Αύτη η ταινία-ποίημα της Ουκρανίας μάς οδηγεί [...] στην αιματηρή κατάπνιξη ενός ξεσηκωμού εργατών, που έχουν οχυρωθεί σ’ ένα εργοστάσιο πολεμοφοδίων του Κιέβου, τον Ιανουάριο του 1918.
Το φιλμ ασχολείται αποκλειστικά με συγκρουόμενες δυνάμεις μάλλον παρά με άτομα σε σύγκρουση.
Τζαίη Λέυντα
Για σας ο κινηματογράφος είναι ένα θέαμα.
Για μένα είναι σχεδόν μια αντίληψη του κόσμου.
Βλαντιμίρ Μαγιακόβσκη, 1922
Αλεξάντερ Ντοβζένκο
(1894-1956)
Μια κριτική παρουσίαση από την Μποτίλια
(1894-1956)
Μια κριτική παρουσίαση από την Μποτίλια
Το Άρσεναλ (Οπλοστάσιο) δεν θεωρείται μόνο η μεγαλύτερη ταινία του Ντοβζένκο, «Το πρώτο αριστούργημα του ουκρανικού κινηματογράφου», αλλά και ένα από τα μεγάλα αριστουργήματα του σινεμά. Είναι μια ταινία αναφοράς στην παγκόσμια φιλμογραφία.
Το Άρσεναλ «αφηγείται» την ιστορία του Τιμόχ, ενός Ουκρανού χωρικού που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Η ταινία έχει την αφετηρία της στην ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κιέβου το 1918, γνωστή και ως Εξεγερση του Ιανουαρίου.
Στην πόλη ο Τιμόχ θα βρει μια κατάσταση αρκετά κοντά στη... σημερινή (τηρουμένων των αναλογιών πάντα). Η χώρα είναι κατεχόμενη από τους Γερμανούς, οι Εθνικιστές διαδηλώνουν και οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται στο οπλοστάσιο (Άρσεναλ) της πόλης ετοιμάζοντας τη μεγάλη εργατική τους εξέγερση. Ας σημειωθεί ότι η Ουκρανία θα καταληφθεί για δεύτερη φορά 1941-1944, όπου και θα αναβιώσουν ξανά οι εθνικιστικές ομάδες, αλλά και οι αντάρτικες, πιστές στη Μόσχα, δυνάμεις.
«Έγραψα το σενάριο μέσα σε 15 μέρες, το γύρισα και το εξέδωσα σε έξι μήνες… Το Άρσεναλ είναι μια ολοκληρωτικά πολιτική ταινία.
Κάνοντάς την, έβαλα δύο καθήκοντα στον εαυτό μου: Να ξεσκεπάσω τον αντιδραστικό ουκρανικό εθνικισμό και σωβινισμό, και να γίνω ο ποιητής των εργατών της Ουκρανίας που είχαν συμπληρώσει την κοινωνική επανάσταση.
Εκείνον τον καιρό, πάντως, μου έλειπε η αναγκαία θεωρητική γνώση για έναν ολοκληρωμένο χειρισμό τέτοιου θέματος. Σε ό,τι αφορούσε εμένα, προβλήματα ύφους ή μορφής δεν υπήρχαν. Εργαζόμουν σαν τον στρατιώτη που πολεμάει τον εχθρό, χωρίς να σκέφτεται κανόνες ή θεωρία.
Τολμώ να πω πως, αν είχα ρωτηθεί τότε για το τι σκεφτόμουν γύρω από την ταινία, θα είχα απαντήσει, όπως ο [ζωγράφος Γκυστάβ] Κουρμπέ [1819-1879] στην ερώτηση μιας κυρίας, «δεν σκέφτομαι, μαντάμ –συναρπάζομαι».
Τολμώ να πω πως, αν είχα ρωτηθεί τότε για το τι σκεφτόμουν γύρω από την ταινία, θα είχα απαντήσει, όπως ο [ζωγράφος Γκυστάβ] Κουρμπέ [1819-1879] στην ερώτηση μιας κυρίας, «δεν σκέφτομαι, μαντάμ –συναρπάζομαι».
Ο Jonathan Rosenbaum (1943– ) γράφει στη Chicago Tribune:
«Ένα πυρακτωμένο πολεμικό φιλμ. Το Άρσεναλ έχει μια θέση δίπλα στο Θωρηκτό Ποτέμκιν, ως το μεγάλο επαναστατικό αριστούργημα του σοβιετικού κινηματογράφου. Η ειλικρινής απεικόνιση της βίας, και η φανταστικά λυρική απεικόνιση καθιστούν τον Dovzhenko όχι μόνο τον πιο πολιτικό, αλλά και τον πιο πειραματικό σκηνοθέτη της εποχής μας. Η επιρροή της ταινίας εκτείνεται από τα έργα του Σεργκέι Παρατζάνωφ ως τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης του Μάρτιν Σκορσέζε.
Αντιπροσωπεύει την κορυφή του σοβιετικού κινηματογράφου και παραμένει μια από τις πιο ποιητικές και οπτικά όμορφες ρωσικές ταινίες».
Ό Ντοβζένκο, ο οποίος μαζί με τον Αϊζενστάιν και τον Πουντόβκιν απαρτίζουν (κατά Ραφαηλίδη) την τρόικα του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, παραμένει από τους μεγάλους λυρικούς και επικούς ποιητές και του παγκοσμίου κινηματογράφου. (Εδώ για Πουντόβκιν).
Το Οπλοστάσιο μαζί με τη Γη (Zemlya, 1930 –δείτε την κάτω– θεωρούνται τα δύο μεγάλα αριστουργήματά του.
 |
| Συνεδρίαση των εργαζομένων του Σοβιετικού Κινηματογράφου Άκρο αριστερά ο Ντοβζένκο, κέντρο Αϊζενστάιν, άκρο δεξιά ο Σβέβολοντ Πουντόβκιν |
Το Οπλοστάσιο μαζί με τη Γη (Zemlya, 1930 –δείτε την κάτω– θεωρούνται τα δύο μεγάλα αριστουργήματά του.
Η συνέχεια επί της οθόνης (σας) και καλή Επ-Ανάσταση.
Μπ. Ζαφειράτος
*
 |
| Στα γυρίσματα της Γης με τον αβανγκάρντ καλλιτέχνη (γραφίστας, ζωγράφος, σχεδιαστής, φωτογράφος και εικονογράφος βιβλίων) Μπόρις Κοζάρεφ, βοηθός του οπερατέρ Δανιήλ Ντεμούτσκι |
*
*
Ο Τζαίη Λέυντα για το Άρσεναλ
...αυτή ή νέα μηχανική μαζική τέχνη δέν μπορεί ν' αναπτυχθεί προς ίδιον όφελος και μόνο... δεν μπορεί να σηκωθεί στα εμφανώς δυναμικά της ύψη χωρίς ν’ ανυψώσει και ν’ ανυψωθεί από την ανθρώπινη φυλή.
Λίνκολν Στέφενς (1866-1936)
Λίνκολν Στέφενς (1866-1936)
Το πρώτο αριστούργημα του ουκρανικού κινηματογράφου ξέκοψε εντελώς από την παραδοσιακή θεματολογία και δομή.
Το Άρσεναλ του Ντοβζένκο προήλθε από το υλικό της Σβενιγκόρα, συμπυκνωμένο και εκτεταμένο σε βάθος, αλλά μ’ ένα τεράστιο άλμα σε μια καινούρια ελεύθερη ποιητική και έντονα προσωπική ποιότητα.
Η Σβενιγκόρα, παρά την κλιμάκωση της από το παράξενο υπόστρωμά της στο παρελθόν και τις αναφορές της στο (τότε) παρόν, παρέμενε πιστή σε μια «λογική» πρόοδο· οι μεταβάσεις της από επίπεδο σε επίπεδο δικαιολογούνταν από την ιστορία της ταινίας, ή από τις επινοήσεις της διήγησης του Γκράνταντ, ή ακόμα κι από το όνειρο.
Αλλά το Άρσεναλ, όπως τόνισε ό Αϊζενστάιν, είναι το παράδειγμα μιας «απελευθέρωσης της όλης δράσης από τους κανόνες του χώρου και του χρόνου», μιας «δραματουργίας της οπτικής μορφής του φιλμ» [«Μια διαλεκτική προσέγγιση της κινηματογραφικής φόρμας» –Φθινόπωρο, 1929, στο Film Form].
 |
| Lev Vladimirovich Kuleshov, Ταμπόβ 1899 – Μόσχα 1970 (Soviet Screen magazine, 1926) |
Κατά το 1928, παρόμοιες νύξεις υπήρχαν άφθονες σε πολλά φιλμ του εξωτερικού, αλλά ο Ντοβζένκο έβλεπε τις λιγότερες ξένες ταινίες από όλους τους άλλους σοβιετικούς κινηματογραφιστές.
Δεν μπορώ να καθορίσω αν ήταν παρών στην έκθεση των πρωτοποριακών αποσπασμάτων που ο Ηλία Έρενμπουργκ [σ.Μπ. 1891-1967. Μεγάλη μορφή της παγκόσμιας λογοτεχνίας.] είχε φέρει μαζί του από το Παρίσι το 1927, παρά τον πειρασμό του συσχετισμού μερικών εκπλήξεων του Άρσεναλ με τις φαινομενικά απόμακρες εκπλήξεις του Μηχανικού Μπαλέτου. [σ.Μπ. 1924. Πρωτοποριακή ταινία μικρού μήκους (βλέπε επίμετρο) του ζωγράφου και γλύπτη Φερνάν Λεζέ, 1881-1955].
Σ’ αυτόν το συσχετισμό θυμάται κανείς το συνεχές ενδιαφέρον που έδειχνε το περιοδικό της ΒΟΥΦΚΟΥ [σ.Μπ. Κρατική επιχείρηση παραγωγής ταινιών] για την ξένη πρωτοπορία. Κι όμως ή έρευνα για σαφείς επιδράσεις είναι μάταιη· κινηματογραφική ποίηση, σαν την επανάσταση που μυρίζονται τα άλογα του Άρσεναλ, «κυκλοφορούσε».
Τον καιρό που ο Ντοβζένκο ήταν έτοιμος να επιζητήσει αυτήν τη γλώσσα, αύτη η γλώσσα ήταν έτοιμη για τη φωνή του.
Η ισχυρή αποφασιστικότητα της τέχνης του Ντοβζένκο νίκησε τους διστακτικούς και τους γραφειοκράτες που ανησυχούσαν για το ριψοκίνδυνο του Άρσεναλ.
+(2).jpg)
Στοιχείο της ακατανίκητης δύναμης του Ντοβζένκο είναι και το ότι έπεισε τον Αμβρόσιο Μπούτσμα, τον πιο σεβαστό απ’ τούς Ουκρανούς ηθοποιούς, να παίξει τον αμίλητο Γερμανό στρατιώτη.
Με την απλότητα της μεγάλης ποίησης το Άρσεναλ διηγείται την τραγωδία μιας ήττας.
Αύτη η ταινία-ποίημα της Ουκρανίας μάς οδηγεί από τον εξωπραγματικό χώρο των πολεμικών χαρακωμάτων και τις μικρότερες αγωνίες της πατρίδας, καθώς και από τις αβέβαιες ελπίδες που προξενούν τα νέα των επαναστάσεων Φεβρουαρίου και Οκτωβρίου στη Ρωσία, στην αιματηρή κατάπνιξη ενός ξεσηκωμού εργατών, που έχουν οχυρωθεί σ’ ένα εργοστάσιο πολεμοφοδίων του Κιέβου, τον Ιανουάριο του 1918.
Το φιλμ ασχολείται αποκλειστικά με συγκρουόμενες δυνάμεις μάλλον παρά με άτομα σε σύγκρουση.
Όπως η μεγαλοφυΐα του Κόλριτζ συγχώνευσε τα πιο διαφορετικά μεταξύ τους διαβάσματα σε μεγάλη ποίηση, έτσι κι ή πλατιά ποικιλία στοιχείων έγινε σιτάρι γι' άλεσμα στο μύλο του συναρπαστικού πειραματισμού του Ντοβζένκο. Λαϊκά τραγούδια και παραμύθια, πολιτικές καρικατούρες (έχει άραγε συλλέξει κανένας τα σκίτσα του Ντοβζένκο από τις εφημερίδες;) η μεγαλοπρέπεια των μνημείων, η αμεσότητα των πολιτικών φυλλαδίων, οι μνήμες της πατρίδας, ακόμα και η αλληλογραφία του Νικολάου Β’ –όλα υποτάχτηκαν στην ορμή μιας ισχυρής καλλιτεχνικής προσωπικότητας και μεταδόθηκαν σε μια μοναδική εμπειρία.
Στην αυτοβιογραφία του, το 1939, ο Ντοβζένκο γράφει:
«Τα σενάρια που δεν πραγματοποίησα ήταν ή Πατρική Γή, για τους Εβραίους στην Παλαιστίνη, ό Χαμένος Τσάπλιν, ό Τσάπλιν σ’ ένα ερημονήσι, και Τσάρος, σάτιρα για τον Νικόλαο Β’. Αλλά οι περιστάσεις ήρθαν έτσι που δεν μπόρεσα ποτέ να γυρίσω κωμωδία».
Τα στοιχεία και τα θέματα του Άρσεναλ δεν ταιριάζουν σε συνηθισμένη κινηματογραφική μορφή.
Ο Ντοβζένκο [σ.Μπ. σε συνέντευξή του το 1934] είχε πει πως «περιέχει υλικό αρκετό για πέντε ή έξι ταινίες»
Ή ταινία φαίνεται να αδιαφορεί για την ενότητα της μορφής, αλλά χρησιμοποιεί μια ποικιλία μεθόδων, συμπεριλαμβανομένων και μερικών που ποτέ πριν δεν είχαν παρουσιαστεί στον κινηματογράφο, και παρ’ όλα αυτά προβάλλει μια ενότητα σκοπού και πετυχαίνει ένα συνολικό αποτέλεσμα που πάει πολύ μακρύτερα από εκείνο των τυπικών σκηνοθετών.
Ο φωτογράφος της, Ντανίλο Ντεμούτσκι, φώτισε το πλήθος των εννοιών και των συμβόλων με μια φωτογραφία τόσο αληθινή και λαμπερή που τα πιο γενικά θέματα της ταινίας έχουν τη δύναμη και την πειθώ τού χειροπιαστού, αλλά ή λαμπρότητα τού Ντεμούτσκι, τόσο εδώ όσο και στις κατοπινές ταινίες, ελέγχεται πάντα από τις ανάγκες του Ντοβζένκο.
Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος Ανρί Μπαρμπύς (1874-1935) αφιέρωσε ένα ενθουσιαστικό κεφάλαιο στη διήγηση του ταξιδιού του στη Ρωσία, στο οποίο σχολιάζει τη δομή της ταινίας:
«…ακόμα κι όταν ο συνδετικός ειρμός φαινόταν να εξαφανίζεται, η αισθητική του δράματος ποτέ δεν απουσίαζε· η ταινία αύξαινε σε συσσωρευτικό αποτέλεσμα φέρνοντας μαζί της την ενότητα και την αλληλουχία που ήταν αναγκαίες για την κατανόηση του δράματος...» (One Looks At Russia, Λονδίνο 1931).
Κι ο συγγραφέας και σεναριογράφος James Shelley Hamilton (1884–1953), που έκανε την αμερικανική προσαρμογή της ταινίας, έγραψε:
«Είναι μια ταινία που, όπως η υψηλή μουσική ή ποίηση, δίνει τα νοήματά της αργά, όλο και περισσότερο εύγλωττα και συγκινητικά, όσο συχνότερα κανείς τη βλέπει». [National Bord Of Review Magazine (Νέα Υόρκη), Νοέμβρης 1929].
Οι εθνικιστές είχαν βρει στον ουκρανό ποιητή και πατριώτη του δέκατου ένατου αιώνα τον ήρωα για την υπόθεσή τους, και το σχόλιο του σκηνοθέτη μας είναι να κάμει το στεφανωμένο πορτραίτο του Σεβτσένκο να βγει με αηδία έξω από το πλαίσιο του σαν διαμαρτυρία για την κακή χρήση της μνήμης του.
- Οι συνταρακτικές πολεμικές σκηνές εφιαλτικού τρόμου στο μέτωπο και ακρωτηριασμού στην πατρίδα·
- Το τραίνο πού μεταφέρει τούς απελπισμένους κι αδιάφορους στρατιώτες πού επιστρέφουν, υποδηλώνοντας την ακέφαλη Λαϊκή Δημοκρατία·
- Ο Τιμός (παρμένος από τη Σβενιγκόρα και παιγμένος με πάθος από τον Σβάσενκο), αντιπροσωπευτικός τύπος τού Ουκρανού εργάτη πού πολέμησε για χάρη κάποιου άλλου κι έμαθε πως να κάνει τον δικό του πόλεμο·
- Τα άλογα που μιλούν και η μανιώδης εφόρμηση προς τον ανοιχτό τάφο· οι ερωτήσεις πού απευθύνονται κατευθείαν στο κοινό·
- Το οπλοστάσιο (ARSENAL) –ιστορικό γεγονός και συγχρόνως σύμβολο των περικυκλωμένων αγωνιστών τού σοσιαλισμού.
Όταν από το οπλισμένο βαγόνι παραδίνεται ο νεκρός αγωνιστής στη γυναίκα που περιμένει και η καινούρια μαύρη τρύπα σκάβεται στο χιονισμένο κάμπο, οι λέξεις που λένε οι σύντροφοι του νεκρού στη γυναίκα μπορούν να μπουν σαν προμετωπίδα σε όλη την ταινία του Ντοβζένκο: «Να ‘τος, μάνα. Δεν έχουμε καιρό για εξηγήσεις! Τέτοια είναι η επαναστατική μας ζωή κι ο θάνατος μας».
«Ο σκηνοθέτης θα ‘πρεπε να υπολογίσει πως το συμβολικό ύφος είναι περισσότερο δύσκολο ν’ αφομοιωθεί από το συνηθισμένο ύφος της διήγησης μιας ιστορίας, και θα ‘πρεπε να έχει φροντίσει για περισσότερους επεξηγηματικούς υπότιτλους, ειδικότερα στο δεύτερο μισό της ταινίας όπου και χρειάζονται περισσότερο. Ένα άλλο μικρό σφάλμα είναι πως σχεδόν τίποτε δεν λέγεται στην ταινία σχετικά με το αποτέλεσμα που έχει η σεκάνς της αυτοαποστράτευσης ατά οπλοστάσιο· αυτό αφήνεται ανοιχτό για τη σκέψη τον καθενός...»
και
«Το Άρσεναλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα. Κι οι πρώτες ακόμα λέξεις της ταινίας τραγουδούν –Α, η μάνα είχε τρία παιδιά, όταν βλέπουμε το λυπημένο πρόσωπο της μάνας τριών γιών-στρατιωτών. Ένας κόμπος ανεβαίνει στο λαιμό, λες κι ακούμε το λυπημένο τραγούδι του μητρικού πόνου...» [Σοβιέτσκι Εκράν, 10 Σεπ. 1929].
Τα δυο έργα έχουν πολλά κοινά σημεία: Μια πίστη στην πρόοδο του ανθρώπου, παρά την αγριότητα του πολέμου, εκφρασμένη με μεταφορές πόνου και οδύνης που συγχρόνως απωθούν και ελκύουν με το πρώτο κοίταγμα.
 |
| Πόστερ για την Κολεκτιβοποίηση (1929) "Στην κολεκτίβα μας δεν υπάρχει δωμάτιο για παπάδες και κουλάκους" |
*
Ο Ραφαηλίδης για τον Ντοβζένκο
«Έθνος», 29-4-1984.
Αν μελετήσουμε τη βιογραφία του Ουκρανού Αλεξάντερ Ντοβζένκο (1894-1956), θα δούμε πως η ίδια του η ζωή έχει και με το παραπάνω αυτό το περίφημο «επιπλέον» από τον τρέχοντα μέσο όρο, ένα «επιπλέον» που προϋποτίθεται προκειμένου να μιλήσουμε για ταλέντο.
Ο Ντοβζένκο είναι, ίσως, το πιο εντυπωσιακό «ιερό τέρας» στην ιστορία των τεχνών. (Ο χαρακτηρισμός «ιερό τέρας» δεν έχει τίποτα το μεταφυσικό, και αναφέρεται σε μια εκρηκτική πληθωρικότητα, που σαρώνει τις νόρμες.)
 |
| Ο Ντοβζένκο από τον Αϊζενστάιν |
Όντας σημαίνον στέλεχος του Κόμματος και φανατικός κομμουνιστής, μπαίνει στο διπλωματικό σώμα και υπηρετεί για μερικά χρόνια στην Πολωνία και τη Γερμανία.
Στη συνέχεια σπουδάζει ζωγραφική και ταυτόχρονα δουλεύει σε εφημερίδες ως σκιτσογράφος.
Την ίδια εποχή αποκτά ένα σπουδαίο όνομα ως πεζογράφος και οι λογοτεχνικές του επιδόσεις τον έκαναν να έχει πάντα μια σημαίνουσα θέση στην ιστορία της σοβιετικής λογοτεχνίας.
 |
| Ντοβζένκο, Αϊζενστάιν |
 |
| Το Μετάλλιο Στάλιν Γραμματόσημο του 1946 |
Πράγματι, στην ιστορία του κινηματογράφου δύσκολα θα βρεις ψυχικά λυμφατικούς και πνευματικά καχεκτικούς καλλιτέχνες. Δεν ισχύει για τον κινηματογράφο η περίφημη φροϋδική άποψη για την «ψυχική ελαττωματικότητα» του καλλιτέχνη, που χρησιμοποιεί την τέχνη ως παραπλήρωμα μιας έλλειψης.
 |
| Αφίσα με υπογραφές από εξέχουσες προσωπικότητες του καλλιτεχνικού κόσμου |
Και τρία χρόνια μετά, το 1928, καταπλήσσει τους πάντες με το πρώτο του αριστούργημα, το Σβενιγκόρα. Ενώ το 1929, η Γη θα τον τινάξει στην κορυφή της ιστορίας του κινηματογράφου και τούτος ο θηριώδης σταλινικός θα παραμείνει εκεί για πάντα, διατηρώντας τον τίτλο του μεγαλύτερου ποιητή στην ιστορία του κινηματογράφου.
Ο ίδιος έλεγε: «Για να αναστατώσεις πρέπει να είσαι αναστατωμένος». Και για να είσαι διαρκώς αναστατωμένος πρέπει να διαθέτεις πολλά και ποικίλα «επιπλέον», που όλα μαζί κάνουν αυτό που κοινώς ονομάζεται «ο διάολος μέσα μας».
Ο κινηματογράφος είναι μεγάλη τέχνη, κατ’ αρχήν γιατί απαιτεί από τον κινηματογραφιστή μεγάλο και υπερπληθωρικό βγάλσιμο προς τα έξω των μεγάλων και υπερπληθωρικών συναισθηματικών, ψυχικών και νοητικών περισσευμάτων του.
Να γιατί λέμε συνεχώς πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη εντελώς ακατάλληλη για σκουντούφληδες και μουρτζούφληδες. Τολμούμε, μάλιστα, να πούμε πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη «νιτσεϊκή» από την ίδια της τη φύση.
 |
| Η Γιούλια Σόλντσεβα στη Γη |
 |
| Γη |
Ο κινηματογράφος, τέχνη του μεγάλου, του υψηλού και του «εκτός ορίων», ακόμα και στις περιπτώσεις που ασχολείται με το ταπεινό και το ασήμαντο (η κινηματογραφική φόρμα δεν είναι ποτέ ταπεινή και ασήμαντη ακόμα και στις περιπτώσεις που ο δημιουργός το επιδιώκει μετά μανίας), έχει τη δυνατότητα να βοηθήσει σε μια ισότητα προς τα πάνω.
Αλεξάντρ NTOBZENKO
(Φιλμογραφία)
(Φιλμογραφία)
Γιος κοζάκου χωρικού, στα χρόνια της επανάστασης υπηρετούσε δάσκαλος στο χωριό του, έγινε ενεργό μέλος του κόμματος και μετά την επικράτηση της, διορίστηκε γραμματέας στην πρεσβεία της Βαρσοβίας. Το 1923 επέστρεψε στη Μόσχα και αφού ασχολήθηκε για λίγο με το πολιτικό σκίτσο και την προπαγάνδα, στράφηκε στον κινηματογράφο.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ: Γιάχιντκα Κοχάνια / Oi καρποί του έρωτα (1926) * Βάσια / Βάσια ο ανανεωτής (1927) * Τέκα Ντιπκουριέρα / Η διπλωματική βαλίτσα (1927) * Ζβένιγκορα / Το βουνό με το θησαυρό (1928) * Άρσεναλ (Το οπλοστάσιο, 1929) * Ζεμλιά (Η γη, 1930) * Ιβάν (κ.ε.τ.) (1932) * Αερογκράντ (κ.ε.τ.) (1935) * Στσορς (Το ξεσήκωμα ενός λαού, 1939) * Οσβομποτζντένι (Απελευθέρωση, 1940) * Μπίτβα Ζα Νόσου Σοβιέτσκιου Ουκράινου (Η μάχη της Ουκρανίας, 1943) ντοκιμαντέρ * Στρανά Ραντνάγια (1946) ντοκιμαντέρ * Μιτσούριν / Η ανθισμένη ζωή (1949).
 |
| Η Γιούλια Σόλντσεβα, ο Ντοβζένκο και ο φουτουριστής ποιητής Αλεξέι Κρούτσενιχ (1886-1968), φωτογραφημένοι από τον Αλεξάντερ Ροντσένκο το 1930 |
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ: Γιάχιντκα Κοχάνια / Oi καρποί του έρωτα (1926) * Βάσια / Βάσια ο ανανεωτής (1927) * Τέκα Ντιπκουριέρα / Η διπλωματική βαλίτσα (1927) * Ζβένιγκορα / Το βουνό με το θησαυρό (1928) * Άρσεναλ (Το οπλοστάσιο, 1929) * Ζεμλιά (Η γη, 1930) * Ιβάν (κ.ε.τ.) (1932) * Αερογκράντ (κ.ε.τ.) (1935) * Στσορς (Το ξεσήκωμα ενός λαού, 1939) * Οσβομποτζντένι (Απελευθέρωση, 1940) * Μπίτβα Ζα Νόσου Σοβιέτσκιου Ουκράινου (Η μάχη της Ουκρανίας, 1943) ντοκιμαντέρ * Στρανά Ραντνάγια (1946) ντοκιμαντέρ * Μιτσούριν / Η ανθισμένη ζωή (1949).
Μετά το θάνατό του, η γυναίκα του Γιούλια Σόλντσεβα ολοκλήρωσε τρία έργα που είχε προετοιμάσει ο ίδιος: Το ποίημα της θάλασσας (1958), Τα χρόνια της φωτιάς (1961), Ντέσνα (1965).
Σημ. Ο ελληνικός τίτλος σε παρένθεση (…) είναι από το εμπορικό κύκλωμα. Μετά από κάθετη (/…) αφορά τίτλο εκτός εμπορικού (ταινιοθήκες κ.λπ.) κ.ε.τ.: η ταινία παίχτηκε στο εμπορικό κύκλωμα με τον πρωτότυπο τίτλο της.
*
Βασίλης Ραφαηλίδης
Η ΓΗ (ZEMLYA, 1930)
«Το Βήμα»,
21-1-1975
Ο τρίτος της «τρόικας» του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο (οι άλλοι δύο είναι ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν), δημιούργησε πολλά προβλήματα στους ανεξοικείωτους με τη διαλεκτική μελετητές του κινηματογράφου: τον χαρακτήρισαν σαν τον «κατ’ εξοχήν λυρικό», σαν «πρόδρομο του νεορεαλισμού», σαν «πηγαίο ποιητή» κλπ., κλπ.
Πέρα απ’ αυτήν την άσκοπη διαμάχη, το βέβαιο είναι πως ο Ντοβζένκο (1894-1956), υπήρξε κάτι περισσότερο από ποιητής: ένας διαλεκτικός. Τούτος ο μανιακός της επικαιρότητας, που ξεκίνησε ως δάσκαλος για να γίνει οικονομολόγος και στη συνέχεια σκιτσογράφος, ζωγράφος και πεζογράφος, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαθεί στην ομίχλη της ποιητικής αοριστίας και της ιδεολογικής της ασάφειας.
Όλες οι ταινίες του είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ, δουλεμένο ωστόσο με τρόπο κάθε άλλο παρά ντοκουμενταρίστικο: το αρχικό και πάντα διαγνώσιμο γεγονός υφίσταται τέτοια επεξεργασία που τελικά αποβάλλει τη «φυσική» του μορφή για να αποκαλύψει τους φυσικούς και τους κοινωνικούς νόμους που το διέπουν.
Έτσι, η ρήση του Ντοβζένκο «δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε το θέμα του κοινού ανθρώπου ως κοινό θέμα», που την οικειοποιήθηκε και ο νεορεαλισμός λανθασμένα, δηλώνει μια απαίτηση για υπέρβαση και λογική επεξεργασία των «άμεσων δεδομένων της εμπειρίας».
Εδώ ακριβώς βρίσκεται η αξία του Ντοβζένκο, καθώς και ο πάντα επίκαιρος και αρυτίδωτος μοντερνισμός του: έχεις την εντύπωση πως οι ταινίες του γυρίστηκαν χθες και πως τα προβλήματα που βάζουν είναι πάντα επίκαιρα, όχι μόνο για τους Ρώσους. Αλλά τούτη η διαχρονική παγκοσμιότητα δεν είναι ένας ορισμός του κλασικού;
Με ποια μέσα συγκεκριμενοποιείται στον Ντοβζένκο η διαλεκτική;
Κατ’ αρχάς με την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου (ή ανθρώπου).
Ωστόσο, τούτη η φαινομενικά πλατειαστική παράθεση πλάνων δε γίνεται ποτέ φλυαρία. Διότι η καινούργια όψη του πράγματος δε συμπληρώνει την προηγούμενη προσθετικά αλλά αντιθετικά: δεν είναι μια νέα γωνιά όρασης, αλλά κάτι το ριζικά διαφορετικό.
Παράδειγμα: η καταπληκτική σκηνή του θανάτου του παππού στην αρχή του φιλμ, αναπτύσσεται με μια σειρά κοντινών πλάνων, με πρόθεση περιγραφική στην αρχή της σκηνής.
Στο τέλος της σκηνής και ύστερα από μια σοφά υπολογισμένη εννοιολογική αντιστροφή ανακαλύπτουμε έκπληκτοι πως ο θάνατος του γέρου είναι ένα εξαίρετα ευχάριστο γεγονός, ακόμη και για τον ίδιο.
Δηλαδή, το γεγονός του θανάτου αποφορτίζεται από το ψυχολογικό και το ηθικό συναισθηματικό του φορτίο και γίνεται εικονογράφηση της σκέψης «ήρθε το πλήρωμα του χρόνου» ―σκέψης βασικής σε μια διαλεκτική προσέγγιση της ιστορίας που χαρακτηρίζει τη στιγμή κατά την οποία τελείται το διαλεκτικό άλμα από την ποσότητα στην ποιότητα.
Η ταινία κλείνει με μια ανάλογη αντιστροφή: η κηδεία του σκοτωμένου από έναν κουλάκο πρωτοπόρου κολχόζνικου Βασίλι, χωρίς παπάδες και ψαλτάδες, γίνεται γιορτή και πανηγύρι. Ο θάνατος είναι θλιβερό γεγονός μόνο για τους ψοφοδεείς και τους μόνιμα τρομοκρατημένους.
Με την ίδια διαλεκτική λογική, η φύση δεν είναι ντεκόρ του δράματος, αλλά ένας από τους πρωταγωνιστές του, και οι κουλάκοι δεν είναι οι «κακοί» της ταινίας, αλλά αποτελούν μέρος του εξ ορισμού «αηθικού» ντεκόρ, μια και παίρνουν μέρος στο ιστορικό γίγνεσθαι όπως και η φύση: με επέμβαση απ’ έξω και με εξαναγκασμό.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, για τον Ντοβζένκο Γη δε σημαίνει μόνο χώμα, αλλά μια αδιάσπαστη ολότητα από έμψυχα και άψυχα, που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές.
Άρα, Η Γη δεν είναι ποίημα για το μόχθο του χωριάτη ούτε περιγραφή των δυσκολιών της κολεκτιβοποίησης μόνο (η δράση τοποθετείται στα 1930, χρονιά που γυρίστηκε η ταινία και που ήταν απ’ τις πιο δύσκολες για την κολεκτιβοποίηση) αλλά και μια σοφή εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, που συντελείται στο πλαίσιο μιας «μη αδιάφορης φύσης».
Η Γη χαρακτηρίστηκε ως μία από τις δέκα
μεγαλύτερες δημιουργίες από καταβολής κινηματογράφου. Δε νομίζουμε πως θα
υπάρξει φίλος του σινεμά που να διαφωνεί μ’ αυτόν τον χαρακτηρισμό.
Αλεξάντρ Ντοβζένκο: «Γη» (1930)
*
Επίμετρο
ARSENAL, Diego Rivera, 1928
Επίμετρο
ARSENAL, Diego Rivera, 1928
 |
| Στο Οπλοστάσιο, τοιχογραφία του Diego Rivera από τον κύκλο "Political Vision of the Mexican People", 1928. Στο κέντρο, διακρίνεται η Frida Kalho να μοιράζει όπλα, ενώ η Tina Modotti (η Ιταλίδα φωτογράφος, μοντέλο, ηθοποιός και πολιτική ακτιβίστρια), στη δεξιά πλευρά του έργου, τροφοδοτεί με πυρομαχικά τον Julio Antonio Mella, ιδρυτή του ΚΚ της Κούβας, κάτω από το (καχύποπτο, όπως αποδείχτηκε) βλέμμα του Vittorio Vidale (με το μαύρο καπέλο, στα δεξιά του Αντόνιο Μέγια). Ο Vittorio Vidale κατηγορήθηκε για συμμετοχή στη δολοφονία τόσο του Julio Antonio Mella, με τον οποίον συνδεόταν η Tina Modotti, όσο και του Trotsky. Αριστερό άκρο ο μεγάλος μεξικάνος ζωγράφος και μουραλίστας David Alfaro Siqueiros. |
Το Μηχανικό Μπαλέτο (1924)
του Φερνάν Λεζέ
*
Ο Ζωγράφος Ντοβζένκο
 |
| Ο Ντοβζένκο μαθητής. Αυτοπροσωπογραφία |
 |
| Αυτοπροσωπογραφία |
+by+Oleksander+Dovzhenko.jpg) |
| Ο κορυφαίος Ουκρανός ποιητής Pavlo Tychyna (1891-1967) από τον Ντοβζένκο |
 |
| Γελοιογραφία του Ντοβζένκο, 1920 |
 |
| Ο Ντοβζένκο από τον Πιοτρ Κοντσαλόσκι (1856-1976). Εγγόνια του τα διάσημα αδέλφια σκηνοθέτες Αντρέι Κοντσαλόφσκι και Νικήτα Μιχαλκόφ |
 |
| O Ντοβζένκο από τον Hryhorii Pyvovarov |
*
*
Πηγές της Μποτίλιας
Πηγές της Μποτίλιας
Ζωρζ Σαντούλ: Η Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (Δωδώνη, 1980).
Τζαίη Λέυντα: ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως σήμερα [1970] – Εξάντας, 1980
Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' και Β’ (Αιγόκερως, 2003)
Στάθης Βαλούκος, Ιστορία του Κινηματογράφου
Μπάμπης Ακτσόγλου: 1919-1986, Μια συλλογή ταινιών (Εταιρεία STUDIO, 1989)
wikipedia, IMDb
Χωρίς... Τζία Γιοβάνη
*
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.