A. Ντοβζένκο η ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΙΚΗ «Τριλογία του Πολέμου» από 26/1 στο STUDIO new star art cinema
*
Δείτε από Μποτίλια:
Και περισσότερα: Ντοβζένκο
*
Ντοβζένκο, Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν: Η τρόικα του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου
(Βασίλης Ραφαηλίδης)
*
“Η Τριλογία του Πολέμου”
του
Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Τρία κινηματογραφικά ποιήματα, πάνω από χώρο και χρόνο.
Τσάρλι Τσάπλιν: “Η σλαβική κινηματογραφία έδωσε στον κόσμο έναν μόνο σκηνοθέτη: Τον Αλεξάντρ Ντοβζένκο”.
«Οι ταινίες του...δεν είναι τίποτα λιγότερο από ποίηση στο σελιλόιντ».
Αν κάποιος θέλει να εντοπίσει τις καταβολές του Αντρέι Ταρκόφσκι πρέπει να δει αυτές τις ταινίες.
Τρεις ταινίες ύμνος στη φύση στη γη και στους εργάτες της.
“Η επανάσταση αλλάζει, όχι μόνο τον κόσμο, αλλά και τον τρόπο που τον βλέπουμε” Α.Ν
Τρία αριστουργήματα, ύμνος στην Οκτωβριανή Επανάσταση.
Η ταινία που τον καθιέρωσε ήταν το “Σβενιγκόρα” (1928), που αποτέλεσε στη συνέχεια το πρώτο μέρος της λεγόμενης “Τριλογίας του Πολέμου”, μαζί με το “Οπλοστάσιο” (1928-29) και τη”Γη” (1930).
Τιμήθηκε δύο φορές με το Βραβείο Στάλιν(1941) και το (1949).
*
Η NEW STAR σας παρουσιάζει από τις 26/1, ολόκληρη την τριλογία του πολέμου, του Σοβιετικού σκηνοθέτη Αλεξάντρ Ντοβζένκο(1894-1956), αποκλειστικά στο STUDIO new star art cinema.
Ένα αφιέρωμα στον πολυτάλαντο και πολυπράγμονα Σοβιετικό σκηνοθέτη Αλεξάντρ Ντοβζένκο.
Η γνωστή ως τριλογία του πολέμου (Σβενιγκόρα, Άρσεναλ-Οπλοστάσιο, Γη) πραγματεύεται τη μεταμόρφωση της Ουκρανίας από μια κτηνοτροφική, φεουδαρχική κοινωνία σε βιομηχανικό σοσιαλιστικό κράτος.
*
«Σβενιγκόρα»
Ένα αριστούργημα του Ντοβζένκο.
Ένα ποιητικό αλλά και ρεαλιστικό έπος από τον κορυφαίο σοβιετικό σκηνοθέτη.
Επικό... Λυρικό... Τραγικό
Ένας ύμνος στην Οκτωβριανή Επανάσταση.
Από τους θρύλους και τις προλήψεις στην οικοδόμηση ενός νέου κόσμου, με την ποιητική ματιά του Ντοβζένκο.
Το τέλος του παλιού κόσμου και η ανατολή ενός νέου.
Η ταινία «Σβενιγκόρα» ξεκινά με τη συνάντηση του γέροντα με μια ομάδα Ουκρανών Κοζάκων από το παρελθόν, που αναζητούν τον θησαυρό που λέγεται ότι είναι θαμμένος στους λόφους του Σβενιγκόρα. Διατρέχοντας αιώνες ιστορίας, φτάνει στο παρόν που σημαδεύεται από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την Οκτωβριανή Επανάσταση και τον εμφύλιο.
*
«ΑΡΣΕΝΑΛ-ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ»
Ένα αριστούργημα του Ντοβζένκο.
Ένα κινηματογραφικό ποίημα πάνω από χώρο και χρόνο.
Οπτική μεταφορά του πολέμου... της δυστυχίας… της επανάστασης!
Όταν ένα γυμνό στήθος ενσαρκώνει το αδάμαστο πνεύμα της επανάστασης
Βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα, το σενάριο του «Οπλοστασίου» (1929) πλέκεται γύρω από την εξέγερση των μπολσεβίκων εργατών εναντίον των Ουκρανών εθνικιστών την εποχή που κατείχαν την εξουσία. Τον Ιανουάριο του 1918 οι μπολσεβίκοι οχυρώθηκαν στο οπλοστάσιο του Κιέβου και ακολούθησε σκληρή μάχη. Οι σκηνές των ταινιών πλανώνται στο χώρο και το χρόνο, απεικονίζοντας τις τραγικές συνέπειες του πολέμου στη χώρα, την πείνα και τη δυστυχία, τον θάνατο.
*
«Γη»
Η κορυφαία ταινία του Αλεξάντρ Ντοβζένκο.
Ένα μοναδικό οπτικό ποίημα
Ένας νέος δολοφονείται, αλλά η εξέλιξη δεν σταματά...
Ο κύκλος της ζωής συνεχίζεται αιώνια...
Το 1958, στην Παγκόσμια Έκθεση Βρυξελλών, ψηφίστηκε από 117 ιστορικούς του κινηματογράφου ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 12 ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ
Το Διεθνές Συμπόσιο Κριτικών Κινηματογράφου, τη χαρακτήρισε ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 10 ΚΟΡΥΦΑΙΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ
Το 1995, στο Δημοψήφισμα του Αιώνα του περιοδικού Time Out κατέλαβε την 88η θέση ανάμεσα στις 100 καλύτερες ταινίες του αιώνα.
Η ταινία «Γη» (1932) που το 1958 στην Παγκόσμια Έκθεση Βρυξελλών ψηφίστηκε από 117 ιστορικούς του κινηματογράφου ως μια από τις 12 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, διαδραματίζεται σε μια στέπα της σοβιετικής Ουκρανίας και σχολιάζει τη σταδιακή συνένωση των μικρών αγροτικών καλλιεργειών: ήταν μια προσπάθεια ώστε να γλιτώσουν οι φτωχοί αγρότες από την εκμετάλλευση και τους εκβιασμούς των κουλάκων που κατείχαν εκτάσεις γης με τσαρικές αποφάσεις. Είναι η τελευταία βωβή ταινία του Ντοβζένκο και αφηγηματικά η πιο βατή της «Τριλογίας του Πολέμου».
*
«Ακολουθούμε με συνέπεια τη γραμμή που χαράξαμε.
Στο Studio θα δείτε πάντα μια ταινία που θα εγκρίνετε ανεπιφύλαχτα ή που θα απορρίψετε έντονα.
Στο Studio δε θα δείτε ποτέ μια ταινία αδιάφορη!!»
Σ. ΚΑΨΑΣΚΗΣ, ιδρυτής του STUDIO
*
55 ΧΡΟΝΙΑ STUDIO
ΤΑΙΝΙΕΣ ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ
ΚΙΒΩΤΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
«Η Ιστορία μας γράφεται ακόμα...»
*
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες:
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
*
Για τις Ταινίες και τον Ντοβζένκο
«Ζβενιγκόρα» (1928) «Zvenigora»
Ένα αριστούργημα του Ντοβζένκο.
Ένα ποιητικό αλλά και ρεαλιστικό έπος από τον κορυφαίο σοβιετικό σκηνοθέτη.
Ένας ύμνος στην Οκτωβριανή Επανάσταση.
Από τους θρύλους και τις προλήψεις στην οικοδόμηση ενός νέου κόσμου, με την ποιητική ματιά του Ντοβζένκο.
Το τέλος του παλιού κόσμου και η ανατολή ενός νέου.
«Η επανάσταση αλλάζει όχι μόνο τον κόσμο, αλλά και τον τρόπο που τον βλέπουμε.»
Η ταινία «Σβενιγκόρα» έκανε διάσημο το νεαρό σκηνοθέτη και έκανε μεγάλη εντύπωση στον Σεργκέι Αϊζενστάιν και Βσέβολντ Πουτόβκιν. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν βλέποντας το «Σβενιγκόρα» δήλωσε: «Σήμερα για μια στιγμή θα μπορούσε να σβήσει το φανάρι του Διογένη: Ένας άνδρας στάθηκε μπροστά μας ...; Ένας Κύριος του εαυτού του. Ένας Κύριος του είδους του. Ένας Δάσκαλος της προσωπικότητάς του ... Ο άνθρωπος αυτός που δημιούργησε το καινούργιο στο κινηματογράφο.»
Το 1928 γύρισε μια σειρά μύθων με έντονο στιλιζάρισμα, όπου αποκαλύφθηκε ένα σημαντικό βάθος ποιητικής αίσθησης και τεχνική εκτός συμβάσεων. Το «Σβενιγκόρα» υπήρξε ο προάγγελος των επικών ποιημάτων «Aρσενάλ» (1929) και «Γη» (1930), με οικουμενική αναγνώριση ως το αριστούργημα του Ντοβζένκο.
Οι καινοτόμες τεχνικές των γυρισμάτων έκαναν τον εκπρόσωπο της HFSA στη Μόσχα να δηλώσει για το Σβενιγκόρα « Κανείς δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα».
Σχετικά με την ταινία
Τα γυρίσματα της ταινίας ξεκίνησαν το 1927, καθώς η παραγωγή της ταινίας έπρεπε να προγραμματιστεί για την 10η επέτειο της σοβιετικής εξουσίας. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Ντοβζένκο, η ταινία γυρίστηκε «με μία κίνηση» σε 100 ημέρες. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο διευθυντής της παραγωγής ανακάλυψε το χωριό Yaresko που βρίσκεται στις όχθες του ποταμού Psel, περιοχή που χρησιμοποίησε και για τα γυρίσματα άλλων ταινιών, συμπεριλαμβανομένης και της ταινίας «Γη».
«Μία ταινία με τρεις ή τέσσερις ηθοποιούς, μία ταινία όπου τα πράγματα κινούνται στο ίδιο δωμάτιο και σχεδόν σε μια μέρα - σχεδόν όλη η ταινία σα μία οργή ... Τι να πω στον θεατή να δει, πώς να κατανοήσει όλα όσα περνούν μπροστά απ’ τα μάτια του; Και όλα αυτά χωρίς ίντριγκες, χωρίς αγάπη ...» - αναφέρει ο σκηνοθέτης της
ταινίας.»
-Αλεξάντερ Ντοβζένκο
Συντελεστές
Σκηνοθεσία: Αλεξάντερ Ντοβζένκο
Σενάριο: Αλεξάντερ Ντοβζένκο, Μιχαήλ Γιογκανσόν
Μουσική: Βατσεσλάβ Ομπσινκόφ
Πρωταγωνιστούν: Georgi Astafyev
Nikolai Nademsky
Vladimir Uralsky
Les Podorozhnij
Semyon Svashenko
Διάρκεια: 91’
Υπόθεση
Το «Σβενιγκόρα» είναι μια δραματική ταινία με ένα άγγιγμα του μυστικισμού. Αφηγείται τα γεγονότα, σαν να συμβαίνουν σε ένα όνειρο ευφάνταστο. Σύμφωνα με την παράδοση, στις Ουκρανικές στέπες, στα έγκατα μιας αρχαίας σπηλιάς με το όνομα «Σβενιγκόρα» βρίσκεται ένας κρυμμένος θησαυρός. Αλλά κάθε φορά που κάποιος βρίσκει τον θησαυρό στα χέρια του, τα χρυσά κύπελλα μετατρέπονται σε θραύσματα, και οι πολύτιμοι λίθοι σε απλές πέτρες. Σμίγοντας τη μυθοπλασία με το ρεαλισμό, το σενάριο χρησιμοποιεί το θρύλο ενός θαμμένου θησαυρού, για να ταξιδέψει από το μακρινό παρελθόν της Ουκρανίας στο επαναστατικό παρόν της, αντλώντας πολλά στοιχεία από την ιστορία και τη λαογραφία της. Η ταινία ξεκινά με τη συνάντηση του γέροντα με μια ομάδα Ουκρανών Κοζάκων από το παρελθόν, που αναζητούν το θησαυρό που λέγεται ότι είναι θαμμένος στους λόφους του Σβενιγκόρα. Διατρέχοντας αιώνες ιστορίας, φτάνει στο παρόν που σημαδεύεται από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την Οκτωβριανή Επανάσταση και τον εμφύλιο. Ο γέροντας έχει δύο εγγονούς, τον Τιμίσκο και τον Πάβλο. Ο Τιμίσκο ενσαρκώνει το νέο σοβιετικό άνθρωπο που δεν πιστεύει στις προλήψεις, μορφώνεται και δουλεύει για το χτίσιμο του νέου κόσμου. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου, στη διάρκεια του πολέμου, ο Τιμίσκο πάει στα χαρακώματα των Γερμανών και τείνει στους στρατιώτες το χέρι, γιατί κι εκείνοι εργάτες σαν αυτόν είναι! Ο Πάβλο από την άλλη, μάλλον ανόητος και τεμπέλης, τάσσεται με τους ουκρανούς εθνικιστές. Σε αυτόν, όμως, διηγείται ο γέροντας την ιστορία του θησαυρού και του γίνεται έμμονη ιδέα. Φεύγει από τη χώρα του και τον βλέπουμε στο Παρίσι, όπου προσπαθεί να μαζέψει χρήματα για να γυρίσει και να αναζητήσει το θησαυρό, υποκρινόμενος τον Ουκρανό πρίγκιπα που προτίθεται να αυτοκτονήσει δημόσια, μπροστά σε ένα κοινό από μανιασμένους παριζιάνους μπουρζουάδες, που πληρώνουν για να “απολαύσουν” το θάνατό του. Η απληστία του παραλίγο να στοιχίσει τη ζωή του παππού του, που σώζεται όμως, από αυτούς τους ανθρώπους που μέχρι τώρα αρνιόταν και συμφιλιώνεται, επιτέλους, με τον κόσμο που ανατέλλει. Συνδετικός κρίκος σε αυτό το ταξίδι είναι η φιγούρα ενός γέροντα που ενσαρκώνει την πατριαρχική, αγροτική παράδοση και σχεδόν μέχρι το τέλος μένει προσκολλημένος στο παρελθόν. Ο γέροντας, στην ταινία εξιστορεί στα εγγόνια του, το μυστήριο της σπηλιάς του βουνού «Σβενιγκόρα» και αυτά με τη σειρά τους, αρχίζουν να ψάχνουν για αυτό. Ψάχνουν για τον δικό τους θησαυρό, τα όνειρά τους και την ευτυχία τους.
wikipedia
imdb
trailer
«ΣΒΕΝΙΓΚΟΡΑ» του ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΝΤΟΒΖΕΝΚΟ--τρειλερ
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες :
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
Γραφείο Τύπου NEW STAR
Phone: 2108640054 - 2108220008 - 2108640017
E-mail: newstarcine@gmail.com
*
«ΑΡΣΕΝΑΛ-ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ»(1928) ARSENAL
Ένα αριστούργημα του Ντοβζένκο.
Ένα κινηματογραφικό ποίημα πάνω από χώρο και χρόνο. Οπτική μεταφορά του πολέμου... της δυστυχίας… της επανάστασης!
Όταν ένα γυμνό στήθος ενσαρκώνει το αδάμαστο πνεύμα της επανάστασης.
Η επική διάσταση της ταινίας αγγίζει τα όρια του μύθου. Μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, που τη διαπερνά μια συγκλονιστική επική πνοή, αλλά κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ στο απόγειο της, ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωρο-χρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη. Ο πυρήνας του σεναρίου εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κίεβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη), ο Ντοβζένκο όμως αρχίζει την ταινία με ένα θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην επαρχία της Ουκρανίας. Ο Ντοβζένκο λέει ότι «το Αρσενάλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα» κι έχει απόλυτα δίκιο. Ο σκηνοθέτης αρνείται τη χρονική σειρά ενός πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου: η εικόνα γίνεται λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική (με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού, που παραλληλίζεται με ένα ακορντεόν). Οι μεσότιτλοι παίζουν έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη δομή της ταινίας, σε μια εποχή που οι περισσότεροι σκηνοθέτες του βωβού θέλουν να απαλλαγούν από αυτούς. Το Αρσενάλ ήταν ένα από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που η λυρική κι επική έπαρση του ξεπερνά σε αρκετά σημεία την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη. Δυστυχώς όμως δεν έγινε εξίσου γνωστό στην Ευρώπη ενώ πρόκειται ίσως για την πιο όμορφη ταινία του
Ντοβζένκο
Σχετικά με την ταινία
Η φτώχεια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, οι άνθρωποι και τα ζώα πεινούν, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται. Να όμως που ο Ντοβζένκο δεν τον αφήνει να πεθάνει: Ο Τιμόχ αφού δέχεται τα πυρά του εκτελεστικού αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα από το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η επική διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μύθου: ο «θάνατος» του Τιμόχ μας θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τους χωρικούς των Καρπαθίων κι όταν τον έστησαν στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω από το κορμί του!
Συντελεστές
Σενάριο – Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Πρωταγωνιστούν: Σεμιόν Σβασένκο, Αμρόσι Μπούχμα
Διάρκεια: 90′
Υπόθεση
Η ιστορία πλέκεται γύρω από την εξέγερση των μπολσεβίκων στο οπλοστάσιο του Κιέβου, το Γενάρη του 1918, αλλά η ταινία ξεκινά λίγο νωρίτερα. Την άνοιξη του 1917, στη ρημαγμένη από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο Ουκρανία, μια μάνα στέκεται ακίνητη μέσα στο φτωχικό της σπίτι. Στο χωριό υπάρχουν μόνο ανάπηροι βετεράνοι, τα χωράφια μένουν ακαλλιέργητα, η πείνα θερίζει. Στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στο μέτωπο εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμός, εργάτης στο οπλοστάσιο, που επιστρέφει στην πόλη του. Στο Κίεβο, οι εθνικιστές κατέχουν την εξουσία και διαδηλώνουν στους δρόμους. Αποστρατευμένοι κατατάσσοντα στο στρατό του εθνικιστή Πετλιούρα. Ο Τιμός αρνείται να υπογράψει. Αντιπροσωπεύοντας τους μπολσεβίκους, μιλά στην πρώτη συνέλευση της εθνικής κυβέρνησης. Ο ίδιος και η μικρή ομάδα του αντιμετωπίζονται με ειρωνεία και αποχωρούν, αλλά ένα τηλεγράφημα από το στόλο της Μαύρης Θάλασσας ανατρέπει τα σχέδια των εθνικιστών.
Η εξέγερση στο οπλοστάσιο οργανώνεται και η πόλη παραλύει περιμένοντας το τι θα γίνει.
Κόκκινοι αντάρτες μεταφέρουν ένα νεκρό σύντροφό τους στη μάνα του για να τον θάψει. Διασχίζοντας το χειμωνιάτικο τοπίο, τα άλογά τους συνομιλούν. Η εξέγερση συνεχίζεται και, σε μια συμβολική σκηνή, ένας ηλικιωμένος εθνικιστής αντιμετωπίζει τον μπολσεβίκο μαθητή του, απειλώντας τον με ένα πιστόλι, αλλά τελικά βρίσκει ο ίδιος το θάνατο. Οι εργάτες στο οπλοστάσιο κάνουν την τελευταία τους επίθεση, αλλά συναντούν την ήττα. Οι εθνικιστές είναι πολλοί περισσότεροι και οργανωμένοι. Ο Τιμός βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα απόσπασμα. Κοιτάζοντας κατάματα το θάνατο, κάνει την τελευταία του δήλωση, ότι είναι ένας “Ουκρανός εργάτης”. Τον πυροβολούν, όμως οι σφαίρες γλιστρούν από πάνω του! Έχοντάς τα χαμένα πυροβολούν ξανά και ξανά, όμως ο Τιμός, με προτεταμένο το γυμνό στήθος του, είναι ανίκητος!
wikipedia
Arsenal (1929 film) - Wikipedia
imdb
trailer
"ΑΡΣΕΝΑΛ- ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ" TRAILER NEW STAR το αριστούργημα του Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες :
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
Γραφείο Τύπου NEW STAR
Phone: 2108640054 - 2108220008 - 2108640017
E-mail: newstarcine@gmail.com
*
«Η ΓΗ» (1930) «ZEMLYA»
Η κορυφαία ταινία του Αλεξάντρ Ντοβζένκο.
Ένα μοναδικό οπτικό ποίημα
Ένας νέος δολοφονείται, αλλά η εξέλιξη δεν σταματά... Ο κύκλος της ζωής συνεχίζεται αιώνια...
Το 1958, στην Παγκόσμια Έκθεση Βρυξελλών, ψηφίστηκε από 117 ιστορικούς του κινηματογράφου ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 12 ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ
Το Διεθνές Συμπόσιο Κριτικών Κινηματογράφου, τη χαρακτήρισε ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 10 ΚΟΡΥΦΑΙΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ
Το 1995, στο Δημοψήφισμα του Αιώνα του περιοδικού Time Out κατέλαβε την 88η θέση ανάμεσα στις 100 καλύτερες ταινίες του αιώνα.
«...Σε όλες μου τις ταινίες υπάρχει αποχωρισμός. Οι ήρωές μου λένε αντίο καθώς ξεκινούν για κάπου μακριά, για μια διαφορετική ζωή, άγνωστη αλλά δελεαστική. Για να μη σπάσει η καρδιά τους λένε αντίο βιαστικά και αδιάφορα, χωρίς να κοιτάξουν πίσω. Εκείνοι που μένουν πίσω κλαίνε. Αυτή ήταν η μητέρα μου. Γεννημένη για να τραγουδάει, πέρασε όλη της ζωή κλαίγοντας και αποχαιρετώντας. Τα ζητήματα της ζωής και του θανάτου επηρέασαν τόσο ζωηρά τη φαντασία μου, όταν ήμουν ακόμη παιδί, ώστε άφησαν το αποτύπωμά τους σε όλη τη δουλειά μου. Έτσι, η εικόνα της μητέρας επισκίαζε τους λιγοστούς άλλους γυναικείους χαρακτήρες στις ταινίες μου. Ο παππούς στη “Γη” είναι ο πραγματικός παππούς μου, ο αείμνηστος Σίμεν Ταράσοβιτς Ντοβζένκο, ένας καλοσυνάτος, τίμιος και ευγενικός έμπορος αλατιού. Όλοι οι παππούδες στις ταινίες μου δημιουργήθηκαν με αγάπη, με πρότυπη εκείνον, με όλη τη ζεστασιά των
παιδικών μου αναμνήσεων… Πάντοτε πίστευα πως δεν μπορεί κάποιος να είναι καλλιτέχνης, χωρίς να αγαπά παθιασμένα τη φύση. Αυτό ισχύει και για άλλα επαγγέλματα, ιδιαίτερα σήμερα που πρέπει να ξαναχτίσουμε σχεδόν τα πάντα, ανάμεσά τους και όλες τις πόλεις, όπου για πρώτη φορά οι επιστήμες, και ιδιαίτερα η μηχανική και η αρχιτεκτονική, έχουν την ευκαιρία να υπάρξουν σε αρμονική ένωση με τη φύση, προς όφελος της ανθρωπότητας...»
-Από την “Αυτοβιογραφία” του Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Σχετικά με την ταινία
Η πρεμιέρα της ταινίας έγινε την άνοιξη του 1930 στο Χαρκίβ της ΣΣΔ Ουκρανίας, στη διάρκεια μιας τελετής προς τιμή του Ντοβζένκο. Γνώρισε άμεση επιτυχία. Εκείνος που δεν πρόλαβε να γράψει τίποτα ήταν ο Μαγιακόφσκι, που αυτοκτόνησε μια εβδομάδα μετά την προβολή της.
Το πολιτικο-οικονομικό πλαίσιο της ταινίας: Όταν αποφασίστηκε η σταδιακή συνένωση των μικρών αγροτικών καλλιεργειών, για να γλυτώσουν οι φτωχοί αγρότες από την εκμετάλλευση και τους εκβιασμούς των κουλάκων, που κατείχαν εκτάσεις γης με τσαρικές αποφάσεις, εκείνοι αντέδρασαν με λύσσα: χαλούσαν τις μηχανές, πυρπολούσαν την περιουσία του κολχόζ, σκότωναν ζώα, εμπόδιζαν τη συγκομιδή των σιτηρών. Ιδιαίτερα έντονη ήταν η αντίδραση στην Ουκρανία, αφενός γιατί η γη της είναι πλούσια και επομένως οι κουλάκοι ζημιώνονταν σημαντικά, αφετέρου γιατί, ιδίως στις περιοχές που συνόρευαν με την Πολωνία, οι αντεπαναστατικές δυνάμεις είχαν ερείσματα από την εποχή του εμφυλίου. Το Μάιο του 1930 καταγράφηκαν στην Ουκρανία 2.945 ένοπλες επιθέσεις, ενώ δολοφονήθηκαν πάνω από χίλιοι άνθρωποι, επαρχιακά στελέχη και κολχόζνικοι αγρότες. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο γυρίστηκε η “Γη”, που είναι η τελευταία βωβή ταινία του Ντοβζένκο και πιο βατή, αφηγηματικά, της “Τριλογίας του Πολέμου”. Ο Ντοβζένκο έγραψε το αρχικό σενάριο το 1929, ανταποκρινόμενος στις θεμελιακές αλλαγές που γίνονταν εκείνη την περίοδο, την οποία περιέγραψε ως “μια περίοδο όχι μόνο οικονομικής μεταμόρφωσης, αλλά επίσης και πνευματικής μεταμόρφωσης ολόκληρου του λαού”. Ο χαρακτήρας του παππού που πεθαίνει στην αρχή βασίζεται στον πραγματικό παππού του, τον Συμεών Ταράσοβιτς Ντοβζένκο, ενώ η δολοφονία του Βασίλι σε μια ανάλογη ενός σοβιετικού αντιπροσώπου που έγινε στο χωριό του.
ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Παίζουν: Στεπάν Σκουράτ, Σεμιόν Σβασένκο, Γιούλια Σόλντσεβα
Φωτογραφία: Ντανιήλ Ντεμουίσκι
Μουσική: Λέβκο Ρεβούτσκι, Βιατσλάβ Οβτσινίκοφ
Παραγωγή: ΕΣΣΔ, (WUFKU), 1930
Διάρκεια: 76΄
Σύνοψη
Σε μια στέπα της Ουκρανίας, ανάμεσα στην οικογένειά του, ο παππούς Συμεών ζει ειρηνικά τις τελευταίες στιγμές του, κάνοντας αστεία με ένα παλιό του φίλο. Τρώει ένα αχλάδι, δίπλα σε ένα μωρό και μετά ξαπλώνει γαλήνια στη γη και πεθαίνει, ανάμεσα σε μήλα που πέφτουν από τα δέντρα. Οι κουλάκοι της περιοχής, ο Αρκίπ Μπιλόκιν και η οικογένειά του, θρηνούν για την κολεκτιβοποίηση που έρχεται. Ένα από τα μέλη της οικογένειας απειλεί να σκοτώσει το άλογό του, παρά να το δώσει στην κολεκτίβα. Οι γυναίκες ουρλιάζουν, ενώ ο Αρκίπ Μπιλόκιν διαβάζει τι γράφει η εφημερίδα για τους κουλάκους. Ο εγγονός του Συμεών, ο Βασίλι, και η τοπική οργάνωση της Κομσομόλ οργανώνουν μια συνάντηση σπίτι του για να συζητήσουν για την κολεκτιβοποίηση. Ο πατέρας του Βασίλι,ο Οπανάς, αντιμετωπίζει με σκεπτικισμό τις νέες μεθόδους. Ο Βασίλι φέρνει με συνοδεία στο χωριό το πρώτο τρακτέρ. Το νερό του τρακτέρ εξατμίζεται και οι άντρες εφευρίσκουν ένα τρόπο να το αντικαταστήσουν: ουρούν μέσα στο ψυγείο! Οι χωρικοί οργώνουν, σπέρνουν και θερίζουν με τη βοήθεια του Βασίλι που οδηγεί το τρακτέρ. Οι γυναίκες δένουν δεμάτια και οι άντρες λιχνίζουν. Η σκηνή αυτή περιγράφει, με μοντάζ, όλη τη διαδικασία παραγωγής στην κολεκτίβα, από το φύτεμα του σπόρου μέχρι το ψήσιμο του ψωμιού. Έπειτα από τη σκληρή δουλειά της μέρας, οι νεαροί αγρότες συναντούν τις αγαπημένες τους. Μέσα σε μια παράξενη νυχτερινή ομίχλη, η Νατάσα, το κορίτσι του Βασίλι, βρίσκει καταφύγιο στην αγκαλιά του αγαπημένου της. Επιστρέφοντας στο σπίτι του, κάτω από το ολόγιομο φεγγάρι, ο Βασίλι χορεύει ένα λαϊκό χορό, το χοπάκ. Όμως, φτάνοντας σε ένα σταυροδρόμι, πέφτει σε δολοφονική ενέδρα.Ο πατέρας του αρνείται θρησκευτική τελετή για την κηδεία του γιου του. Οι χωρικοί θάβουν το Βασίλι τραγουδώντας “νέα τραγούδια”, αφού ο νέος δολοφονήθηκε παλεύοντας για μια “νέα ζωή”. Με ένα πολύπλοκο μοντάζ, στη σκηνή της κηδείας
παρεμβάλλονται η μητέρα του Βασίλι, που φέρνει στον κόσμο ένα μωρό, ο Κόμα Μπιλόκιν που τρελαίνεται και ομολογεί ότι αυτός σκότωσε το Βασίλι, η Νατάσα, που θρηνεί γυμνή το θάνατο του αγαπημένου της, ο παπάς του χωριού που παρακαλεί το θεό του να τιμωρήσει τους “άπιστους” αγρότες. Η ταινία τελειώνει με μια ομιλία που σηματοδοτεί τη μετάβαση σε μια νέα εποχή και, κλείνοντας ένα κύκλο, με εικόνες από τη φύση και τη γονιμότητα της γης.
Κριτικές για την ταινία
«παθιασμένη απλότητα... που την καθιστά ένα αριστούργημα του παγκόσμιου κινηματογράφου... μια ισχυρή, λυρική επιβεβαίωση της ζωής».
Μάρκο Καρίνικ, βιογράφος του Ντοβζένκο, για τη “Γη”
*
«Το σινεμά είναι τόσο θέατρο – ένα μέσον όπου ηθοποιοί δίνουν παράσταση για ένα κοινό – όσο και ντοκουμέντο – ένα μέσο που οι εικόνες του καταγράφουν αυτό που φαίνεται. Όπως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ουσμάν Σαμπέν, ο Άντι Γουόρχολ, ο Ζαν-Μαρί Στρομπ και η Ντανιέλ Ουιγιέ, ο Ντοβζένκο εξερευνά και τις δύο κατευθύνσεις συγχρόνως, και οι ταινίες του συνδυάζουν, όσο ελάχιστες της εποχής του, έντονη θεατρικότητα και δυναμική ντοκουμενταρίστικη εικονογραφία. Πάρτε για παράδειγμα τη σπουδαία ερωτική σκηνή στη “Γη”, τη μοναδική σκηνή στο σινεμά που απεικονίζει όχι μόνο την οικειότητα της αγάπης, αλλά και το πόσο διαδεδομένη είναι, όχι μόνο την προσωπική, αλλά και τη μυστηριακή ιδιότητά της: μια ακολουθία ερωτευμένων, που στέκονται ακίνητοι στη φεγγαρολουσμένη ύπαιθρο, έπειτα από τη δουλειά της μέρας, το ένα ζευγάρι χωρικών μετά το άλλο, που ποζάρουν θεατρικά για την κάμερα και όμως δηλώνουν, με μια έκφραση απόλυτης ευτυχίας, την υποκειμενική όσο και τη μοιρασμένη πραγματικότητα της αγάπης… Η “Γη” ήταν η τελευταία βωβή ταινία του Ντοβζένκο και θεωρείται – δικαιολογημένα – το αριστούργημά του. Είναι κάτι το θαυμαστό, ένα ποίημα για την αλλαγή και τη μονιμότητα, το θάνατο και τη ζωή – επική και λυρική, τοπικιστική και επαναστατική,παθιασμένη και ατάραχη.”
-Film Quarterly Summer 2011, Vol. 64, No. 4:
wikipedia
imdb
trailer
H ΓH του Alexandr Dovzhenko-Trailer NEW STAR
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες :
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
*
Ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τον Ντοβζένκο
Το ταλέντο είναι μια έννοια μάλλον σκοτεινή και κάπως αόριστη, κι είναι αυτή η σκοτεινιά που κυρίως ευθύνεται για μια εξαρχής μεταφυσική προσέγγιση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Λοιπόν, τι σημαίνει έχω ή δεν έχω ταλέντο; Μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα ήταν ταυτόχρονα και μια απάντηση στο συναφές ερώτημα: ποιος πράγματι είναι και ποιος νομίζει πως είναι καλλιτέχνης; Δηλαδή, τι είναι αυτό που κάνει τον καλλιτέχνη να είναι τέτοιος; Αν πούμε: το ταλέντο, απαντούμε με μια ταυτολογία. Πρέπει, συνεπώς, να δοθεί ένας έστω ατελής ορισμός του ταλέντου, για να μπορέσουμε να συνεννοηθούμε. Η λατινική λέξη ταλέντουμ (ιταλικά: ταλέντο) δεν είναι άλλη από την εκλατινισμένη μορφή της ελληνικής, και μάλιστα ομηρικής λέξης τάλαντον που σημαίνει ζυγαριά, και μαζί ό,τι είναι δυνατόν να ζυγιστεί, ό,τι έχει βάρος. Στη μεταφορική της χρήση η λέξη τάλαντον (ταλέντο) σημαίνει φυσικό ή επίκτητο χάρισμα, φυσική ή επίκτητη επιδεξιότητα. Έχω ταλέντο; Λοιπόν, στην κυριολεξία σημαίνει έχω βάρος, ζυγίζω, μετράω, όπως θα λέγαμε χρησιμοποιώντας μια άλλη μεταφορά. Συνεπώς, οι άνθρωποι που έχουν ταλέντο ζυγίζουν κάτι παραπάνω από αυτούς που δεν έχουν. Τούτο το παραπάνω, τους δίνει ένα πλεονέκτημα που δεν το έχουν οι ισοβαρείς ή ελλειποβαρείς.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, έχω μουσικό ταλέντο, σημαίνει ότι έχω αυξημένη την ικανότητα να ακούω και να συνταιριάζω τους ήχους. Έχω ζωγραφικό ταλέντο, σημαίνει ότι έχω αυξημένη την ικανότητα να βλέπω και να αναπαράγω ή να αναδιαρθρώνω τα σχήματα και τα χρώματα. Έχω κριτικό ταλέντο, σημαίνει ότι έχω αυξημένη την ικανότητα να εκφράζω τεκμηριωμένες απόψεις, αφού συγκρίνω.Έχω ερωτικό ταλέντο, σημαίνει ότι έχω αυξημένη την ικανότητα να κάνω έρωτα. Και πάει λέγοντας για την απειρία των ταλέντων, που δεν περιορίζονται μόνο στην τέχνη, παρ’όλο που χρησιμοποιούμε τη λέξη κυρίως όταν αναφερόμαστε σε αυτήν.
Στις παραδοσιακές τέχνες εύκολα καταλαβαίνουμε τι σημαίνει ταλέντο. Το είπαμε ήδη:
είναι μια αυξημένη έμφυτη ή επίκτητη ικανότητα για κάτι. Όμως, τα πράγματα δυσκολεύουν πολύ όταν χρειαστεί να κατανοήσουμε την έννοια κινηματογραφικό ταλέντο. Τι είδους αυξημένη ικανότητα έχει ο κινηματογραφιστής; Τι είναι εκείνο που το έχουν όλοι και όταν κάποιος το έχει σε μεγαλύτερο βαθμό λέμε πως έχει κινηματογραφικό ταλέντο; Το πράγμα συνεχίζει και μένει αδιευκρίνιστο. Σίγουρα το κινηματογραφικό ταλέντο δεν είναι μια έμφυτη επιδεξιότητα, όπως το μουσικό και το ζωγραφικό ταλέντο. Δεν μπορούμε να πούμε για έναν κινηματογραφιστή, όπως για ένα ζωγράφο οτι πιάνει το χέρι του; Μήπως, όμως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κόβει το μάτι του; Ίσως. Αλλά κοφτερό μάτι έχουν πάρα πολλοί. Μήπως, τότε, οι ταλαντούχοι κινηματογραφιστές θα μπορούσαν να είναι πάρα πολλοί; Η ιστορία του κινηματογράφου, ειδικότερα η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, λέει το αντίθετο: τα ταλέντα σπανίζουν κι εδώ , όπως παντού. Εννοούμε τα μεγάλα ταλέντα, όχι τα ταλεντάκια που ψάχνουν για ευκαιριακές εκπομπές που τις κάνουν κάποιοι για μια ευκαιριακή βελτίωση των εισοδημάτων τους, παίζοντας με την άγνοια του κόσμου.
Αν πάρουμε υπόψη πως στην κινηματογραφική αισθητική ο πιο σύνθετος και πολύπλοκος όρος, κι αυτός που εμπεριέχει άκρως περιληπτικά όλους τους άλλους, είναι το τάιμινγκ τότε το κινηματογραφικό ταλέντο πρέπει να έχει σχέση με το τάιμινγκ. Τάιμινγκ λέμε το σύνθετο και πολύπλοκο ρυθμό που βγαίνει από το σμίξιμο επιμέρους ρυθμών. Οι φωτιστικές σχέσεις είναι σχέσεις ρυθμικές. Το ίδιο και οι σχέσεις των στοιχείων του ντεκόρ ανάμεσά τους. Το ίδιο και το σύνολο των στάσεων και συμπεριφορών του ηθοποιού. Το ίδιος και οι χρονικές σχέσεις που δημιουργεί το μοντάζ. Το ίδιο και το σύνολο των γωνιών λήψης και των κινήσεων της κάμερας που δημιουργεί το ντεκουπάζ. Και πάει λέγοντας για όλα τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου. Όλοι αυτοί οι επιμέρους ρυθμοί σμίγοντας δημιουργούν έναν ενιαίο ρυθμό, που λέγεται τάιμινγκ.
Σύμφωνα, λοιπόν, με την πρότασή μας, κινηματογραφικό ταλέντο είναι η αυξημένη ικανότητα για τη δημιουργία πολυρυθμίας. Με άλλα λόγια, το κινηματογραφικό ταλέντο δεν είναι μόνο η ικανότητα για το συνταίριασμα άλλων ταλέντων (αυτών των συνεργατών), αλλά και η δημιουργία μιας καινούργιας αρμονίας, που δεν είναι το μαθηματικό άθροισμα των επιμέρους αρμονιών (των συνεργατών), αλλά μια καινούργια ποιότητα. Τα παραπάνω αποτελούν τη βασική θέση μιας άποψής μας, που ίσως κάποτε αποτελέσει μια έκδοση ή μια ανακοίνωση. Σε αυτή τη δουλειά μας το κύριο σημείο αναφοράς είναι ο Αλεξάντρ Ντοβζένκο, που τον θεωρούμε ως τον πιο τυπικό ταλαντούχο κινηματογραφιστή, με την έννοια που μόλις ορίσαμε.
Με την ευκαιρία της σχετικά πρόσφατης αναδρομικής προβολής σε κινηματογράφο της Αθήνας τεσσάρων ταινιών του Ιβάν (1932), Αερογκράντ, (1935), Σβενιγκόρα (1928) και Χσορς (1939), θα προσπαθήσουμε παρακάτω να δούμε περιληπτικά σε τι συνίσταται η ποιητική αυτού του αναμφισβήτητα μεγαλύτερου ποιητή στην ιστορία του κινηματογράφου.
Θα καταλάβουμε τι σημαίνει κινηματογραφικό ταλέντο μόνο αν μπορέσουμε να περιχαρακώσουμε θεωρητικά την ιδιαιτερότητα της κινηματογραφικής ποιητικής: πώς μπορεί να κάνει κάποιος ποίηση με κινούμενες εικόνες. Ξέρουμε πως η έννοια ποίηση αναφέρεται μόνο στους;τεχνίτες του λόγου κι όχι στους τεχνίτες του χρωστήρα ή τους τεχνίτες των ήχων. Είναι δύσκολο να πούμε ο Α ζωγράφος ή ο Β μουσικός είναι μεγάλος ποιητής, όμως λέμε ευχερέστερα οτι ο Γ κινηματογραφιστής είναι μεγάλος ποιητής;, κι ας μην έχει σχέση με τις τέχνες του λόγου, τις οποίες κατά κύριο αφορά η έννοια της ποίησης με την στενή έννοια.
Γιατί δίνουμε στον κινηματογραφιστή ένα τέτοιο γλωσσικό προνόμιο; Η χρήση της γλώσσας, συνεπώς και των λέξεων, δεν είναι ποτέ τυχαία. πρέπει, λοιπόν, ο χαρακτηρισμός του κινηματογραφιστής ως ποιητή να κρύβει κάτι πάρα πολύ σημαντικό για το θέμα που μας απασχολεί.
Αν μελετήσουμε τη βιογραφία του σοβιετικού Αλεξάντρ Ντοβζένκο (1894-1956), θα δούμε πως η ίδια του η ζωή έχει και με το παραπάνω αυτό το περίφημο επιπλέον από τον τρέχοντα μέσο όρο, ένα επιπλέον που προϋποτίθεται προκειμένου να μιλήσουμε για ταλέντο. Ο Ντοβζένκο είναι, ίσως, το πιο εντυπωσιακό ιερό τέρας στην ιστορία των τεχνών. (Ο χαρακτηρισμός ιερό τέρας δεν έχει τίποτα το μεταφυσικό, και αναφέρεται σε μια εκρηκτική πληθωρικότητα, που σαρώνει τις νόρμες. Κατ’ αρχάς σπούδασε δάσκαλος, και δούλεψε ως τέτοιος για μερικά χρόνια. Στη συνέχεια σπούδασε φυσικές επιστήμες και συνέχισε τις σπουδές του στις εμπορικές επιστήμες. Τα χρόνια 1917-1919 πολέμησε ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού κι αμέσως μετά έγινε γραμματέας του Κόμματος στην περιοχή του Κιέβου.
Όντας σημαίνον μέλος του Κόμματος και φανατικός κομμουνιστής (ο Τζέι Λέιντα στο περίφημο Κίνο λέει πως ήταν σταλινικότερος του Στάλιν), μπαίνει στο διπλωματικό σώμα και υπηρετεί για μερικά χρόνια στην Πολωνία και τη Γερμανία. Στη συνέχεια σπουδάζει ζωγραφική και ταυτόχρονα δουλεύει σε εφημερίδες ως σκιτσογράφος. Την ίδια εποχή αποκτά ένα σπουδαίο όνομα ως πεζογράφος και οι λογοτεχνικές του επιδόσεις τον έκαναν να έχει πάντα μια σημαίνουσα θέση στην ιστορία της σοβιετικής λογοτεχνίας.
Το 1925 ανακαλύπτει στην Οδησσό τον κινηματογράφο. Αυτό το πολύπλοκο και πολύπλευρο ταλέντο, αυτός ο άνθρωπος-χείμαρρος που πέθανε μόλις 62 ετών, εγκαταλείπει τα πάντα και αφοσιώνεται με εντελώς εκπληκτικό φανατισμό στην καινούργια τέχνη. Σίγουρα δεν είναι τυχαία αυτή η επιλογή για έναν άνθρωπο που έκανε και θα μπορούσε να συνεχίσει να κάνει με επιτυχία πάρα πολλά άλλα. Ο κινηματογράφος συνόψιζε για τον Ντοβζένκο ολόκληρο το επιστητό: ήταν ο κόσμος στην πληρότητά του, και μαζί ο μόνος τρόπος να συμμαζευτεί αυτό το ντοβζενκικό επιπλέονπου ξεχείλιζε από παντού.
Πράγματι, στην ιστορία του κινηματογράφου δύσκολα θα βρεις ψυχικά λυμφατικούς και πνευματικά καχεκτικούς καλλιτέχνες. Δεν ισχύει για τον κινηματογράφο η περίφημη φροϋδική άποψη για την ψυχική ελαττωματικότητα του καλλιτέχνη, που χρησιμοποιεί την τέχνη ως παραπλήρωμα μιας έλλειψης.
Ένας τόσο πολύπλοκος άνθρωπος σαν τον Ντοβζένκο (ήταν και προσωπικός φίλος του Στάλιν, ο οποίος σημειωτέον, υπήρξε φανατικός κινηματογραφόφιλος, πράγμα διόλου τυχαίου, από την άποψη που κοιτάμε το πρόβλημα), ήταν φυσικό να νιώθει πολύ καλά μέσα στην κατ’ εξοχήν πολύπλοκη τέχνη που είναι ο κινηματογράφος. Τόσο καλά, που το 1925, μόλις έναν χρόνο μετά τον κεραυνοβόλο έρωτά του για τον κινηματογράφο, γυρίζει την πρώτη του ταινία. Και τρία χρόνια μετά, το 1928, καταπλήσσει τους πάντες με το πρώτο του αριστούργημα, το Σβενιγκόρα. Ενώ το 1929, η Γη θα τον τινάξει στην κορυφή της ιστορίας του κινηματογράφου και τούτος ο θηριώδης σταλινικός θα παραμείνει εκεί για πάντα, διατηρώντας τον τίτλο του μεγαλύτερου ποιητή στην ιστορία του κινηματογράφου.
Ο ίδιος έλεγε: Για να αναστατώσεις πρέπει να είσαι αναστατωμένος. Και για να είσαι διαρκώς αναστατωμένος πρέπει να διαθέτεις πολλά και ποικίλα επιπλέον, που όλα μαζί κάνουν αυτό που κοινώς ονομάζεται ο διάολος μέσα μας.
Ο κινηματογράφος είναι μεγάλη τέχνη, κατ’ αρχήν γιατί απαιτεί από τον κινηματογραφιστή μεγάλο και πληθωρικό βγάλσιμο προς τα έξω των μεγάλων και υπερπληθωρικών συναισθηματικών, ψυχικών και νοητικών περισσευμάτων του. Να γιατί λέμε συνεχώς πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη εντελώς ακατάλληλη για σκουντούφληδες και μουντζούφληδες. Τολμούμε, μάλιστα, να πούμε πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη νιτσεϊκήαπό την ίδια της τη φύση.
Βέβαια, επωφελούνται από το επιπλέον που χειμαρρωδώς αποπέμπει η κινηματογραφική εικόνα, και οι ψυχικά μισοανάπηροι. Και μ’ αυτή την έννοια, ο κινηματογράφος λειτουργεί ως ψυχοφάρμακο πλατιάς κατανάλωσης. Πιστεύουμε πως ο αντισταθμιστικός ρόλος αυτής της κολοσσιαίας τέχνης στη μαζική ψυχολογία δεν εκτιμήθηκε δεόντως προς το παρόν.
Ο κινηματογράφος, τέχνη του μεγάλου, του υψηλού και του εκτός ορίων, ακόμα και στις περιπτώσεις που ασχολείται με το ταπεινό και ασήμαντο (η κινηματογραφική φόρμα δεν είναι ποτέ ταπεινή και ασήμαντη ακόμα και στις περιπτώσεις που ο δημιουργός το επιδιώκει μετά μανίας), έχει τη δυνατότητα να βοηθήσει σε μια ισότητα προς τα πάνω.
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες :
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
*
Αλεξάντρ Ντοβζένκο
Συνεντεύξεις
Σεργκέι Μπονταρτσούκ*
Είχα την τύχη να παρακολουθήσω το 2ο Συνέδριο συγγραφέων της ΕΣΣΔ, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Ντοβζένκο πήρε το λόγο. Είπε τότε τα εξής προφητικά λόγια: « Ο Αϊζενστάιν πήρε μια θέση στην τέχνη του παγκόσμιου κινηματογράφου χάρη στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Τέσσερα χρόνια αργότερα, στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών, οι εκατόν πλέον εξέχοντες κριτικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου που ερωτήθηκαν σχετικά, τοποθέτησαν το Θωρηκτό Ποτέμκιν πρώτο στον κατάλογο των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών και όλων των λαών. Σ’ αυτόν όμως τον κατάλογο υπάρχει επίσης κι η Γη του Ντοβζένκο.
Καταλαβαίνω πολύ καλά γιατί αυτή η ταινία βρίσκεται ανάμεσα στα δώδεκα άλλα αριστουργήματα. Όπως κάθε αυθεντικό καλλιτεχνικό έργο είναι απ’ άκρη σε άκρη, το ξαναλέω, απ’ άκρη σε άκρη ένα έργο απολύτως πρωτότυπο και μοναδικό. Όπως ακριβώς ένα φυσικό φαινόμενο, όπως μια μηλιά, όπως κάθε άλλο δένδρο. Σαν να το δημιούργησε η φύση η ίδια. Στα μάτια μου, αυτό είναι που χαρακτηρίζει την ανώτερη έκφραση της δημιουργικότητας.
Μπορούμε να περάσουμε ώρες θαυμάζοντας την Τζοκόντα. Ξέροντας ότι ζωγραφίστηκε από το Λεονάρδο ντα Βίντσι, ότι έγινε με τα χέρια του, με το πινέλο του, έχουμε την επιθυμία να κοιτάξουμε πίσω από τον πίνακα για να βεβαιωθούμε ότι η γυναίκα, η ατμόσφαιρα, η προοπτική όντως έχουν αποτυπωθεί στον πίνακα και δε θα χαθούν κάποια στιγμή μέσα στο άπειρο.
Χρειάζεται να θυμηθούμε το κλίμα του καλλιτεχνικού πυρετού μέσα στο οποίο γεννήθηκε η Τζοκόντα στα 1505. Για να κάνει τα πορτραίτα του ο Λεονάρδος ντα Βίντσι είχε ένα ειδικό στούντιο, μιαν αυλή στο μήκος και το πλάτος που ήθελε. Οι τοίχοι ήταν περασμένοι με μαύρο χρώμα. Από πάνω υπήρχε μια τέντα που προστάτευε το χώρο από τον ήλιο και η οποία μπορούσε να διπλωθεί. Ο καλλιτέχνης την είχε απλωμένη αυτή την τέντα εκτός από την ώρα του δειλινού, ή όταν είχε καιρό γκρίζο και θολό για να εξασφαλίζει έτσι το φως που θεωρούσε τέλειο.
Περιμένοντας την Τζοκόντα ο ζωγράφος ετοίμαζε τα πινέλα και τα χρώματα. Το νερό άρχιζε να τρέχει στο σιντριβάνι που ήταν στο μέσον της αυλής και οι πίδακες κελάρυζαν τη δική τους αρμονία. Μια γάτα ράτσας ρονρονίζει στο χαλί – είχε διαφορετικά χρώματα στα μάτια της, το ένα ήταν κίτρινο και το άλλο μπλε. Για να μην πλήττει το μοντέλο, ο Λεονάρδος προσκαλούσε τους καλύτερους μουσικούς, τραγουδιστές, αφηγητές, τους πιο πνευματικούς συνομιλητές. Προσπαθούσε ν’ ανιχνεύσει στο πρόσωπο της γυναίκας το παιχνίδι των συναισθημάτων και των σκέψεων μεσ’ απ’ όλες αυτές τις συνομιλίες και τα κοντσέρτα. Προσπαθούσε να βρει το μυστικό τους…
Μια μέρα διάβαζα ότι ο συντηρητής των εθνικών μουσείων της Γαλλίας που ήταν επίσης διευθυντής του εργαστηρίου αναλύσεων, μελέτησε τη Τζοκόντα με το μικροσκόπιο, με ακτίνες Χ, με υπέρυθρες ακτίνες και δεν βρήκε τα ίχνη της πινελιάς στις στρώσεις του χρώματος. Δεν είναι αυτό μαγικό;
Η Γη του Ντοβζένκο για μένα είναι όπως ένα φαινόμενο της φύσης, κάτι παρόμοιο με αυτό που περιέγραψα. Δεν υπάρχουν «ίχνη πινελιάς»· είναι ένα τέλειο έργο. Έπαιξα ως ηθοποιός κάτω από τη διεύθυνση του στο έργο Μιτσούριν. Μου είχαν δώσει ένα μικρό ρόλο κάποιου που πήγαινε στο Μιτσούριν για να δει το έργο των ερευνητών.
θα μου έκαναν ένα « γκρο-πλαν» – το μοναδικό της ταινίας. Προσηλωμένος, συγκεντρωμένος, περίμενα τις υποδείξεις του σκηνοθέτη. Αυτές όμως αργούσαν. Τον ερωτώ:
– Αλέξανδρε Πέτροβιτς, επιτέλους, τι θα πρέπει τώρα να παίξω;
Η απάντηση αργούσε επίσης. Με κοίταξε, έπειτα το βλέμμα του πλανήθηκε γύρω, μετά έριξε μια ματιά από το φακό της μηχανής. Ένας χρόνος-σιωπής. Με πλησιάζει και λέει επίσημα σαν να μου ανέθετε μια σπουδαία αποστολή.
-« θα παραστήσετε τη στάση του απλού ανθρώπου απέναντι στην επιστήμη».
Είναι μεγαλειώδες. Δεν είναι πια μια απλή σκηνοθεσία, είναι η σύνθεση των πιο καταπληκτικών ικανοτήτων του λογίου, του κινηματογραφιστή και του ίδιου του ανθρώπου. Έβαζε τόσα πράγματα μέσα στην έννοια του « γκρο-πλαν». Με το θρησκευτικό σεβασμό του απέναντι στην τέχνη, μπορούσε να πει στο όνομα της οτιδήποτε σκεφτόταν για οτιδήποτε.
Μια φορά, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, επισκέπτες με πανωφόρι και καπέλο εμφανίστηκαν στο στούντιο.
– Βγάλετε τα καπέλα σας λέγει ο Ντοβζένκο. Σας παρακαλώ να μην ξεχνάτε ότι βρίσκεστε σ’ ένα χώρο ιερό.
Κάποιαν άλλη φορά, ήταν στην πρεμιέρα της ταινίας « Μιτσούριν». Εκείνο τον καιρό μπορούσες να δεις μια ταινία καθισμένος άνετα σε μια πολυθρόνα με το τσιγάρο στα χείλη. Φυσικά η παρουσία καπνιστών σε μια ταινία αφιερωμένη σε κείνον που θέλησε να μεταμορφώσει τη φύση δεν άρεσε στον Ντοβζένκο. Άλλωστε τα σύννεφα του καπνού θα αλλοίωναν τα χρώματα. Δεν είχαν προλάβει καν να σβήσουν τα φώτα όταν ακούστηκε η φωνή του Αλεξάνδρου Πέτροβιτς:
-«Μην καπνίζετε κατά τη διάρκεια της προβολής. Γιατί δε θα δείτε παρά λευκά σύννεφα.»
Ο Στανισλάφσκι έλεγε ότι το θέατρο αρχίζει από το βεστιάριο. Ο Ντοβζένκο είχε κι αυτός την ίδια πεποίθηση. Όταν ξαναφτιάχτηκε ο δρόμος που οδηγούσε στα στούντιο του Κιέβου, έγραψε ότι μόνον τώρα «οι σκηνοθέτες θα μπορούν να κάνουν καλό κινηματογράφο».
Πάντα μου φαινόταν ότι ο Ντοβζένκο αναζητούσε την αρμονία τόσο στη ζωή όσο και στον κινηματογράφο. Η απουσία της αρμονίας του προξενούσε οδύνη έτσι όπως πονά κι ένα εσωτερικό δράμα.
Ένα πρωινό φθάνοντας στη Μοσφίλμ παρατήρησε ένα τούβλο που το είχαν παρατήσει στη μέση.
– «Γιατί βρίσκεται εδώ αυτό το τούβλο» είπε. «Πάρτε το σας παρακαλώ». Και δε βρήκε ησυχία παρά μόνον όταν το μάζεψαν.
Ποτέ δεν έκλεισε τα μάτια σε ό,τι κατά τη γνώμη του δεν ήταν καλά έτσι που ήταν, κι έπρεπε να γίνει με διαφορετικό τρόπο.
Ενδιαφερόταν για τη ζωγραφική, για την αρχιτεκτονική, για την τάξη των πραγμάτων, για το ένα και για το άλλο, δηλαδή για όλα. Επεξεργάστηκε τα σχέδια εκσυγχρονισμού του δρόμου του Μπρέστ Λιτόφσκ, για αρκετές πλατείες και οδικές αρτηρίες του Κιέβου, υπέβαλλε στην κυβέρνηση υπομνήματα χωροταξίας για τις όχθες της τεχνητής λίμνης που εκτείνεται από το Ζαποροτζέ έως την Κάκοβκα, για την οικοδόμηση νέων χωριών λαμβάνοντας υπόψη τα αρδευτικά έργα κ.τλ.
Σε κάθε ταινία του βλέπουμε γέρους και παιδιά. Τους αγαπούσε. Ήταν γιατί οι ηλικιωμένοι ενσαρκώνουν τη σοφία, ενώ οι μικροί το όνειρο και το φανταστικό; «Η μήπως γιατί κι εκείνος ήταν σοφός και οραματιστής;
Ο Ντοβζένκο αγαπούσε τους ανθρώπους· ήταν η χαρά μαζί και η οδύνη του. Πόσους δεν βοήθησε….
Διαλέγοντας ερμηνευτές για μια ταινία που επρόκειτο να κάνει καλούσε ορισμένους ηθοποιούς και τους έλεγε:
-« Σας κάλεσα για να σας πω ότι δε θα παίξετε σ’ αυτήν την ταινία».
Γιατί αυτή η προειδοποίηση; Γιατί δεν ήθελε οι ηθοποιοί που του ήταν συμπαθείς, οι« δικοί του» ηθοποιοί να βασανίζονται από ανησυχία έχοντας μάταιες ελπίδες. Για να ξέρουν ότι ο σκηνοθέτης αυτή τη φορά δεν είχε δουλειά να τους προσφέρει.
Μια μέρα σε μια συγκέντρωση, αφού θυμήθηκε για πόσα χρόνια ήταν « στην άκρη» χωρίς να μπορεί να γυρίσει ταινίες μεγάλου μήκους, ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς είπε:
– «Σύμφωνα με τους υπολογισμούς μας μια «ώρα Ντοβζένκο» στοιχίζει 15.000 ρούβλια. Πόσα λοιπόν έχει χάσει στο μεταξύ το κράτος;»
Αναλογιζόμαστε καμιά φορά ότι ο «νεκρός χρόνος» ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη είναι μια απώλεια που φυσικά δεν περιορίζεται στο υλικό πεδίο;
Θυμάμαι μια βραδιά του 1952 στον Ομοσπονδιακό σύλλογο καλλιτεχνών. Εκείνη την εποχή είχα ήδη ερμηνεύσει τον Τσετβτσένκο. Ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς τελείωνε το σενάριο στο «Ποίημα της θάλασσας» που θα του έδινε το βραβείο Λένιν στα 1959 (μετά θάνατον). Είχαν πείσει τον Ντοβζένκο να πάρει το λόγο εκείνη την βραδιά, που ήταν αφιερωμένη στην Ουκρανία. Είχα κι εγώ προσκληθεί για ν’ απαγγείλω στίχους του Τσεβτσένκο και να διαβάσω έπειτα ένα επεισόδιο από το σενάριο. Έφτασα τελικά νωρίς, ενώ ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς ήρθε καθυστερημένος. Πολύ συγκινημένος μου λέει.
– «Σας παρακαλώ να μου βρείτε ένα μικρό τραπεζάκι.» Το περιέγραψε με ακρίβεια – να είναι οβάλ με λεία επιφάνεια και μάλλον κοντά πόδια. Μου έδειξαν αρκετά αλλά δεν είναι αυτό που ζητώ. Σας παρακαλώ βοηθήστε με να το βρω.
Έριξα μια ματιά σε όλα τα δωμάτια, που ήταν πολλά, και τελικά βρήκα κάτι που πλησίαζε προς αυτό που ήθελε.
– «Αυτό ίσως κάνει» σχολίασε. « Σας παρακαλώ φροντίστε να το τοποθετήσετε όχι στη μέση αλλά στο βάθος της σκηνής για να μη «κτυπάει» στα μάτια».
Έκαναν αρκετές δοκιμές. Μετακινήσαμε το τραπέζι προς τα εδώ, προς τα εκεί. Τίποτε δεν τον ικανοποιούσε.
-«Αλέξανδρε Πέτροβιτς, θα μας πείτε επιτέλους που πρέπει να το βάλουμε;»
Πήγε να κάνει μια κίνηση, μα άνοιξε το ριντώ και ανήγγειλαν την εμφάνιση του.
-« Και τώρα θα ακούσετε τον Αλέξανδρο Ντοβζένκο».
Ο Ντοβζένκο βγήκε από τα παρασκήνια κοίταξε το οβάλ τραπεζάκι, στάθηκε ακίνητος και σκεπτικός για μια στιγμή, κι έπειτα σαν να του είχε έρθει μια καλύτερη ιδέα, κατευθύνθηκε στο προσκήνιο. Σκέφτηκα: « Μα γιατί έκανα τόσο κόπο για το τίποτε». Προφανώς είχα άδικο – δεν είχα κάνει αυτό που έπρεπε να κάνω. Μήπως το τραπέζι ήταν εκεί για να δώσει στο « πλάνο» κλίμακα και βάθος; Ο Ντοβζένκο στο προσκήνιο και το τραπεζάκι στο βάθος της σκηνής – μήπως ήταν αυτό που τελικά ήθελε; Ο,τι και να ήταν, αγνοώ πάντοτε πως μπορεί να το είχε φανταστεί. Βγήκε λοιπόν και είπε
– « Σε λίγο θα τελειώσω το σενάριο στο Ποίημα της θάλασσας.
Αυτό το είχα ήδη ξανακούσει. Στη Μοσφίλμ από το ένα καλλιτεχνικό συμβούλιο στο άλλο τον ρωτούσαν αδιάκοπα: « Αλέξανδρε Πέτροβιτς πότε θα τελειώσετε το σενάριο σας»; Έπειτα από μια σιωπή απαντούσε: «Αυτόν το χρόνο νομίζω». Η ίδια ερώτηση επαναλαμβάνεται κάπως αγανακτισμένα: «Για πότε θα είναι αυτό το σενάριο;» Ο Ντοβζένκο σκέφθηκε και μετά απάντησε: «Στο προσεχές μέλλον».
Όταν διαβάζεται από το δημιουργό ένα σενάριο δεν προκαλεί πάντοτε σ’ αυτούς που το ακούνε το επιθυμητό αποτέλεσμα, γιατί δεν είναι παρά το προσχέδιο της ταινίας που ο σκηνοθέτης έχει ήδη έτοιμη στο κεφάλι του, στις σκέψεις του, στην καρδιά του. Είδα τον Ντοβζένκο – δεν θυμάμαι πια ακριβώς που, είτε θα ήταν στο Θέατρο των ηθοποιών του κινηματογράφου είτε σε κάποιο καλλιτεχνικό συμβούλιο – να διαβάζει ένα από τα σενάρια του που άρχιζε έτσι: « Ενα τοπίο… ένα τοπίο… Και πάλι ένα τοπίο… τοπίο… τοπίο, τοπίο…» Το βασικό πάντως ήταν ότι αυτός τα « έβλεπε» ενώ για τους άλλους το μυστήριο θα έμενε ακέραιο και θα παρέμενε τέτοιο μέχρι να βγει η ταινία στις αίθουσες.
Ο Ντοβζένκο είπε μια μέρα για τον Αϊζενστάιν. «Ως άνθρωπος υπερέβαινε πάντοτε το έργο του». Ήθελε μ’ αυτό να πει, κατά τη γνώμη μου, ότι ο Αϊζενστάιν είχε πάντοτε ένα απόθεμα καλλιτεχνικής δύναμης. Ίσως αυτή η έκφραση να μην είναι πολύ ακριβής, γι’ αυτό θέλω να εξηγήσω τη σημασία αυτών των λέξεων.
Έχουμε για παράδειγμα έναν καλλιτέχνη που προσπαθεί να γυρίσει μια ταινία. Καθώς εργάζεται, συνειδητοποιεί, για διάφορους λόγους που μπορούμε εδώ να παραλείψουμε, ότι το αποτέλεσμα είναι κατώτερο σε σχέση με εκείνο το οποίο είχε συλλάβει στην αρχή. Γι’ αυτό το λόγο έχει τόση σημασία να είναι ο καλλιτέχνης ανώτερος από το έργο του. Θα πρέπει σε κάθε στιγμή να αισθάνεται την ατέλεια του έργου σε σύγκριση με το αρχικό σχέδιο. Κι αυτή είναι η αιτία που μένει ανικανοποίητος και κατ’ ακολουθίαν η πηγή της περαιτέρω προόδου του.
Ο Ντοβζένκο δεν ήταν ποτέ ικανοποιημένος με αυτό που είχε κάνει, μ’ αυτό που άρχιζε να κάνει. Όταν έβλεπε τις ίδιες του τις ταινίες βρισκόταν σε μια βασανιστική δοκιμασία. Αυτό μπορούσε να κρατήσει επ’ άπειρον. Τόσο ανώτερο ήταν το σχέδιο του μεγάλου σκηνοθέτη – που φαίνεται η αξία των ταινιών του – σε σύγκριση με το αποτέλεσμα που είχε επιτευχθεί.
Είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω ένα από τα γυρίσματα ενός επεισοδίου του Μιτσούριν. Κατ’ αρχήν ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς ήρθε να επιθεωρήσει τη σκηνογραφία που παρίστανε το γραφείο του σοφού. Έλεγε:
– « Να μεταθέσετε αυτόν τον τοίχο από δεξιά προς τ’ αριστερά. Να βγάλετε αυτή την πλευρά. Η διάταξη πάντως δεν είναι καλή».
Έπειτα συμπλήρωναν το σκηνογράφημα. Ξέρουμε ότι ο Μιτσούριν ήταν συλλέκτης ρολογιών, τα οποία μάλιστα ήξερε να επιδιορθώνει. Συγκέντρωσαν λοιπόν όλα τα ρολόγια με εκκρεμές που βρισκόταν στη Μοσφίλμ και αλλού, όλα τα είδη των μοντέλων που συχνά ήταν μοναδικά.
Ο Ντοβζένκο τα επιθεωρούσε ο ίδιος και τα τοποθετούσε, καθένα στη θέση του. Έλεγες ότι δε θα τελείωνε ποτέ.
Όταν, πια ερχόταν οι ηθοποιοί, ο Ντοβζένκο που ήταν οπλισμένος με πλήρη συλλογή εργαλείων, προσπαθούσε με μια λίμα να « φθείρει» – να παλιώσει δηλαδή – το κοστούμι του Μιτσούριν, το κασκέτο του παραδείγματος χάρη. Μόλις τα ενδύματα ήταν έτοιμα, άρχιζε ν’ ασχολείται με τ’ αξεσουάρ.
Στους ίδιους κόπους έμπαινε και κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, που έκανε πάντα με φροντίδα. « Ο κινηματογράφος» – είπε μια μέρα – «είναι μια τέχνη για όσους έχουν την εμμονή». Κι αυτό, πρώτα και κύρια, ταίριαζε σ’ αυτόν τον ίδιο.
Η ιδιαίτερη μορφή του τον έκανε να ξεχωρίζει από τους πολλούς. Ήταν πολύ ωραίος και «έφερε» με υπερηφάνεια το κεφάλι του με τ’ άσπρα μαλλιά. Ναι, «έφερε» – αυτή είναι η λέξη. Είχε το μέτωπο του στοχαστή, μια ωραία, καλοκαμωμένη μύτη, μάτια καθαρά. Πολλοί γλύπτες θέλησαν ν’ αναπαραστήσουν τη μορφή του και πολλοί το έκαναν.
Το μπαστούνι του δεν ήταν στήριγμα παρά ένα πολεμικό όργανο που χρησίμευε για να δείχνει, να ιχνοθετεί, να σχεδιάζει. Τα πόδια του έμοιαζαν με γλυπτό του πρώτου Ροντέν. Σε τίποτα δεν θύμιζαν γέροντα, απεναντίας έδιναν μιαν εντύπωση ενέργειας και σφρίγους. «Πάντοτε πίστευα» γράφει «και εξακολουθώ να πιστεύω πως χωρίς μιαν αγάπη βαθειά για τη φύση ένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι καλλιτέχνης. Κι αυτό βέβαια δεν αφορά αποκλειστικά τους καλλιτέχνες». Εκείνος την αγαπούσε ανεπιφύλακτα.
Σ’ όλη του τη ζωή κράτησε αυτό το δεσμό με τη γη. Φύτεψε πολλά δένδρα στην έπαυλη του. Όταν πήγαινε σε αποστολές έκανε το ίδιο. Η Μοσφίλμ οφείλει σ’ αυτόν τους κήπους της. Αγαπούσε το αυθόρμητο που έχει η φύση και γι’ αυτό το λόγο δεν μπορούσε να αποδεχτεί την αρχιτεκτονική ορισμένων κτιρίων της πόλης.
Και σήμερα ακόμα, όταν τύχει να δω το ηλιοτρόπιο στην οθόνη, μου έρχεται στη μνήμη το πρόσωπο του. Αγαπούσε τόσο πολύ τα ηλιοτρόπια…
Του άρεσε πολύ να φωτογραφίζεται στη φύση ανάμεσα σε θάμνους ή σε στάχια. Το βλέμμα του έβλεπε «μακριά» όπως το βλέμμα του γερακιού: «Γιατί να μην είμαι γεράκι, γιατί να μην ξέρω να πετώ…» (στίχοι ενός ουκρανικού λαϊκού τραγουδιού). Εάν κάποιος μπορούσε να συγκεντρώσει τις φωτογραφίες και να σχεδιάσει σ’ αυτές μια φανταστική γραμμή ορίζοντα, θα έβλεπε ότι τα μάτια του πάντα κατευθύνονται πάνω απ’ αυτή τη γραμμή, σαν να ήθελε να στρέψει το βλέμμα πέρ’ από τα όρια της γης, στον απέραντο χώρο.
Αλλά θα πρέπει να πούμε ότι του άρεσε και ότι ήξερε να κοιτά κι «εδώ κάτω». Η ικανότητα να προαισθάνεται κανείς τα μεγάλα γεγονότα είναι καθώς φαίνεται σημάδι μιας ιδιοφυΐας. Ο Ντοβζένκο είχε αυτήν την ικανότητα.
Πολλοί έχουν τώρα λησμονήσει αυτά που είπε ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς στο δεύτερο Συνέδριο συγγραφέων σχετικά με τις προοπτικές ανάπτυξης της επιστήμης: ότι πριν το έτος 2000, «η ανθρωπότητα θα έχει εξερευνήσει το σύνολο του ηλιακού συστήματος»…». «Τι άλλο, λοιπόν μπορεί να είναι, αν δεν είναι ο κινηματογράφος αυτός ο οποίος μέσω της εικόνας θα μας μεταφέρει σε άλλους κόσμους, σε άλλους πλανήτες; Τι άλλο λοιπόν μπορεί να είναι αυτό που θα δώσει στον πνευματικό μας κόσμο και στις γνώσεις μας μια κλίμακα πραγματικά φανταστική; Θα είναι ο κινηματογράφος».
Ένα χρόνο αργότερα, όταν ο Ντοβζένκο δεν υπήρχε πια, ο πρώτος μας σπούτνικ είχε απογειωθεί για το Διάστημα.
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντοβζένκο θέλησε να κάνει μια ταινία για το Διάστημα. Κατέθεσε μάλιστα αρκετά σχέδια σεναρίου που τιτλοφορούνται: «Στο βάθος του Διαστήματος. Σύνοψη μιας ταινίας επιστημονικής φαντασίας για μια πτήση προς τον Άρη και άλλους πλανήτες».
Σε μια συνεδρίαση του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Μοσφίλμ εκμυστηρεύθηκε τα σχέδια του.
– «Θέλω να πάω σε άλλους πλανήτες. Ίσως στον Άρη…»
Ο ποιητικός κινηματογράφος του Ντοβζένκο εκφράζει το βάθος με το οποίο ο ποιητής συλλαμβάνει τη ζωή. Βάθος σύλληψης και όχι διερεύνησης. Το λέγω αυτό διότι συμβαίνει καμιά φορά να λογίζεται ως ποιητικός κινηματογράφος η κατανομή χρωματικών κηλίδων σε μια επίπεδη επιφάνεια. Μα δεν είναι αλήθεια πως η χρήση ενός τηλεφακού μας επιτρέπει να παράξουμε αυτό το αποτέλεσμα; Παλιότερα αυτό δεν υπήρχε ακόμα, υπήρχε όμως ο Ντοβζένκο, ο ποιητής. Ορισμένοι χρησιμοποιούν τον τηλεφακό, κοιτάνε μεσ’ απ’ αυτόν την ίδια γη που κοίταξε και ο Ντοβζένκο μα το αποτέλεσμα είναι διαφορετικό: δεν βλέπουμε να διακρίνονται παρά κηλίδες χρωμάτων. Αυτό λένε μας προσεγγίζει στην αφηρημένη τέχνη· είναι πολύ μοντέρνο και μέσα στη μόδα. Δεν λαμβάνουν όμως υπόψη τους ότι αυτό εξαφανίζει τους πόρους της επιδερμίδας μας, τους πόρους της γης, τη δροσιά, τις λευκές και κηρώδεις επιχρώσεις των φρούτων κι έτσι τα κάνουν όλ’ αυτά «κηλίδες» σε μια επιφάνεια.
Τα χρωματιστά εθνικά κοστούμια δε φτάνουν κατά τη γνώμη μου για να χαρακτηριστεί μια ταινία ως ποιητική. Βέβαια τέτοια ζωηρόχρωμα ενδύματα είναι χαρά για τα μάτια, μα η εθνογραφία από μόνη της δεν αρκεί για να δημιουργηθεί ποίηση. Είναι λυπηρό που όλ’ αυτά ανάγονται σε χρωματικές κηλίδες (που δεν έχουν μάλιστα βάθος).
Πως βλέπουμε τον κόσμο; Τι μας εντυπωσιάζει στη φύση; Ο αέρας – λέμε- που δημιουργεί την προοπτική και που οι μεγάλοι ζωγράφοι κατόρθωσαν να συλλάβουν δεν ξέρει κανείς με ποιο θαύμα. Είναι επίσης η ποικιλία της φύσης – που συνεισφέρει στο πολυσύνθετο του κόσμου. Όλο αυτό χάνεται στην ταινία εκείνη στην οποία ο διευθυντής φωτογραφίας έχει τα πρωτεία, ενώ εκλείπει η « ζωή του ανθρώπινου πνεύματος».
Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε τις υπαρκτές παραδόσεις του κινηματογράφου μας. Το νέο στη φύση ούτε δια μιας εμφανίζεται, ούτε διαγράφει τελείως το παλιό. Ο σπόρος του καινούργιου μαζεύεται σιγά-σιγά κι εκτείνει τις ρίζες του μέσα στο παλιό. Να μην ξεχνάμε άρα και τους λίθους που ο Ντοβζένκο έβαλε στα θεμέλια του ποιητικού κινηματογράφου. Έγραφε: « Όσον αφορά το έργο μου εγώ ήμουν από τη γενιά των ποιητών». Υπάρχουν πολλοί που μπορούν να το πουν αυτό για τον εαυτό τους;
Εάν τα σενάρια του Ντοβζένκο,οι περίφημες παρεκβάσεις και απαντήσεις του ήταν συγκεντρωμένα σ’ ένα τομίδιο, αυτό το πρωτότυπο έργο θα μας έκανε να γνωρίσουμε καλύτερα τις απόψεις του για την τέχνη και την πραγματικότητα, για την αισθητική, για τη θεωρία και την πρακτική του κινηματογράφου. Εκείνος που θα έκανε αυτή την εργασία θα προσέφερε μιαν μεγάλη υπηρεσία, κατά κύριο λόγο στους κινηματογραφιστές, θέτοντας στη διάθεση τους ένα πραγματικό, θεωρητικό και πρακτικό εγχειρίδιο για τα επαγγέλματα του σεναριογράφου και του σκηνοθέτη.
Να τώρα και κάτι απ’ αυτά που ο κριτικός Μαξίμ Ρόλσκι ονομάζει« τα απίθανα» του Ντοβζένκο. Ανάμεσα στ’ άλλα ζώα που βλέπουμε στη Μαγεμένη Ντέσνα, εμφανίζεται ξαφνικά ένα βρυχώμενο λιοντάρι. Ένα λιοντάρι! Δεν ξέρω αν στην αρχή του αιώνα τα λιοντάρια συχνάζανε στο ποτάμι– πιστεύω μάλλον ότι εδώ και δύο αιώνες δεν υπάρχουν πια. Αλλά τι πείραζε! Ο καλλιτέχνης έχει δικαίωμα στο μύθο, όταν μάλιστα η πλοκή περιστρέφεται γύρω από ένα παιδί – ένα μελλοντικό ζωγράφο.
Εκεί που ο Ντοβζένκο είδε ένα λιοντάρι άλλοι δεν μπορούν να δουν ούτε ένα βάτραχο, παρότι υπάρχουν πολλοί που κράζουν στους γύρω βάλτους.
Τα σενάρια του Ντοβζένκο αποτελούν μέρος του λογοτεχνικού θησαυρού. Έχουν ζωή μπροστά τους, που πάει πολύ πιο πέρα από τις εκδόσεις των «Απάντων» του. Πόσες και πόσες διασκευές δεν γνώρισαν ο Πόλεμος και Ειρήνη και η Άννα Καρένινα! Και πόσες δε θα γνωρίσουν ακόμα! Το ίδιο και τα σενάρια του Ντοβζένκο που δεν μπόρεσε να γυρίσει ο ίδιος. Θα γνωρίσουν χωρίς αμφιβολία αναρίθμητες διασκευές.
Έχουν πει πολλά και λεπτομερειακά για την επίδραση του πάνω στον σοβιετικό κινηματογράφο. Αξίζει τον κόπο να θυμηθούμε επίσης τη μεγάλη σπουδαιότητα του έργου του για τον παγκόσμιο κινηματογράφο.
Η εργασία του αφιερώθηκε εξ’ ολοκλήρου στο να ξυπνήσει και να δυναμώσει την αγάπη του ανθρώπου για τη ζωή – κι αυτή είναι η πιο ψηλή αποστολή της τέχνης. Για να μπορεί να την εκπληρώσει ένα καλλιτέχνης, εκτός από το ταλέντο, την τεχνική του κτλ, θα πρέπει να έχει για τους ανθρώπους απεριόριστη αγάπη. Αυτό το αίσθημα κατοικούσε μέσα στο Ντοβζένκο.
Έπειτα από μιαν επίσκεψη στους οικοδόμους της Κάκοβκα είπε κατά την διάρκεια μιας σκηνοθεσίας στη Μοσφίλμ: « Αγάπησα αυτούς τους ανθρώπους, τους αγάπησα τόσο πολύ – ίσως τώρα γελάσετε μαζί μου – τόσο πολύ που έφτασα να κλάψω».
Ένα από τα σπουδαιότερα μαθήματα που μας έδωσε είναι ίσως αυτή η αγάπη προς τους ανθρώπους για τους οποίους έζησε και δούλεψε…
Μετάφραση: Γιάννης Οικονόμου
* 0 Ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Μπονταρτσούκ ασχολήθηκε κυρίως με κινηματογραφικές διασκευές λογοτεχνικών έργων (Σολόχωφ, Τολστόι, Τσέχωφ). Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 έδωσε μια δική του κινηματογραφική εκδοχή στην επαναστατική δημοσιογραφία του Αμερικανού Τζων Ρήντ, γυρίζοντας το Επαναστατημένο Μεξικό και τις 10 μέρες που συγκλόνισαν το κόσμο.
Ουτοπία, τεύχ. 14 (Ιαν.- Φεβρ. 1995)
Ακολουθήστε το STUDIO στις παρακάτω σελίδες :
-https://www.newstarartcinema.gr/
-https://www.facebook.com/studiioartcinema
-https://www.instagram.com/studionewstarartcinema/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.