-1600.jpg) |
| Πορτραίτο Γέρου (Πιθανόν αυτοπροσωπογραφία, 1600) Λάδι σε καμβά: 52,7 x 46,7 εκατοστά (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη) |
1614 ‒Πεθαίνει ο ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο, γ. 1541).
*
Αϊζενστάιν:
Ο εκστατικός φακός του Γκρέκο
Επιμέλεια: Μποτίλια Στον Άνεμο
Το κείμενο που ακολουθεί Πρωτοδημοσιεύτηκε στις 9 Γενάρη 2014,
109 χρόνια απο την Επανάσταση του 1905,
στο μεγάλο αφιέρωμα της Μποτίλιας για το Θωρηκτό Ποτέμκιν και τον Αϊζενστάιν:
ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Η Επανάσταση του 1905, πάνω στο κατάστρωμα ενός πολεμικού πλοίου, ταξιδεύει μέχρι τις μέρες μας, σε μία από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (99 ΦΩΤΟ) – Δείτε την εδώ (ελληνικοί υπότιτλοι)
Ενότητα 10
Ο Γκρέκο ζωγράφιζε με... φακό 28 mm
Ο Γιάννης Βασιλειάδης στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του
Σ. Μ. Αϊζενστάιν
(Αιγόκερως, 2003),
στο κεφάλαιο Ο Γκρέκο και ο Κινηματογράφος, γράφει:
Ο Αϊζενστάιν, που είχε πάθος με τον Ελ Γκρέκο (1541-1614), εξετάζει αρχικά τους δυο γνωστούς πίνακές του, που συγγενεύουν και θεματικά, Άποψη του Τολέδο και προπαντός το θαυμάσιο Το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας. Αναφέρεται συγκεκριμένα στο θέμα της εικονιστικής επανεπεξεργασίας αρχιτεκτονικών συνόλων, τη νέα απεικονιστική προσέγγιση: ένα πολεοδομικό όλο και ένα τοπίο.
Και τα δυο είναι υποδείγματα αναδημιουργίας, στα οποία απ' τη σκοπιά της έκφρασης τελείται η αναγωγή στοιχείων του πραγματικού στην σφαίρα της ουσίας.
Σχετικά με τον πρώτο πίνακα, μάταια ο επισκέπτης του Τολέδο θα αναζητήσει τη συγκεκριμένη οπτική γωνία για την άποψη που βλέπει στον πίνακα, από οποιοδήποτε σημείο της περιοχής. Αυτό που βλέπει είναι ένα «μονταρισμένο» σύμπλεγμα, μια αναπαράσταση, που η σύνθεσή της συγκροτήθηκε μέσω του μοντάζ, με παράθεση αντικειμένων που «φωτογραφήθηκαν» μεμονωμένα, ενώ, στη φυσική τους κατάσταση κι από αυτή τη «γωνία λήψης», ή αλληλοεπικαλύπτονται ή οι διαστάσεις τους δεν ανταποκρίνονται σ' αυτό που βλέπει ο θεατής ή στρέφουν τα νώτα στον θεατή.
*
Αϊζενστάιν:
Ο εκστατικός φακός του Γκρέκο
Επιμέλεια: Μποτίλια Στον Άνεμο
Το κείμενο που ακολουθεί Πρωτοδημοσιεύτηκε στις 9 Γενάρη 2014,
109 χρόνια απο την Επανάσταση του 1905,
στο μεγάλο αφιέρωμα της Μποτίλιας για το Θωρηκτό Ποτέμκιν και τον Αϊζενστάιν:
ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Η Επανάσταση του 1905, πάνω στο κατάστρωμα ενός πολεμικού πλοίου, ταξιδεύει μέχρι τις μέρες μας, σε μία από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (99 ΦΩΤΟ) – Δείτε την εδώ (ελληνικοί υπότιτλοι)
Ενότητα 10
Ο Γκρέκο ζωγράφιζε με... φακό 28 mm
Ο Γιάννης Βασιλειάδης στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του
Σ. Μ. Αϊζενστάιν
(Αιγόκερως, 2003),
στο κεφάλαιο Ο Γκρέκο και ο Κινηματογράφος, γράφει:
Ο Αϊζενστάιν, που είχε πάθος με τον Ελ Γκρέκο (1541-1614), εξετάζει αρχικά τους δυο γνωστούς πίνακές του, που συγγενεύουν και θεματικά, Άποψη του Τολέδο και προπαντός το θαυμάσιο Το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας. Αναφέρεται συγκεκριμένα στο θέμα της εικονιστικής επανεπεξεργασίας αρχιτεκτονικών συνόλων, τη νέα απεικονιστική προσέγγιση: ένα πολεοδομικό όλο και ένα τοπίο.
Και τα δυο είναι υποδείγματα αναδημιουργίας, στα οποία απ' τη σκοπιά της έκφρασης τελείται η αναγωγή στοιχείων του πραγματικού στην σφαίρα της ουσίας.
 |
| Άποψη και σχέδιο του Τολέδο (1610) Λάδι σε μουσαμά: 132 x 228 εκατοστά (Μουσείο Ελ Γκρέκο, Τολέδο) |
Όσο για το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας, ο πίνακας δεν βασίστηκε στο βλέμμα, αλλά στη γνώση, όχι στην εποπτεία τής μιας και μόνης οπτικής γωνίας. Βασίστηκε σε μια ενοποίηση μοτίβων (οπτικών δεδομένων) μεμονωμένων, εμπνευσμένων από περιπάτους –εναλλασσόμενων απόψεων– της πολιτείας και των περιχώρων. Ο Αϊζενστάιν αναφέρει μια απ' τις πιο ρωμαλέες παραφράσεις αυτού του πίνακα κατά τη γνώμη του:
Και αλλού:
«...Ήδη από το 1614. που ο θάνατος άπλωνε προς εκείνον τα σκελετωμένα χέρια του, ο Γκρέκο ζωγράφιζε το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας. Τραγικό σκηνικό, όπου είχε ζήσει κάποιες φευγαλέες χαρές κι όπου ριγούσε έντρομος εμπρός στα οράματα της Κόλασης και της Δευτέρας Παρουσίας.
Το Τολέδο περιστοιχισμένο από τα ερέβη του τοπίου του. Νέφη ξεσκισμένα απ' τη θύελλα φεύγουν, τα βλέμματά μας τραυματίζουν λάμψεις εκτυφλωτικές. Ο τρόμος των άγνωστων, μυστικών δυνάμεων της φύσης κι η δαιμονική φρίκη μάς διαπερνούν. Τότε, από κάποια έγκατα, αντιδονεί σαν ηχώ ο μύχιος σπαραγμός του ζωγράφου. Λεία ενός ασίγαστου μαρτυρίου, του ακατάσχετου και ανελέητου πανικού, αφότου η πάσα γαλήνη τον εγκατέλειπε...»
 |
| Άποψη του Τολέδο σε ώρα καταιγίδας (1596-1600) Λάδι σε μουσαμά: 121,3 x 108,6 εκατοστά (Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) |
«...Αδυσώπητη μονομαχία φωτός και σκότους... γκριζοπόρφυρες μονοχρωμίες, λευκόγκριζα οικήματα... εικόνα συντέλειας καταυγαζόμενων αντίμαχων κόσμων. Ουρανός καταιγίδας κάνει διάχυτη τη μελαγχολία τρομερής μοναξιάς. Στο μεγαλείο της μοναξιάς, πόλη και όρη φωτίζονται από αστραπές σαν να 'ναι μέρα. Το νιώθεις, σύντομα η φύση αυτή θα βυθιστεί στο σκότος.
Απομένει το απαράμιλλο όραμα. Δεν επιζεί παρά το πνεύμα ...το φως που γλιστρώντας παντού πυρπολεί ναούς, οικισμούς, γέφυρες. Κάθε ορατή ύπαρξη θα χαθεί μες στον ίλιγγο της αστραποβολής. Όλες οι μορφές λιώνουν, διαλύονται ως το άμορφο. Το πνεύμα νίκησε την ύλη οριστικά μετασχηματίζοντάς τη σε εικόνα της αγωνίας του…»
Μια θύελλα που αποκτά διαστάσεις οικουμενικού κατακλυσμού, συντέλειας του κόσμου. Μια υπεραπεικονιστική σύλληψη της ουσίας, που, σπάζοντας κάθε δεσμό με την πραγματικότητα, την αναδημιουργεί.
Ούτε καν να γίνεται λόγος για αφήγηση ή αναπαράσταση ή τοπογραφία. Αυτό που μας αποκαλύπτει ο Γκρέκο είναι το όραμά μιας Δευτέρας Παρουσίας που συνέθεσε με απεικονιστικό υλικό το Τολέδο και τα περίχωρα του.
Εκτός από την επιβλητική επέμβαση επί των στοιχείων της πραγματικότητας μέσω του «μοντάζ», ο Γκρέκο αποδεικνύεται κινηματογραφικός και σε μια σειρά από άλλες δευτερεύουσες ενδείξεις:
1. Το σχέδιο Γκρέκο. Όχι μια συνεχής γραμμή, αλλά ένα μωσαϊκό μικρών γραμμών που οι διάφοροι συνδυασμοί τους παράγουν την εντύπωση μιας φόρμας συνεχούς ροής ή την κίνηση μιας γραμμής αδιάκοπης. Η ομοιότητα τύπων και αντιλήψεων με τον Βαν Γκογκ, σχεδόν τρεις αιώνες μετά, είναι εμφανής.
2. Οι «κομμένες φιγούρες» του Γκρέκο. Είναι γνωστή η
διαπίστωση πως, υπό πολύ γενική έννοια, ο Γκρέκο αναπαρήγαγε τον αυτό πίνακα, με το ίδιο θέμα, σε πολλές παραλλαγές. Είναι ένα καθαρά ανθρώπινο τεκμήριο η απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τρόπου σκέψης του. Μπορεί να οικειοποιείται και συνθέσεις άλλων καλλιτεχνών και να αναπαράγει δικές του, αλλά πιο συχνά μεταφέρει δικά του πρόσωπα από τον ένα πίνακα στον άλλο. Τα πρόσωπα που μεταφέρονται με αυτόν τον τρόπο, αποκαλούνται «κομμένες φιγούρες» του Γκρέκο. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της περιόδου των γηρατειών του από «κομμένες φιγούρες», είναι εκείνες που μεταφέρθηκαν στην τελευταία επανάληψη του πίνακα Ο Ιησούς διώκων τους εμπόρους εκ του Ναού.
Ούτε καν να γίνεται λόγος για αφήγηση ή αναπαράσταση ή τοπογραφία. Αυτό που μας αποκαλύπτει ο Γκρέκο είναι το όραμά μιας Δευτέρας Παρουσίας που συνέθεσε με απεικονιστικό υλικό το Τολέδο και τα περίχωρα του.
Εκτός από την επιβλητική επέμβαση επί των στοιχείων της πραγματικότητας μέσω του «μοντάζ», ο Γκρέκο αποδεικνύεται κινηματογραφικός και σε μια σειρά από άλλες δευτερεύουσες ενδείξεις:
1. Το σχέδιο Γκρέκο. Όχι μια συνεχής γραμμή, αλλά ένα μωσαϊκό μικρών γραμμών που οι διάφοροι συνδυασμοί τους παράγουν την εντύπωση μιας φόρμας συνεχούς ροής ή την κίνηση μιας γραμμής αδιάκοπης. Η ομοιότητα τύπων και αντιλήψεων με τον Βαν Γκογκ, σχεδόν τρεις αιώνες μετά, είναι εμφανής.
 |
| Ο Χριστός Δώχνει τους Αργυραμοιβούς από τον Ναό (1600) Λάδι σε μουσαμά: 106,3 × 129,7 εκατοστά (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) |
διαπίστωση πως, υπό πολύ γενική έννοια, ο Γκρέκο αναπαρήγαγε τον αυτό πίνακα, με το ίδιο θέμα, σε πολλές παραλλαγές. Είναι ένα καθαρά ανθρώπινο τεκμήριο η απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τρόπου σκέψης του. Μπορεί να οικειοποιείται και συνθέσεις άλλων καλλιτεχνών και να αναπαράγει δικές του, αλλά πιο συχνά μεταφέρει δικά του πρόσωπα από τον ένα πίνακα στον άλλο. Τα πρόσωπα που μεταφέρονται με αυτόν τον τρόπο, αποκαλούνται «κομμένες φιγούρες» του Γκρέκο. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της περιόδου των γηρατειών του από «κομμένες φιγούρες», είναι εκείνες που μεταφέρθηκαν στην τελευταία επανάληψη του πίνακα Ο Ιησούς διώκων τους εμπόρους εκ του Ναού.
Η τεχνική συνδέεται με την παράδοση των «ιερογλυφικών» ανασυνδέοντας το Βυζάντιο με την Άπω Ανατολή, την Κίνα. [...]
*
Και βέβαια, δεν σταματάει εδώ ο Αϊζενστάιν. Ανακαλύπτει τις εκπληκτικές περιπτώσεις «ντεκουπάζ» [σ. Μπ: η φάση της τελικής διαμόρφωσης του σεναρίου, όπου οι σκηνές χωρίζονται σε πλάνα, με τη σειρά παρουσίασής τους, και επιπλέον καθορίζεται η διάρκειά τους, η σύνδεσή τους, το οπτικό και ηχητικό τους περιεχόμενο] στον πίνακα Ο Ιησούς στο Όρος των Ελαιών, αναλύει το μοντάζ του Φωτός –κυρίαρχο στο έργο του Γκρέκο– και εκθέτει τα «κινηματογραφικά» χαρακτηριστικά των πινάκων του, για να καταλήξει στο πανταχού παρόν θέμα του μεγάλου ζωγράφου: την Έκσταση.
*
Ξανά από τον Αϊζενστάιν του Γιάννη Βασιλειάδη:
Τα παραδείγματα, πολλά: Η επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος, Ο Ευαγγελισμός, Η Ανάσταση, Ο Άγιος Φραγκίσκος και τα στίγματα, Ο Χριστός στον κήπο της Γεσθημανή.
Όπως τα μάτια του Χριστού στο Espolio και στο Ο Χριστός φέρων το σταυρό Του, στη Μαρία Μαγδαληνή ή σε άλλους αγίους ή και αγγέλους. Αφού ανέστρεψε τα μάτια, για να ολοκληρωθεί η εκστατική σύνθεση, αναστρέφει τα σώματα (σπάνιο φαινόμενο, να εικονίζονται πρόσωπα με πλάτες στον θεατή, ενώ το επάνω μέρος τους έχει ταυτόχρονα καμφθεί προς τον θεατή).
Ο Γκρέκο προχωρά πιο πέρα κι απ' αυτό το στάδιο: από την αναπαράσταση εκστασιαζομένων περνά στην εκστατική αναπαράσταση προσώπων. Το κυρτό τόξο της έκστασης περνάει στιγμιαία από την αναπαράσταση μιας στάσης προσώπων σ' αυτήν της ίδιας της πλαστικής τους αναπαράστασης.
Όσο για την κινηματογραφική αντιστοιχία αυτής της συγκλονιστικής κατάστασης, για τον Αϊζενστάιν, ο κατ' εξοχήν «εκστατικός» φακός είναι εκείνος των 28 mm, αφού αυτός ανταποκρίνεται στις ουσιαστικές απαιτήσεις μορφοποίησης της έκστασης (του «εκστα-τισμού»).
Οι οπτικές του ιδιότητες έχουν την ικανότητα να προσδώσουν σε μια μορφή τη δυνατότητα εξόδου από τον εαυτό της, ακόμη κι όταν αυτή βρίσκεται στην αληθινή θέση που κατέχει στο χώρο της καθημερινής πραγματικότητας. Κατά την έκσταση η εμπειρία βιώνεται σε επίπεδο ευαισθησίας –μια απ' τις ιδιαιτερότητες τόσο ενός ψυχολογικού φαινομένου, όσο και μιας ψυχικής κατάστασης.
Και ο φακός των 28 mm είναι στην κυριολεξία ο φακός της έκστασης.
Όσο τώρα για το χρώμα και τον εκστασιασμό του στη χρωματική περιοχή, ο Γκρέκο χρησιμοποίησε παλέτες από τα όρια της μονοχρωμίας έως την παράθεση (σύγκρουση) καθαρών χρωμάτων βίαια, αναποδογυρίζοντας τα τελευταία από τη συνηθισμένη πραγματική τους κατάσταση των συνδυασμένων ή ανάμικτων χρωμάτων. Πρόκειται για πλαστική μορφή όπου καθαρός χρωματικός τόνος δεν υπάρχει.
Όλη η ζωή του Γκρέκο ήταν ένα αδιάκοπο πέρασμα απ' τη μια τεχνοτροπία-μανιέρα στην άλλη (με πρώτη τη βυζαντινή), από το ένα εικαστικά καθεστώς στο άλλο, από τη μια ποιότητα στην άλλη, από τον ένα καθιερωμένο κανόνα στον άλλο.
Βλέπουμε ακόμη ότι σε όλα τα επιμέρους στοιχεία και τις αποχρώσεις της πλαστικής του σύνθεσης (σύνθεσης «κάδρου» θα λέγαμε), ο ζωγράφος εξωθεί ως το απόγειο της την εικαστική φόρμουλα, που είναι χαρακτηριστική του θέματος που διατρέχει το όλο έργο.
Δεν ισχύει ο ισχυρισμός ότι στον Γκρέκο ορισμένα θέματα «επαναλαμβάνονται» επ' άπειρον. Συμβαίνει κάτι πιο δημιουργικό: τα ίδια θέματα στα έργα του αποτελούν «επαναλήψεις» του ενός στο άλλο.
Σε περιπτώσεις επαναλήψεων υπάρχουν άπειρα αντίγραφα, ενώ σε περιπτώσεις θεματικών αλλαγών άπειρες παραλλαγές. Κι όμως, μέσα απ' όλα αυτά τα πορτρέτα προσώπων στους πίνακες, μέσα απ' όλα τα «πορτρέτα» του Χριστού, της Παρθένου, όλες τις αναπαραστάσεις αναρίθμητων αγίων και των πιο διαφορετικών, προβάλλει σταθερά το ίδιο αμετάβλητο και πολυσύνθετο πρόσωπο.
Ελάχιστα στοιχεία είναι γνωστά για την περίοδο της ζωής του ζωγράφου στον βενετοκρατούμενο Χάνδακα, αρκετά αξιόλογο τοπικό καλλιτεχνικό κέντρο κατά τον 16ο αιώνα.
Η χρονολογία γέννησής του συνάγεται από μαρτυρία του ίδιου κατά τη διάρκεια δίκης το 1606, σύμφωνα με την οποία ήταν τότε εξήντα πέντε ετών, ενώ γνωρίζουμε ότι το 1563 ήταν ήδη "μαΐστρος", δηλαδή τελειωμένος ζωγράφος που ασκούσε επαγγελματικά την τέχνη του.
Από την πρώτη αυτή εποχή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας προέρχονται οι ενυπόγραφες εικόνες του "Ευαγγελιστή Λουκά που ζωγραφίζει τη βρεφοκρατούσα Παναγία", της "Προσκύνησης των Μάγων" (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη) και της "Κοίμησης της Θεοτόκου" (Ερμούπολη Σύρου, Ναός Κοίμησης της Θεοτόκου), στις οποίες διαπιστώνεται η εξοικείωση του ζωγράφου με τύπους τόσο της ορθόδοξης όσο και της δυτικής παράδοσης.
Το 1567 ή το 1568 αναχώρησε από την Κρήτη για την Ιταλία, όπου παρέμεινε, αρχικά στη Βενετία και αργότερα, από το 1570, στη Ρώμη, επί μία δεκαετία περίπου.
Στη Βενετία γνώρισε το έργο των μεγάλων δασκάλων της εποχής, του ηλικιωμένου Tiziano, του Tintoretto, του Veronese, ενώ στη Ρώμη δέχτηκε την επίδραση του μανιερισμού.
Στην Ιταλία, όπου ζωγράφισε έργα όπως το "Τρίπτυχο της Μόδενας" (Μόδενα, Galleria Estense), την "Προσκύνηση των Ποιμένων" (Frederickssund, Μουσείο J. F. Willumsen) και την "Άποψη του Όρους Σινά" (Ηράκλειο, Ιστορικό Μουσείο), διείσδυσε στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα και είχε τη στήριξη ισχυρών παραγόντων της καλλιτεχνικής ζωής, όπως του καρδιναλίου Alessandro Farnese, του μικρογράφου Giulio Clovio και του βιβλιοθηκάριου Fulvio Orsini, χωρίς όμως να μπορέσει να εξασφαλίσει κάποια ιδιαιτέρως σημαντική παραγγελία.
Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Τολέδο της Ισπανίας, την εποχή της βασιλείας του Φίλιππου Β΄, όπου και καθιερώθηκε ως ζωγράφος.
Προσωπογραφίες και θρησκευτικά έργα αποτελούν τον κύριο κορμό της ισπανικής παραγωγής του, όπου συγκαταλέγονται και τα περισσότερα από τα αριστουργήματά του.
διαίτερα κατά την τελευταία εικοσιπενταετία της ζωής του (1590-1614) φτάνει στο απώτατο σημείο των προσωπικών του αναζητήσεων και κατακτήσεων, ενώ όψιμες δημιουργίες όπως ο "Λαοκόων" (π. 1608-1614, Ουάσιγκτον, National Gallery of Art) ή η "Άποψη και Χάρτης του Τολέδο" (π. 1608-1614, Τολέδο, Μουσείο Greco) εντυπωσιάζουν με τις εικονογραφικές τους καινοτομίες.
Ήταν επίσης γλύπτης και αρχιτέκτονας, ενώ συνέταξε και θεωρητικά κείμενα για την τέχνη, που δυστυχώς έχουν χαθεί.
Καλλιτέχνης με ανθρωπιστική παιδεία, έδωσε ένα έργο μοναδικό, που διακρίνεται για τη βαθιά πνευματικότητά του και φέρει έντονη τη σφραγίδα της διάνοιας του ίδιου του δημιουργού, που θεωρείται ένας από τους προδρόμους της νεότερης ευρωπαϊκής τέχνης.
Εθνική Πινακοθήκη
____________________________
*
Και βέβαια, δεν σταματάει εδώ ο Αϊζενστάιν. Ανακαλύπτει τις εκπληκτικές περιπτώσεις «ντεκουπάζ» [σ. Μπ: η φάση της τελικής διαμόρφωσης του σεναρίου, όπου οι σκηνές χωρίζονται σε πλάνα, με τη σειρά παρουσίασής τους, και επιπλέον καθορίζεται η διάρκειά τους, η σύνδεσή τους, το οπτικό και ηχητικό τους περιεχόμενο] στον πίνακα Ο Ιησούς στο Όρος των Ελαιών, αναλύει το μοντάζ του Φωτός –κυρίαρχο στο έργο του Γκρέκο– και εκθέτει τα «κινηματογραφικά» χαρακτηριστικά των πινάκων του, για να καταλήξει στο πανταχού παρόν θέμα του μεγάλου ζωγράφου: την Έκσταση.
*
Ξανά από τον Αϊζενστάιν του Γιάννη Βασιλειάδη:
Έκσταση: εκ-στάση, η εκτός εαυτού στάση, που περικλέιει ως γενική έννοια και άλλες μορφέςέκστασης, με πρώτη βέβαια τη θρησκευτική.
Τα παραδείγματα, πολλά: Η επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος, Ο Ευαγγελισμός, Η Ανάσταση, Ο Άγιος Φραγκίσκος και τα στίγματα, Ο Χριστός στον κήπο της Γεσθημανή.
Η Ανάσταση για παράδειγμα, βλέπεται επάνω στην κίνηση, σαν φλας περάσματος από μια κατάσταση σε μιαν άλλη. Αποδίδεται σχεδόν σαν έκρηξη, που γίνεται άμεσα αισθητή από τις στάσεις που ο Γκρέκο αποδίδει στα πρόσωπά του. Αναπαριστώνται τα πρόσωπα «εν εκστάσει» όταν το θέμα τους προδιαγράφει μια εκστατική κατάσταση και πρώτα απ' όλα στο βλέμμα, στα πυροφλεγή μάτια. Όχι τα στραμμένα, αλλά «ανεστραμμένα» προς τον ουρανό.
 |
| El Espolio (1577-1579) Λάδι σε μουσαμά: 285 × 173 εκατοστά Σκευοφυλάκιο καθεδρικού ναού, Τολέδο |
Ο Γκρέκο προχωρά πιο πέρα κι απ' αυτό το στάδιο: από την αναπαράσταση εκστασιαζομένων περνά στην εκστατική αναπαράσταση προσώπων. Το κυρτό τόξο της έκστασης περνάει στιγμιαία από την αναπαράσταση μιας στάσης προσώπων σ' αυτήν της ίδιας της πλαστικής τους αναπαράστασης.
Όσο για την κινηματογραφική αντιστοιχία αυτής της συγκλονιστικής κατάστασης, για τον Αϊζενστάιν, ο κατ' εξοχήν «εκστατικός» φακός είναι εκείνος των 28 mm, αφού αυτός ανταποκρίνεται στις ουσιαστικές απαιτήσεις μορφοποίησης της έκστασης (του «εκστα-τισμού»).
Οι οπτικές του ιδιότητες έχουν την ικανότητα να προσδώσουν σε μια μορφή τη δυνατότητα εξόδου από τον εαυτό της, ακόμη κι όταν αυτή βρίσκεται στην αληθινή θέση που κατέχει στο χώρο της καθημερινής πραγματικότητας. Κατά την έκσταση η εμπειρία βιώνεται σε επίπεδο ευαισθησίας –μια απ' τις ιδιαιτερότητες τόσο ενός ψυχολογικού φαινομένου, όσο και μιας ψυχικής κατάστασης.
Και ο φακός των 28 mm είναι στην κυριολεξία ο φακός της έκστασης.
Στα πλαίσια της προοπτικής δομής του πίνακα, ο Γκρέκο βλέπει και ζωγραφίζει σαν να προσφεύγει σ' έναν τέλειο φακό 28 mm.
Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα βρίσκεται στον πίνακα Ο Ιησούς εις το Όρος των Ελαίων.
 |
| Ο Ιησούς εις το Όρος των Ελαίων www.el-greco-foundation.org |
Όλη η ζωή του Γκρέκο ήταν ένα αδιάκοπο πέρασμα απ' τη μια τεχνοτροπία-μανιέρα στην άλλη (με πρώτη τη βυζαντινή), από το ένα εικαστικά καθεστώς στο άλλο, από τη μια ποιότητα στην άλλη, από τον ένα καθιερωμένο κανόνα στον άλλο.
Βλέπουμε ακόμη ότι σε όλα τα επιμέρους στοιχεία και τις αποχρώσεις της πλαστικής του σύνθεσης (σύνθεσης «κάδρου» θα λέγαμε), ο ζωγράφος εξωθεί ως το απόγειο της την εικαστική φόρμουλα, που είναι χαρακτηριστική του θέματος που διατρέχει το όλο έργο.
Για το μοντάζ δεν απομένει τίποτε. Τα πάντα έχουν λεχθεί.
Δεν ισχύει ο ισχυρισμός ότι στον Γκρέκο ορισμένα θέματα «επαναλαμβάνονται» επ' άπειρον. Συμβαίνει κάτι πιο δημιουργικό: τα ίδια θέματα στα έργα του αποτελούν «επαναλήψεις» του ενός στο άλλο.
Σε περιπτώσεις επαναλήψεων υπάρχουν άπειρα αντίγραφα, ενώ σε περιπτώσεις θεματικών αλλαγών άπειρες παραλλαγές. Κι όμως, μέσα απ' όλα αυτά τα πορτρέτα προσώπων στους πίνακες, μέσα απ' όλα τα «πορτρέτα» του Χριστού, της Παρθένου, όλες τις αναπαραστάσεις αναρίθμητων αγίων και των πιο διαφορετικών, προβάλλει σταθερά το ίδιο αμετάβλητο και πολυσύνθετο πρόσωπο.
Και ο Αϊζενστάιν καταλήγει:
«Τον φαντάζομαι να μεταμορφώνεται σ' αυτή την πανταχού παρούσα σε όλες τις ποικίλες παραλλαγές αναπαράστασή του, για να ζωντανεύει την έκσταση στους καμβάδες του, και ανεξάρτητα του ποια ήταν τη στιγμή εκείνη η μορφή που ενσάρκωνε, το πρόσωπο που ο ζωγράφος υποδυόταν δεν ήταν άλλο απ' τον εκστατικό, στην έκσταση μέσα του οποίου αυτός, απλός θνητός, αναλωνόταν».
__________________________________
Δείτε όλους τους πίνακες από το Ίδρυμα Γκρέκο:
«Τον φαντάζομαι να μεταμορφώνεται σ' αυτή την πανταχού παρούσα σε όλες τις ποικίλες παραλλαγές αναπαράστασή του, για να ζωντανεύει την έκσταση στους καμβάδες του, και ανεξάρτητα του ποια ήταν τη στιγμή εκείνη η μορφή που ενσάρκωνε, το πρόσωπο που ο ζωγράφος υποδυόταν δεν ήταν άλλο απ' τον εκστατικό, στην έκσταση μέσα του οποίου αυτός, απλός θνητός, αναλωνόταν».
Διαδικτυακή μεταφορά: Μποτίλια Στον Άνεμο
 |
| Sergei M. Eisenstein. Drawing № 4 of series «Duncan’s death». Ink. June 16, 1931. 27,5 х 21,1 cm. |
Δείτε όλους τους πίνακες από το Ίδρυμα Γκρέκο:
Βλέπε και
ΈΝΑ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΨΗΦΙΑΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ
Μνημειακά Έργα του Γκρέκο στο Τολέδο και το Εσκοριάλ
Μνημειακά Έργα του Γκρέκο στο Τολέδο και το Εσκοριάλ
Από 1 Απριλίου 2015
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
(1541 Χάνδακας, Ηράκλειο), Κρήτης - 1614 Τολέδο)
Ελάχιστα στοιχεία είναι γνωστά για την περίοδο της ζωής του ζωγράφου στον βενετοκρατούμενο Χάνδακα, αρκετά αξιόλογο τοπικό καλλιτεχνικό κέντρο κατά τον 16ο αιώνα.
Η χρονολογία γέννησής του συνάγεται από μαρτυρία του ίδιου κατά τη διάρκεια δίκης το 1606, σύμφωνα με την οποία ήταν τότε εξήντα πέντε ετών, ενώ γνωρίζουμε ότι το 1563 ήταν ήδη "μαΐστρος", δηλαδή τελειωμένος ζωγράφος που ασκούσε επαγγελματικά την τέχνη του.
Από την πρώτη αυτή εποχή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας προέρχονται οι ενυπόγραφες εικόνες του "Ευαγγελιστή Λουκά που ζωγραφίζει τη βρεφοκρατούσα Παναγία", της "Προσκύνησης των Μάγων" (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη) και της "Κοίμησης της Θεοτόκου" (Ερμούπολη Σύρου, Ναός Κοίμησης της Θεοτόκου), στις οποίες διαπιστώνεται η εξοικείωση του ζωγράφου με τύπους τόσο της ορθόδοξης όσο και της δυτικής παράδοσης.
Το 1567 ή το 1568 αναχώρησε από την Κρήτη για την Ιταλία, όπου παρέμεινε, αρχικά στη Βενετία και αργότερα, από το 1570, στη Ρώμη, επί μία δεκαετία περίπου.
Στη Βενετία γνώρισε το έργο των μεγάλων δασκάλων της εποχής, του ηλικιωμένου Tiziano, του Tintoretto, του Veronese, ενώ στη Ρώμη δέχτηκε την επίδραση του μανιερισμού.
-aggelon.jpg) |
| Δομηνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614) Η συναυλία των Αγγέλων, π. 1608-1614 Λάδι σε μουσαμά, 115 x 217 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα (Αρ. έργου: Π.152) |
Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Τολέδο της Ισπανίας, την εποχή της βασιλείας του Φίλιππου Β΄, όπου και καθιερώθηκε ως ζωγράφος.
Προσωπογραφίες και θρησκευτικά έργα αποτελούν τον κύριο κορμό της ισπανικής παραγωγής του, όπου συγκαταλέγονται και τα περισσότερα από τα αριστουργήματά του.
διαίτερα κατά την τελευταία εικοσιπενταετία της ζωής του (1590-1614) φτάνει στο απώτατο σημείο των προσωπικών του αναζητήσεων και κατακτήσεων, ενώ όψιμες δημιουργίες όπως ο "Λαοκόων" (π. 1608-1614, Ουάσιγκτον, National Gallery of Art) ή η "Άποψη και Χάρτης του Τολέδο" (π. 1608-1614, Τολέδο, Μουσείο Greco) εντυπωσιάζουν με τις εικονογραφικές τους καινοτομίες.
Ήταν επίσης γλύπτης και αρχιτέκτονας, ενώ συνέταξε και θεωρητικά κείμενα για την τέχνη, που δυστυχώς έχουν χαθεί.
Καλλιτέχνης με ανθρωπιστική παιδεία, έδωσε ένα έργο μοναδικό, που διακρίνεται για τη βαθιά πνευματικότητά του και φέρει έντονη τη σφραγίδα της διάνοιας του ίδιου του δημιουργού, που θεωρείται ένας από τους προδρόμους της νεότερης ευρωπαϊκής τέχνης.
Εθνική Πινακοθήκη
____________________________
Επιμέλεια: Μποτίλια Στον Άνεμο
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.