιος χρονισμός με τους αγγλικούς)
Ελληνικοί Υπότιτλοι
(ίδιος χρονισμός με τους αγγλικούς)
Επισήμανση για τους ελληνικούς υπότιτλους: Επειδή ο τύπος του αρχείου έχει ένα μικρό πρόβλημα (όταν παίζει η ταινία, μετά τους δύο πρώτους υπότιτλους δεν εμφανίζονται άλλοι) και δεν ήταν δυνατόν να διορθωθεί με το κατάλληλο πρόγραμμα, θα ανοίξετε το αρχείο novyy-vavilon-1929-dvdrip-xvid.srt και θα κάνετε Delete τον υπότ. Νο 4:
4
00:00:10,000-->00:00:13,074
προσέχοντας, μεταξύ του 3ου και του 5ου υπότ. να μείνει το ίδιο κενό όπως και στους υπόλοιπους.
Πάμε!
Και καλή θέαση.
Και καλή θέαση.
(1894-1956)
Επιβάλλεται, νομίζω, να κάνουμε μια εκτενή αναφορά σε αυτήν την ταινία, όχι μόνο επειδή ο Λέυντα την συγκρίνει με τη Ν.Β., αλλά και γιατί θεωρείται η μεγαλύτερη ταινία του Ντοβζένκο, «Το πρώτο αριστούργημα του ουκρανικού κινηματογράφου», αλλά και ένα από τα μεγάλα αριστουργήματα του σινεμά. Ταινία αναφοράς στην παγκόσμια φιλμογραφία.
Το Άρσεναλ [αξίζει τον κόπο να το δει κανείς και χωρίς υπότιτλους, αφού πρόκειται για έναν συγκλονιστικό καταιγισμό εικόνων!] μαζί με τη Γη (Zemlya, 1930 –θα τη δούμε από την Μποτίλια προσεχώς) θεωρούνται τα δύο μεγάλα αριστουργήματα του Ντοβζένκο, κορυφαίου, ίσως, του σοβιετικού (και όχι μόνο) κινηματογράφου. Προσωπικός φίλος του Στάλιν (ο οποίος ειρήσθω εν παρόδω ήταν φανατικός κινηματογραφόφιλος) και σταλινικότερος από… τον ίδιο (όπως μας πληροφορεί ο Τζαίη Λέυντα), σε ένα αυτοβιογραφικό του σκίτσο του 1935 –πάλι από το ΚΙΝΟ– αφηγείται:
«Έγραψα το σενάριο μέσα σε 15 μέρες, το γύρισα και το εξέδωσα σε έξι μήνες… Το Άρσεναλ είναι μια ολοκληρωτικά πολιτική ταινία.
Κάνοντάς την, έβαλα δύο καθήκοντα στον εαυτό μου: να ξεσκεπάσω τον αντιδραστικό ουκρανικό εθνικισμό και σωβινισμό, και να γίνω ο ποιητής των εργατών της Ουκρανίας που είχαν συμπληρώσει την κοινωνική επανάσταση.
Εκείνον τον καιρό, πάντως, μου έλειπε η αναγκαία θεωρητική γνώση για έναν ολοκληρωμένο χειρισμό τέτοιου θέματος. Σε ό,τι αφορούσε εμένα, προβλήματα ύφους ή μορφής δεν υπήρχαν. Εργαζόμουν σαν τον στρατιώτη που πολεμάει τον εχθρό, χωρίς να σκέφτεται κανόνες ή θεωρία.
Τολμώ να πω πως, αν είχα ρωτηθεί τότε για το τι σκεφτόμουν γύρω από την ταινία, θα είχα απαντήσει, όπως ο [ζωγράφος Γκυστάβ] Κουρμπέ [1819-1879] στην ερώτηση μιας κυρίας, «δεν σκέφτομαι, μαντάμ –συναρπάζομαι».
Κάνοντάς την, έβαλα δύο καθήκοντα στον εαυτό μου: να ξεσκεπάσω τον αντιδραστικό ουκρανικό εθνικισμό και σωβινισμό, και να γίνω ο ποιητής των εργατών της Ουκρανίας που είχαν συμπληρώσει την κοινωνική επανάσταση.
Εκείνον τον καιρό, πάντως, μου έλειπε η αναγκαία θεωρητική γνώση για έναν ολοκληρωμένο χειρισμό τέτοιου θέματος. Σε ό,τι αφορούσε εμένα, προβλήματα ύφους ή μορφής δεν υπήρχαν. Εργαζόμουν σαν τον στρατιώτη που πολεμάει τον εχθρό, χωρίς να σκέφτεται κανόνες ή θεωρία.
Τολμώ να πω πως, αν είχα ρωτηθεί τότε για το τι σκεφτόμουν γύρω από την ταινία, θα είχα απαντήσει, όπως ο [ζωγράφος Γκυστάβ] Κουρμπέ [1819-1879] στην ερώτηση μιας κυρίας, «δεν σκέφτομαι, μαντάμ –συναρπάζομαι».
Η ταινία γνωρίστηκε και θαυμάστηκε στην Αμερική –όσο κι αν φαίνεται παράξενο– και λιγότερο στην Ευρώπη. Για τις ίδιες αιτίες –σημειώνει ο Λέυντα– που αγαπήθηκε η Γκουέρνικα, όταν εκτέθηκε στην Αμερική. Τα δυο έργα έχουν πολλά κοινά σημεία: μια πίστη στην πρόοδο του ανθρώπου, παρά την αγριότητα του πολέμου, εκφρασμένη με μεταφορές πόνου και οδύνης που συγχρόνως απωθούν και ελκύουν με το πρώτο κοίταγμα.
Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος Ανρί Μπαρμπύς (1874-1935) αφιέρωσε ένα ενθουσιαστικό κεφάλαιο στη διήγηση του ταξιδιού του στη Ρωσία, στο οποίο σχολιάζει τη δομή της ταινίας:
«…ακόμα κι όταν ο συνδετικός ειρμός φαινόταν να εξαφανίζεται, η αισθητική του δράματος ποτέ δεν απουσίαζε· η ταινία αύξαινε σε συσσωρευτικό αποτέλεσμα φέρνοντας μαζί της την ενότητα και την αλληλουχία που ήταν αναγκαίες για την κατανόηση του δράματος...» (One Looks At Russia, Λονδίνο 1931).
Ο συγγραφέας και σεναριογράφος James Shelley Hamilton (1884–1953), που έκανε την αμερικανική προσαρμογή της ταινίας, έγραψε:
«Είναι μια ταινία που, όπως η υψηλή μουσική ή ποίηση, δίνει τα νοήματά της αργά, όλο και περισσότερο εύγλωττα και συγκινητικά, όσο συχνότερα κανείς τη βλέπει». [National Bord Of Review Magazine (Νέα Υόρκη), Νοέμβρης 1929].
Ο Jonathan Rosenbaum (1943– ) γράφει στη Chicago Tribune:
«Ένα πυρακτωμένο πολεμικό φιλμ. Το Άρσεναλ έχει μια θέση δίπλα στο Θωρηκτό Ποτέμκιν ως το μεγάλο επαναστατικό αριστούργημα του σοβιετικού κινηματογράφου. Η ειλικρινής απεικόνιση της βίας, και η φανταστικά λυρική απεικόνιση καθιστούν τον Dovzhenko όχι μόνο τον πιο πολιτικό, αλλά και τον πιο πειραματικό σκηνοθέτη της εποχής μας. Η επιρροή της ταινίας εκτείνεται από τα έργα του Σεργκέι Παρατζάνωφ, ως τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης του Μάρτιν Σκορσέζε.
Αντιπροσωπεύει την κορυφή του σοβιετικού κινηματογράφου και παραμένει μια από τις πιο ποιητικές και οπτικά όμορφες ρωσικές ταινίες».
Ντοβζένκο–Αϊζενστάιν–Πουντόβκιν: Η τρόικα του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου. (Βασίλης Ραφαηλίδης, Το Βήμα, 21/1/1975).
Η Μάνα (Mat, 1926), Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης (Conyets Sankt-Peterburga, 1927), Θύελλα στην Ασία (Chingis-Khana, 1928), Σουβόροφ (Suvorov, 1941).
*
Η Μάνα (Mat, 1926), Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης (Conyets Sankt-Peterburga, 1927), Θύελλα στην Ασία (Chingis-Khana, 1928), Σουβόροφ (Suvorov, 1941).
Η Μάνα, το 1958, σ’ ένα συνέδριο της Διεθνούς Ενώσεως κριτικών κινηματογράφου στις Βρυξέλλες, συμπεριλήφθηκε ανάμεσα στις 12 σημαντικότερες ταινίες από δημιουργίας κινηματογράφου. Πράγμα απολύτως δίκαιο, αφού μ’ αυτήν ακριβώς την ταινία, για πρώτη φορά, το μοντάζ μπαίνει στην υπηρεσία της αφηγηματικής σαφήνειας: Η Μάνα γίνεται το μοντέλο για έναν σωστό, κατανοητό και αποτελεσματικό τρόπο αφήγησης, και το δίδαγμα αυτό θα το αφομοιώσει πλήρως το Χόλιγουντ στις μεγάλες του στιγμές.
Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης, είναι την ίδια χρονιά με τον Οκτώβρη του Αϊζενστάιν και «ξετυλίγει» τα ίδια γεγονότα. Ταινία απ’ αυτές που πάνω τους στηρίζεται το συντακτικό και η γραμματική του σινεμά.
Οι τρεις πρώτες ταινίες αποτελούν την «τριλογία της συνειδητοποίησης».
Η τέταρτη είναι μια ταινία για τον στρατάρχη Αλέξανδρο Σουβόροφ, στρατιωτική μεγαλοφυΐα, μοναδικό αντίπαλο του Ναπολέοντα, εισηγητή της αρχής «η καλύτερη άμυνα είναι η επίθεση», δημιουργό του «τακτικού αιφνιδιασμού» και συγγραφέα του περίφημου βιβλίου «Η τέχνη του να νικάς».
(Βασίλης Ραφαηλίδης, Το Βήμα, 7/10/1975, 24/9/1974, 24/2/1976, 16/12/1975)
(Βασίλης Ραφαηλίδης, Το Βήμα, 7/10/1975, 24/9/1974, 24/2/1976, 16/12/1975)
*
(Η αναφορά του στο 7.)
Ca Ira
Ca Ira. Τραγούδι της Γαλλικής Επανάστασης (1789). Δείτε το με την Εντίθ Πιαφ σκαρφαλωμένη στα κάγκελα των Βερσαλλιών, ή αναζητήστε το μόνο με τη φωνή της, αλλά και σε μια από τις πολλές εκτελέσεις του Γιουτούμπη.
Η εκτέλεση που ακολουθεί είναι η «σκληρή εκδοχή» κατά την οποία όλα «θα είναι μια χαρά, με τους αριστοκράτες στην κρεμάλα».
*
La Carmagnole (chanson révolutionnaire)
La Carmagnole. Της ίδιας εποχής (1792). Σαρκαστικό τραγούδι για την τύχη της Μαρίας Αντουανέτας και των υποστηρικτών της μοναρχίας. Δείτε το με γαλλικούς και γερμανικούς υπότιτλους ή αναζητήστε το ακόμα με τον Τζώνυ Χαλιντέη και την Μίλβα.
[Καρμανιόλα: Κοντό χιτώνιο που φορούσαν στη Ν. Γαλλία οι Ιταλοί εργάτες από την ομώνυμη Ιταλική πόλη της περιοχής του Πιεμόντε. Υιοθετήθηκε από τους επαναστάτες το 1792, οπότε δημιουργήθηκε και το ομότιτλο λαϊκό επαναστατικό τραγούδι που γνώρισε ευρεία διάδοση κατά την περίοδο της Τρομοκρατίας (Terreur) και συνδέθηκε με τις δι’ αποκεφαλισμού εκτελέσεις στη λαιμητόμο = γκιλοτίνα = guillotine= Carmagnole = Καρμανιόλα].
*
Β’ Επίμετρο
από το Τμήμα Προπαγάνδας της ΚΕ του ΚΚΕ
*
 |
28 Μάρτη 1871: Η ανακήρυξη της Κομμούνας στην πλατεία Δημαρχείου
|
- 2 Σεπτεμβρίου: Αιχμαλώτιση του Λουδοβίκου Βοναπάρτη στο Σεντάν.
- 4 Σεπτεμβρίου: Ανακήρυξη της Δημοκρατίας. Κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας.
1871
- 8 Φεβρουαρίου: Συγκρότηση της Εθνοσυνέλευσης.
- 17 Φεβρουαρίου: Ο Θιέρσος εκλέγεται αρχηγός της κυβέρνησης.
- 1η Μαρτίου: Επικύρωση της συμφωνίας ειρήνης από την Εθνοσυνέλευση.
- 10 Μαρτίου: Η Εθνοσυνέλευση μεταφέρει την έδρα της στις Βερσαλλίες
- 18 Μαρτίου: Η Εθνοφρουρά αρνείται να παραδώσει τα κανόνια της. Το Παρίσι εξεγερμένο. Η Κυβέρνηση φυγαδεύεται στις Βερσαλλίες
- 19 Μαρτίου: Η Κεντρική Επιτροπή της Εθνοφρουράς ανακηρύσσει την Κομμούνα.
- 26 Μαρτίου: Δημοτικές εκλογές για την ανάδειξη εκπροσώπων της Κομμούνας
- 29 Μαρτίου: Η Κομμούνα διατάσσει τη διάλυση του μόνιμου στρατού
- 6 Απριλίου: Συγκρότηση του στρατού των Βερσαλλιών υπό το στρατηγό ΜακΜαόν
- 16 Απριλίου: Συμπληρωματικές εκλογές της Κομμούνας
- 8 Μαΐου: Οι Βερσαλλιέζοι καταλαμβάνουν το οχυρό του Ισσύ
- 12 Μαΐου: Καταστροφή της οικίας του Θιέρσου
- 13 Μαΐου: Κατάληψη του οχυρού της Βάνβ από τους Βερσαλλιέζους
- 16 Μαΐου: Καταστροφή της στήλης της Βαντόμ
- 21 Μαΐου: Ξεκινά η εισβολή των κυβερνητικών στρατευμάτων στο Παρίσι
 |
| Το τέλος της Κομμούνας Στις 28 Μάη 1871 εκτελούνται οι τελευταίοι Κομμουνάροι |
- 22-28 Μαΐου: Η Εβδομάδα Αίματος (Semaine Sanglante). To Παρίσι φλέγεται. Τουλάχιστον 20.000 τουφεκίζονται και 45.000 συλλήψεις θα οδηγήσουν σε 13.500 καταδίκες και χιλιάδες νεκρούς. Απολογισμός: 107.000 θύματα.
- 22 Μαΐου: Ο Ντελεκλύζ καλεί τους Παρισινούς στα οδοφράγματα.
- 23 Μαΐου: Ή Μπατινιόλ και η Μονμάρτρη έπεσαν. Η Σαπέλ αντιστέκεται.
- 24 Μαΐου: Οι ιθύνοντες της Κομμούνας βάζουν φωτιά στο δημαρχείο της 11ης περιφερείας. Η φωτιά χωρίζει τους πολεμιστές. Οι εκτελέσεις εξελίσσονται σε σφαγές. Μερικά οδοφράγματα αντιστέκονται. Πρώτος τουφεκισμός ομήρων από τους Κομμουνάρους.
- 25 Μαΐου: Τελευταίες μάχες και τελευταία συνεδρίαση της Κομμούνας.
- 26 Μαΐου: Επίθεση κατά της Μπελλβίλ και του Μενιλμοντάν. Εκτέλεση ομήρων.
- 27 Μαΐου: Η 20η περιφέρεια αντιστέκεται ακόμα. Σφαγές στο νεκροταφείο Περ Λασαίγ.
- 28 Μαΐου: Πτώση του τελευταίου οδοφράγματος στο Τέμπλο. Οι καταδιώξεις συνεχίσθηκαν έως την αμνηστία της 11.7.1880.
*
Η σημασία που έχουν τα μέτρα και τα διατάγματα της Κομμούνας είναι ολοφάνερη. Τα παραθέτουμε σε συνέχεια κατά χρονολογική σειρά:
29 Μάρτη
α) Κατάργηση της υποχρεωτικής στρατιωτικής θητείας και του τακτικού στρατού. Δημιουργία Εθνοφρουράς, που αποτελείτο από «όλους τους ικανούς άνδρες».
β) Καθιέρωση του ασυμβίβαστου ανάμεσα στη θέση στις γραμμές της Κομμούνας και στις γραμμές των οπαδών των Βερσαλλιών.
γ) Απαγόρευση των εξώσεων για τρεις μήνες και επιστροφή του ενοικίου του Μάρτη.
δ) Απαγόρευση των πωλήσεων ενεχυριασμένων αντικειμένων.
30 Μάρτη
Αφοπλισμός των «νομιμοφρόνων» Εθνοφρουρών.
2 Απρίλη
Κατάργηση των τυχερών παιχνιδιών.
3 Απρίλη
Χωρισμός της Εκκλησίας από το κράτος - κατάργηση του εκκλησιαστικού προϋπολογισμού - εθνικοποίηση εκκλησιαστικών ακινήτων.
4 Απρίλη
Επικύρωση της εκλογής του Γερμανού Leo Frankel στην Κομμούνα - Διακήρυξη παγκοσμιότητας της τελευταίας: Εφ' όσον η σημαία της Κομμούνας είναι η σημαία της Παγκόσμιας Δημοκρατίας, οι ξένοι μπορούν να καταλάβουν θέση σ' αυτήν.
6 Απρίλη
α) Δημόσια καταστροφή της λαιμητόμου.
β) Καθιέρωση του μέτρου των αντιποίνων ενάντια στους αντεπαναστάτες και του θεσμού της ομηρίας.
9 Απρίλη
Απελευθέρωση όσων κρατουμένων κρατούνται χωρίς κατηγορία.
12 Απρίλη
Κατάργηση των διώξεων για διαμαρτυρία γραμματίων.
15 Απρίλη
Καθιέρωση της δημοσιότητας των συνεδριάσεων της Κομμούνας.
16 Απρίλη
Δημιουργία επιτροπής για την καταγραφή των επιχειρήσεων που εγκατέλειψαν οι ιδιοκτήτες τους και για την αποκατάσταση της λειτουργίας τους, σε συνεργασία με τους εργαζόμενους.
20 Απρίλη
Απαγόρευση νυκτερινής εργασίας μισθωτών αρτοποιών.
26 Απρίλη
α) Ολοκληρωτική κατάργηση των προνομίων των δημοσίων υπαλλήλων - Καθορισμός νόμιμης αμοιβής τους.
β) Διορισμός επιτροπής για τη δημιουργία «Ελεύθερων Πανεπιστημίων».
γ) Διορισμός επιτροπής για την αναδιοργάνωση των πολιτικών δικαστηρίων με βάση το καθολικό εκλογικό δικαίωμα.
27 Απρίλη
α) Ολοκληρωτική κατάργηση ποινικής και αστικής δικαιοδοσίας των επιχειρηματιών στους τόπους δουλιάς. - Κατάργηση δικαιώματος προστίμων. - Επιστροφή όσων είχαν εισπραχθεί.
β) Καθιέρωση της ασυλίας των ξένων ενάντια στις κατασχέσεις.
28 Απρίλη
α) Κατάργηση της διάκρισης «νομίμων» και «μη νομίμων» συζύγων των Εθνοφρουρών στην είσπραξη του επιδόματος των οικογενειών τους.
β) Διορισμός επιτροπής για την αναδιοργάνωση της εκπαίδευσης. - Καθιέρωση της δωρεάν παιδείας.
γ) Μέτρα για την καταπολέμηση της πορνείας και την προστασία των πορνών.
4 Μάη
Κατάργηση των πολιτικών και επαγγελματικών όρκων.
7 Μάη
α) Καταστροφή του Παρεκκλησίου για τον Εξαγνισμό για την εκτέλεση του Λουδοβίκου του 16ου.
β) Δωρεάν επιστροφή όλων των αντικειμένων αξίας κάτω των 20 φράγκων που είχαν ενεχυριαστεί μετά τις 25 Απρίλη 1871.
*
La defense de Paris
Το τραγούδι μεταφράζεται «Η υπεράσπιση των Παρισίων». Ο στιχουργός και ο συνθέτης είναι άγνωστος. Η εκτέλεση είναι από το δίσκο «Τραγουδώντας την Κομμούνα» από τον Μαρσέλ Μουλουντζί. Το τραγούδι περιγράφει την οργή των Παριζιάνων λίγο πριν το ξέσπασμα της κομμούνας. Οι κάτοικοι των Παρισίων επί 4 μήνες πάλευαν ενάντια στις πρωσικές δυνάμεις που πολιορκούσαν το Παρίσι. Ο παριζιάνικος λαός έχει αντιληφθεί αρκετά νωρίς τις προδοτικές τάσεις των εκπροσώπων της αστικής τάξης. Αν και το τραγούδι μάλλον γράφτηκε το 1870 χαρακτηρίζει τον Λουδοβίκο Βοναπάρτη προδότη, κοράκια εκείνους που πλουτίζουν από την πείνα του λαού, ενώ θίγει και τα αντιπολεμικά αισθήματα του λαού, καλώντας όλους εκείνους που στο δημοψήφισμα ενέκριναν την επέμβαση στην Πρωσία να αναλογιστούν τι έκαναν. Περιγράφεται παραστατικά η κατάσταση λίγο πριν τις 18 Μάρτη, η οποία είναι πραγματικά απελπιστική. Όμως, στις τελευταίες στροφές γίνεται κάλεσμα σε κοινή πάλη όλου του λαού ενάντια στους εισβολείς:
«Ηθικό ψηλά!!
Ε, καλά, για όλες αυτές τις καταστροφές θα υποφέρουμε χωρίς έναν ψίθυρο;!!
Μακριά από την απελπισία αυξάνουν το θάρρος μας!!
Δε θα πάρουν το Παρίσι όσο είμαστε ενωμένοι!!»
Ε, καλά, για όλες αυτές τις καταστροφές θα υποφέρουμε χωρίς έναν ψίθυρο;!!
Μακριά από την απελπισία αυξάνουν το θάρρος μας!!
Δε θα πάρουν το Παρίσι όσο είμαστε ενωμένοι!!»
La Marseillaise de la Commune
«Η Μασσαλιώτιδα της Κομμούνας». Πρόκειται για παραλλαγή του Εθνικού Ύμνου της Γαλλίας. Πιο πιθανό είναι οι στίχοι να ανήκουν σε κάποια κυρία Ζυλ Φορ. Οι στίχοι ζητάνε από τους Γάλλους να μην ακολουθούν πια βασιλιάδες και στέμματα, γιατί στα χέρια τους κυλάει το αίμα των μέχρι τότε πολέμων, αλλά να ενωθούν κάτω από τη σημαία της επανάστασης, να βαδίσουν στρατιωτικά χωρίς ηγεμόνα, όπως γράφει το ρεφρέν. Μόνο έτσι μπορούν να υπερασπιστούν την πόλη τους, την ελευθερία τους, να έχουν ψωμί. Είναι χαρακτηριστικό από τις τελευταίες στροφές ότι η πάλη έχει στο επίκεντρο τον εργάτη:
«Μην φωνάξετε νέους νόμους, ο λαός είναι κουφός σε αυτά που λέτε!!
Αρκετά με τις επίσημες φράσεις, αρκετά με τα λόγια χωρίς σημασία!!
Γάλλοι η πιο όμορφη νίκη είναι η κατάκτηση των δικαιωμάτων σου!!
Αυτά είναι τα μεγαλύτερα επιτεύγματα που μπορεί να καταγράψει η ιστορία!!
Λαέ!! Ας είναι η τιμή ο οδηγός σου και η δικαιοσύνη οι νόμοι σου. Ο εργάτης να μην πεινά πια για να σκεπάζει ο βασιλιάς τους ώμους του με μανδύες!!
Από το βάθος της σκοτεινής νύχτας που μας αλυσόδενε η μοναρχία, υψώνεται η δάδα της ελευθερίας και λάμπει στον κόσμο!!»
Αρκετά με τις επίσημες φράσεις, αρκετά με τα λόγια χωρίς σημασία!!
Γάλλοι η πιο όμορφη νίκη είναι η κατάκτηση των δικαιωμάτων σου!!
Αυτά είναι τα μεγαλύτερα επιτεύγματα που μπορεί να καταγράψει η ιστορία!!
Λαέ!! Ας είναι η τιμή ο οδηγός σου και η δικαιοσύνη οι νόμοι σου. Ο εργάτης να μην πεινά πια για να σκεπάζει ο βασιλιάς τους ώμους του με μανδύες!!
Από το βάθος της σκοτεινής νύχτας που μας αλυσόδενε η μοναρχία, υψώνεται η δάδα της ελευθερίας και λάμπει στον κόσμο!!»
L' international
«Η Διεθνής» είναι ποίημα του Ευγένιου Ποτιέ για τη Γαλλική Κομμούνα. Μελοποιήθηκε το 1888 από τον Πιερ Ντεζεϊτέρ. Αρχικά, σκόπευαν να το κάνουν «Μασσαλιώτιδα της Κομμούνας», δηλαδή να το τραγουδάνε με τη μουσική του Εθνικού Ύμνου της Γαλλίας.
La danse des bombes
Το τραγούδι μεταφράζεται «Ο χορός των βομβών». Οι αρχικοί στίχοι γράφτηκαν από την Λουίζ Μισέλ, που μαζί με τον Ευγένιο Ποτιέ (στιχουργό της «Διεθνούς») και τον Ζαν Μπατίστ Κλεμάντ ήταν οι τρεις πιο γνωστοί στιχουργοί της «Διεθνούς». Γράφτηκε τον Απρίλη του 1871. Η αρχική έκδοση δεν έχει ηχογραφηθεί ποτέ και η μουσική του τραγουδιού δεν είναι γνωστή. Το τραγούδι που ακούγεται είναι από το δίσκο «Καντάδα για την Λουίζ Μισέλ» του 2004 της Μισέλ Μπερνάρντ, η οποία και τραγουδά, και οι στίχοι είναι αρκετά αλλαγμένοι. Στην αρχική έκδοση περιγράφεται η διάθεση της εργατικής τάξης σε επαναστατικές συνθήκες να βαδίσει ως το θάνατο. Οι Κομμουνάροι βαδίζουν άφοβοι, σχεδόν διασκεδάζουν μπροστά στη μάχη. Είναι χαρακτηριστικό ότι η στιχουργός περιγράφει τη μάχη όπως θα περιέγραφε μια ηλιόλουστη μέρα, ενώ ταυτόχρονα δείχνει παραστατικά την οργή των επαναστατών. «Φίλοι μου βρέχει θραύσματα. Εμπρός όλοι! Πετάμε, πετάμε!! Η βροντή της μάχης βρυχάται σε εμάς φίλοι μου!!Τραγουδάμε!! Βερσαλλίες, Μονμάρτη χαίρετε!!Στα όπλα!! έρχονται τα λιοντάρια!! Η θάλασσα των επαναστάσεων θα σας παρασύρει στην πλημμύρα της!!»
Οι στίχοι του ρεφρέν είναι χαρακτηριστικοί:
«Εμπρός, εμπρός κάτω από τις κόκκινες σημαίες
Ζωή ή τάφος
Οι ορίζοντες σήμερα είναι όμορφοι».
«Εμπρός, εμπρός κάτω από τις κόκκινες σημαίες
Ζωή ή τάφος
Οι ορίζοντες σήμερα είναι όμορφοι».
Και όταν αναφέρει «όμορφους ορίζοντες» αναφέρεται σε ορίζοντες που κρύβονται από τις μπάλες των κανονιών και τις σφαίρες των όπλων κατά τη διάρκεια της μάχης.
La semaine sanglante
Το τραγούδι μεταφράζεται «Η ματωμένη βδομάδα». Οι στίχοι είναι του Ζαν Μπατίστ Κλεμάντ. Ματωμένη βδομάδα ήταν η τελευταία βδομάδα ζωής της Παρισινής Κομμούνας (22-28 Μάη). Αυτή τη βδομάδα ο στρατός των Βερσαλλιών, με επικεφαλής τον Αδόλφο Θιέρσο, επιτέθηκε στο εξεγερμένο Παρίσι και κατέστειλε στο αίμα τη Γαλλική Κομμούνα. Είναι η μάχη με τους περισσότερους νεκρούς στην ιστορία των Παρισίων καθώς ξεπέρασε σε αριθμό νεκρών και τη νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου. Οι στίχοι περιγράφουν τους δρόμους των Παρισίων μετά την ήττα των Κομμουνάρων. Από τη μία αστυνομικοί, άνθρωποι με ξίφη και σπιούνοι των αυτοκρατόρων και των βουλευτών και από την άλλη μητέρες, ορφανά και πτώματα των Κομμουνάρων. Οι καλοντυμένοι κύριοι και κυρίες με τα κολιέ τους στα χρώματα της γαλλικής σημαίας και οι παπάδες βλέπουν τους δήμιους να εκτελούν τυχαία όποιον βρίσκουν στο δρόμο. Όμως το τραγούδι δε χάνει την επαναστατική του αισιοδοξία:
«Ο λαός θα είναι πάντα καρφωμένος στη δυστυχία;!!
Έως πότε οι άνθρωποι του πολέμου θα έχουν το πάνω χέρι;!!
Ως πότε η άγια κλίκα θα μας θεωρεί ταπεινά βοοειδή;;!!
Πότε επιτέλους θα έρθει η δημοκρατία της δικαιοσύνης και της εργασίας;!!
Ναι, αλλά!! Ως εδώ!! Οι κακές μέρες θα τελειώσουν!!
Όταν όλοι οι φτωχοί ριχτούν στην υπόθεση της εκδίκησης!!
Όταν όλοι οι φτωχοί ριχτούν στην υπόθεση της εκδίκησης!!».
Le capitaine «au mur»
Το τραγούδι μεταφράζεται «Στον τοίχο, είπε ο λοχαγός». Οι στίχοι είναι γραμμένοι από τον Ζαν Μπατίστ Κλεμάντ. Έχει θεατρική δομή και διαδραματίζεται μπροστά από τον τοίχο των ομόσπονδων στο νεκροταφείο Περ Λασέζ, την τελευταία μέρα της Κομμούνας. Ο αστικός στρατός έχει επικρατήσει στην τελευταία μάχη και οι Κομμουνάροι στήνονται στο εκτελεστικό απόσπασμα μπροστά στον τοίχο των ομόσπονδων. Στο τραγούδι, ο λοχαγός του αστικού στρατού ρωτά κάθε άνθρωπο που έχει συλληφθεί τι έκανε ώστε να βρίσκεται εδώ πέρα. Ο στιχουργός, μέσα από τους στίχους θέλει να δείξει δυο πράγματα: Πρώτον, αλλά όχι κύριο, ότι οι συλλήψεις γίνονταν τόσο τυφλά που βρέθηκαν κατηγορούμενοι ακόμα και εχθροί των Κομμουνάρων και υπηρέτες των αστών που έμειναν στο Παρίσι καθ' όλη τη διάρκεια της Κομμμούνας. Κατά δεύτερο και πιο κύριο, ο Κλεμάντ αντιπαραβάλλει τον ηρωισμό και την ηθική των επαναστατών στη σαπίλα και τον ηθικό εκφυλισμό των υπηρετών της αστικής τάξης. Οι απαντήσεις που παίρνει ο λοχαγός από τους υπηρέτες των αστών δείχνουν το διακαή πόθο να σώσουν το τομάρι τους. Ένας από αυτούς διατίθεται να δώσει ονόματα όλων των γυναικών και παιδιών των κομμουνιστών και ζητά να τους εκτελέσουν μπροστά του. Μια γυναίκα παλιού αξιωματικού κυκλοφορεί με περιβραχιόνιο στα χρώματα της γαλλικής σημαίας, ενώ ένας ιερωμένος κλαίγεται ότι έμεινε όλο αυτόν τον καιρό κρυμμένος σε ένα ντουλάπι για να γλιτώσει από τους Κομμουνάρους.
Οι απαντήσεις που παίρνει ο λοχαγός από τους επαναστάτες είναι παράδειγμα επαναστατικού ήθους. Όλοι τους ζητάνε να τους εκτελέσουν. Ένας ηλικιωμένος ζητά να εκτελεστεί γιατί το έγκλημά του ήταν ότι ήταν φτωχός και έκανε παιδιά! Πιο συγκινητικός είναι ένας Κομμουνάρος που όταν τον ρωτάει ο λοχαγός απαντάει κατά λέξη:
«Σιχαμερό γουρούνι τρύπα γρήγορα το δέρμα μου!!
Γιατί εγώ έχω κάνει την αποστολή μου με το ντουφέκι μου!!
Και ένα, βλέπεις τη λάμψη μου
Και δύο, ζήτω η Κομμούνα»
Sous le drapeau rouge
Το τραγούδι μεταφράζεται «Κάτω από την κόκκινη σημαία». Οι στίχοι είναι του Πολ Μπρους κι εδώ ερμηνεύεται από την Φραντζέσκα Σόλβιλ από το δίσκο «Τραγουδώντας την Κομμούνα». Είναι τραγούδι που γράφτηκε μετά την Κομμούνα, πράγμα που αποδεικνύει ότι η Κομμούνα αποτελούσε έμπνευση για πολλούς καλλιτέχνες ακόμα και χρόνια μετά την ήττα της.
Η κόκκινη σημαία παραπέμπει κατευθείαν στην κόκκινη αιματοβαμμένη σημαία της Κομμούνας. Σε αυτό το τραγούδι η κόκκινη σημαία ανάγεται σε σύμβολο των επαναστατών του Φλεβάρη του 1848 και των Κομμουνάρων. Γράφει ότι το χρώμα της είναι όμορφο γιατί έχει το κόκκινο χρώμα του εργάτη. Μάλιστα, την αποκαλεί κόκκινη σημαία του Ιούνη από τα γεγονότα της Κομμούνας.
En avant la classe ouvrière
Το τραγούδι μεταφράζεται «Εμπρός εργατική τάξη». Οι στίχοι είναι του Ευγένιου Ποτιέ και γράφτηκε και αυτό κάποια χρόνια μετά την ήττα της Κομμούνας και είναι εμπνευσμένο από αυτή. Σε αυτό το τραγούδι ο στιχουργός βάζει ξεκάθαρα ποια είναι τα δύο στρατόπεδα στην ταξική πάλη και ποιοι είναι οι σύμμαχοι του προλεταριάτου. Καλεί τους εργάτες από όλες τις δουλειές να ενωθούν και τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους να παλέψουν στο πλάι τους. Ξεκαθαρίζει ποιος είναι ο εχθρός:
«Τα αφεντικά είναι οι αντίπαλοί μας, τα κανόνια τους το έχουν αποδείξει εκατό φορές!
Απέναντι από το στρατόπεδο των μπουρζουάδων να χτίσουμε το στρατόπεδο του προλεταριάτου!!
Ακολούθησέ με καλλιτέχνη κι εσύ γνωστικέ!! Τα σφυριά μας σφυρηλατούν το φως!!
Εμπρός εργατική τάξη, εμπρός, εμπρός!!».
Και φυσικά σύμβολο της εργατικής τάξης είναι η αιματοβαμμένη σημαία της κομμούνας:
«Κομμούνα θα σε ακολουθήσουμε!!Είναι η μεγάλη επίθεση για το ψωμί!!
Καθένας πρέπει να τρώει στην πείνα του!! Καθένας πρέπει να ζει γεμάτη ζωή!!
Κόκκινη σημαία ανέμισε στον άνεμο, να σε χαιρετίσει όλη η γη!!»
Le temps des cerises
Το τραγούδι μεταφράζεται «Ο καιρός των κερασιών» κι έχει γραφτεί από τον Ζαν Μπατίστ Κλεμάντ. Εδώ ερμηνεύεται από τον γνωστό ηθοποιό Υβ Μοντάν, που έπαιξε και τον Λαμπράκη στην ταινία «Ζήτα». Το τραγούδι αυτό έχει συνδεθεί με την Κομμούνα με πολύ περίεργο τρόπο.
Οι στίχοι του περιγράφουν απλά τον έρωτα, και γράφτηκε 5 χρόνια πριν ξεσπάσει η Κομμούνα, το 1866. Όμως, κατά τη διάρκεια της ματωμένης βδομάδας ο στιχουργός του το αφιέρωσε σε μια νοσοκόμα που είδε να κείτεται νεκρή στο δρόμο μέσα σε μια λίμνη από αίμα. Έκτοτε το τραγούδι όχι μόνο συνδέθηκε με την Κομμούνα, αλλά στις μέρες μας είναι το πιο γνωστό τραγούδι της Κομμούνας στο γαλλικό λαό μετά τη «Διεθνή».
*
Εμπρός της γης οι κολασμένοι
της πείνας σκλάβοι εμπρός - εμπρός
Το δίκιο από τον κρατήρα βγαίνει
σα βροντή σαν κεραυνός.
Φτάνουν πια της σκλαβιάς τα χρόνια
όλοι εμείς οι ταπεινοί της γης
που ζούσαμε στην καταφρόνια
θα γίνουμε το παν εμείς.
της πείνας σκλάβοι εμπρός - εμπρός
Το δίκιο από τον κρατήρα βγαίνει
σα βροντή σαν κεραυνός.
Φτάνουν πια της σκλαβιάς τα χρόνια
όλοι εμείς οι ταπεινοί της γης
που ζούσαμε στην καταφρόνια
θα γίνουμε το παν εμείς.
Στον αγώνα ενωμένοι
κι ας μη λείψει κανείς
Ω! Νάτη, μας προσμένει
στον κόσμο η Διεθνής.
κι ας μη λείψει κανείς
Ω! Νάτη, μας προσμένει
στον κόσμο η Διεθνής.
Θεοί, αρχόντοι, βασιλιάδες
με πλάνα λόγια μας γελούν
της γης οι δούλοι κι οι ραγιάδες
μοναχοί τους, θα σωθούν...
Για να λείψουν τα δεσμά μας
για να πάψει πια η σκλαβιά
να νιώσουν πρέπει τη γροθιά μας
και της ψυχής μας τη φωτιά.
με πλάνα λόγια μας γελούν
της γης οι δούλοι κι οι ραγιάδες
μοναχοί τους, θα σωθούν...
Για να λείψουν τα δεσμά μας
για να πάψει πια η σκλαβιά
να νιώσουν πρέπει τη γροθιά μας
και της ψυχής μας τη φωτιά.
Γράφτηκε από τον κομμουνάρο εργάτη Ευγένιο Ποτιέ, τις πρώτες μέρες της «Ματωμένης εβδομάδας», και μελοποιήθηκε επίσης από τον εργάτη Πιερ Ντεζεντιέρ.
Διαβάστε οπωσδήποτε και από τον ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗ
ένα μεγάλο, πολυεπίπεδο
________________________
Ζωρζ Σαντούλ: Η Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (Δωδώνη, 1980).
Τζαίη Λέυντα: ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως σήμερα [1970] – Εξάντας, 1980
Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' και Β’ (Αιγόκερως, 2003)
Νμίτρι Σοστακόβιτς, Για τον ίδιο και την εποχή του. Επιλογή παρουσίαση κειμένων: Λ. Γκριγκόριεφ, Γ. Πλάτεκ. – Μετάφραση από την έκδοση στα αγγλικά: Νίκος Σαραντάκος. (Σύγχρονη Εποχή, 1985)
Στάθης Βαλούκος, Ιστορία του Κινηματογράφου
Μπάμπης Ακτσόγλου: 1919-1986, Μια συλλογή ταινιών (Εταιρεία STUDIO, 1989)
Τα πολλά αφιερώματα του ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗ και του 902
wikipedia, IMDb
και... Τζία Γιοβάνη
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.