Αλκυονίς - Studio: Όταν ο Μαρξ συνάντησε τον Έγκελς και το διαφορετικό σινεμά βρήκε τη New Star − 12 σπουδαίες ταινίες με τον Γράμμο να κρατάει ακόμα (25η εβδομάδα) − Video - 66 Φωτό - Κριτικές

Από 07/12 έως 13/12/2017

ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema

ΙΟΥΛΙΑΝΟΥ 42-46, ΠΛΑΤΕΙΑ ΒΙΚΤΩΡΙΑΣ (ΜΕΤΡΟ Βικτώρια)

 Εισ.: € 7.00, Παιδ.-φοιτ./ άνω των 65 & Εκπαιδευτικοί/Ατέλεια/Στρατιωτικό € 5.00, για ανέργους € 3.00,

Οικογενειακό πακέτο τριών ατόμων € 10.00

Κάθε ΔΕΥΤΕΡΑ τα δύο άτομα € 7,00

Κάθε ΤΡΙΤΗ-ΤΕΤΑΡΤΗ € 5.00

Τηλ.210 8220008, 210 8220023

Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο

*

1) «ΜΗΔΕΙΑ (1969)» του ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ
(Βλέπε στο τέλος)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ έως ΤΕΤΑΡΤΗ 21.00

*

2) «ΟΤΑΝ Ο ΜΑΡΞ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕ ΤΟΝ ΕΝΓΚΕΛΣ (2017)» του ΡΑΟΥΛ ΠΕΚ
(Βλέπε στο τέλος)

ΠΕΜΠΤΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 19.00 / ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΤΗ 23.00

*

3) «USSAK (2017)» του ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗ
(Βλέπε στο τέλος)

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΤΗ 19.00

*

4) «Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΕΛΑΦΙΟΥ (2017)» του ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΑΝΘΙΜΟΥ
(Βλέπε στο τέλος)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 2​3​.00

*

5) «ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ (2017)» του ΠΑΝΤΕΛΗ ΒΟΥΛΓΑΡΗ
(Βλέπε στο τέλος)

​ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΑ​ 17.00

*

6) «ΑΣΤΑΚΟΣ (2015)» του ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΑΝΘΙΜΟΥ

ΠΕΜΠΤΗ 23.00

*

7) «Η ΜΕΡΑ ΠΟΥ ΔΙΗΡΚΕΣΕ 21 ΧΡΟΝΙΑ (2012)» του ΚΑΜΙΛΟ ΤΑΒΑΡΕΣ

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΤΗ 1​5.45​

*

8) «Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ (1929)» του ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ

ΠΕΜΠΤΗ έως ΣΑΒΒΑΤΟ 16.00

***

STUDIO new star art cinema

ΣΠΑΡΤΗΣ ΚΑΙ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ 33 ΠΛΑΤΕΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗΣ

Τηλ 210-8640054

Εισ.: € 7.00, Παιδ.-φοιτ./ άνω των 65 & Εκπαιδευτικοί/Ατέλεια/Στρατιωτικο € 5.00,  Άνεργοι € 3.00.

Οικογενειακό πακέτο τριών ατόμων € 10.00.

Κάθε ΔΕΥΤΕΡΑ  τα δύο άτομα € 7,00

Κάθε ΤΡΙΤΗ-ΤΕΤΑΡΤΗ € 5.00.

Parking διαθέσιμο κάτω από τον κινηματογράφο 

                                            *  

Από 07/12 έως 13/12/2017

1) «Good Τime (2017)» των ΜΠΕΝΙ ΣΑΦΝΤΙ και ΤΖΟΣ ΣΑΦΝΤΙ
(Βλέπε στο τέλος)

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΤΗ 23.00

*

2) «ΧΩΡΙΣ ΑΓΑΠΗ (2017)» του ΑΝΤΡΕΙ ΣΒΙΑΝΓΚΙΝΤΣΕΦ
(Βλέπε στο τέλος)

ΠΕΜΠΤΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 1​7​.30

* 

3) «Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΕΛΑΦΙΟΥ (2017)» του ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΑΝΘΙΜΟΥ
(Βλέπε στο τέλος)

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΗ 19.00

*

4) «Blade Runner 2049 (2017)» του Denis Villeneuve

ΠΕΜΠΤΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 22.15

*

5) «ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ (2017)» του ΠΑΝΤΕΛΗ ΒΟΥΛΓΑΡΗ
(Βλέπε στο τέλος)

ΠΕΜΠΤΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 20.00

*

6) «ΚΑΪΡΟ ΕΜΠΙΣΤΕΥΤΙΚΟ (2017)» του ΤΑΡΙΚ ΣΑΛΕΧ
(Βλέπε στο τέλος)

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΗ 21.00

*

7) «Τι κι αν έπεσε ο Γράμμος, εμείς θα νικήσουμε (2017)» του ΚΩΣΤΑ ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ

25η εβδομάδα

ΠΕΜΠΤΗ έως ΚΥΡΙΑΚΗ 15.45

*

8) «ΜΝΗΜΕΣ (2017)» του ΝΙΚΟΥ ΚΑΒΟΥΚΙΔΗ

ΔΕΥΤΕΡΑ έως ΤΕΤΑΡΗ 17.00

***

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

*

ΜΗΔΕΙΑ

Κριτική του Γιάννη Φραγκούλη

ΣΥΝΟΨΗ

Ο γνωστός μύθος της Μήδειας μεταφέρεται στον κινηματογράφο από το Pier Paolo Pasolini, με αριστουργηματικό τρόπο. Εδώ η Μαρία Κάλλας ξεδιπλώνει το σπαραγμό της μάνας, τον πόνο της γυναίκας και αφήνει να εκτιναχτεί όλη η αγανάκτησή της, τόσο καταστροφική και τόσο δημιουργική, συγχρόνως. Η γυναίκα και η μάνα γίνονται πλέον ένα και αγιοποιούνται.

Η ΑΠΟΨΗ ΜΑΣ

Η «Μήδεια» είναι, στη λίστα της παραγωγής του Pasolini, μετά τον «Οιδίποδα Τύραννο» (1967) και το «Θεώρημα» (1968), αυτή η ταινία παρήχθη το 1969. Στην πιο ταραγμένη εποχή της Ευρώπης, ο Pasolini έρχεται με τρεις ταινίες που, με καμβά τον ερωτισμό, θα μιλήσουν για τις μορφές της βίας, όπως ο άνθρωπος τις έχει γνωρίσει. Εξάλλου, ο ερωτισμός ήταν η αφορμή για να γίνει το κίνημα του Μάη του 1968, η βάση για να «καθίσουν» τα ζητήματα που είχαν να κάνουν με την ελευθερία, την ανεξαρτησία, την ισότητα και την απόλαυση που ο άνθρωπος, ως πολίτης της ευρωπαϊκής κοινωνίας, δικαιούταν να βιώσει.

Στη «Μήδεια» η γυναίκα έχει την «τιμητική» της. Οι άνδρες εξασκούν την εξουσία τους, αλλά είναι σχετικά απόμακροι. Το ζητούμενο είναι μέχρι ποιο σημείο η γυναίκα μπορεί να αντέξει την καταπίεση από την αντρική εξουσία και η αντίδρασή της μέχρι σε ποιο βαθμό θα είναι βιαία. Ουσιαστικά έχουμε τρεις γυναίκες που παίζουν σημαντικό ρόλο στην ιστορία. Η Μήδεια, η τροφός και η κόρη του βασιλιά. Η τροφός είναι αυτή που ήταν και θα παραμείνει πιστή στη Μήδεια, ενδιαφέρεται όμως για τα παιδιά αυτής της ξένης ιέρειας που τρέφει, σα να είναι δικά της, με μεγάλη αφοσίωση.

Η Μήδεια έρχεται σε ευθεία αντιπαράθεση με δύο πρόσωπα. Με τον Ιάσωνα, ο οποίος για να έχει ρόλο στην εξουσία θέλει να παντρευτεί την κόρη του βασιλιά, και με τη βασιλοπούλα, η οποία είναι το όχημα για τη διατήρηση της εξουσίας του πατέρα της. Η Μήδεια είναι ξένη, τη βλέπουν σαν εχθρό και θέλουν να απαλλαγούν από αυτή. Είναι παραγκωνισμένη, στο περιθώριο της κοινωνίας. Αυτό τη γεμίζει με απίθανο άγχος γιατί δεν μπορεί πλέον να παίξει το ρόλο που πάντα έπαιζε. Αισθάνεται ένα παιχνίδι στα χέρια του άντρα που αγαπά, μία κούκλα, στα σκοτεινά παιχνίδια της εξουσίας των αντρών. Πάνω σε αυτό το δράμα δομείται όλο του έργο. Η υστερία της Μήδειας έχει αναπτυχθεί πολύ όταν καταλαβαίνει ότι δεν είναι μόνο αυτή το θύμα, αλλά και τα παιδιά της που ο πατέρας τους πρόκειται ουσιαστικά να τα παρατήσει.

Η κόρη του βασιλιά είναι στην κυριολεξία υποχείριο των αντρών, χωρίς δική της θέληση, χωρίς δικαίωμα να κανονίζει τη ζωή της. Όταν απειλείται βιώνει το φαντασιακό θάνατό της, την τύφλωσή της, κάτι που θα την οδηγήσει στο βιολογικό θάνατό της. Στην ταινία ο σπαραγμός της Μήδειας είναι εκκωφαντικός. Η Μαρία Κάλλας αντιπροσωπεύει όλες τις γυναίκες που βιώνουν την καταπίεση, θέλουν να αντιδράσουν και βρίσκουν τελικά τον τρόπο. Μας δείχνει ότι η δύναμη της γυναίκας είναι αχαλίνωτη, δεν ξέρει να εξασκεί την εξουσία, τη σιχαίνεται, θέλει την ειρήνη, στο τέλος καταστρέφει αυτή την κοινωνία που δε δίνει τίποτε άλλο από πόνο και οδύνη.

Παίρνει μαζί της, τα παιδιά της, την κόρη του βασιλιά, τον ίδιο το βασιλιά, τελικά αποδομεί όλη την κοινωνία, καταστρέφοντας, ουσιαστικά, και αναιρώντας την ίδια την πατρική εξουσία. Η Μητέρα παίρνει την εκδίκηση και καταστρέφει τον Πατέρα, επιστρέφουμε στη γόνιμη μητριαρχική εξουσία, χωρίς βία και αποκλεισμούς. Όμως αυτό είναι μία ουτοπία. Αρνούμαστε αυτή την κοινωνία και ζητούμε έναν άλλο τρόπο ζωής. Το αίτημα του Μάη του ΄68 ήταν αυτό και ο Pasolini το κινηματογραφεί αριστουργηματικά. «Κάνετε έρωτα, όχι πόλεμο», αυτό το σύνθημα εδώ μεταφράζεται στο «αρνηθείτε τη βία της πατρικής εξουσίας, αυτή την κοινωνία που αυτοκτονεί». Δεκαετίες μετά, αυτή η ανάλυσή του είναι επίκαιρη και εύστοχή.

ΜΗΔΕΙΑ (MEDEA)

Σκηνοθεσία: Pier Paolo Pasolini

Σενάριο: Pier Paolo Pasolini, Ευριπίδης (θεατρικό κείμενο)

Φωτογραφία: Ennio Guarnieri

Μοντάζ: Nino Baragli

Παραγωγοί: Franco Rossellini

Παίζουν: Μαρία Κάλλας (Μήδεια), Massimo Girotti (Κρέοντας), Laurent Terzieff (Κένταυρος), Giuseppe Gentile (Ιάσονας), Margareth Clémenti (Γλαύκος), Paul Jabara (Πελίας), Gerard Weiss (δεύτερος Κένταυρος), Sergio Tramonti (Αψίρτο), Luigi Barbini (Αροναύτης)

Χώρα παραγωγής: Ιταλία, Γαλλία, Δυτική Γερμανία

Έτος παραγωγής: 1969

Γλώσσα: ιταλικά

Διάρκεια: 110΄

Είδος: δράμα

Ημερομηνία εξόδου: 7/12/2017

Εταιρεία διανομής: New Star (στον κινηματογράφο Αλκυονίδα).

Περισσότερες πληροφορίες για τους συντελεστές και τα τεχνικά χαρακτηριστικά: διαβάστε imdb.

filmandtheater.gr

*

«Όταν ο Μαρξ συνάντησε τον Ενγκελς»

του Ραούλ Πεκ

Πρωτότυπος τίτλος: Le Jeune Karl Marx (Ο νεαρός Καρλ Μαρξ)

Ηθοποιοί: Αουγκούστ Ντιέλ, Στέφαν Κονάρσκε, Βίκι Κριπς κ.ά.

Πρόκειται για αρκετά αξιόλογη ταινία που αναφέρεται στην επαναστατική θεωρητική και πολιτική δράση των Μαρξ και Ενγκελς την περίοδο από το 1843 μέχρι το 1847. Πρόκειται για την περίοδο που οι Μαρξ και Ενγκελς αρχίζουν την κοινή δημιουργική εργασία τους, με την οποία θεμελίωσαν την επιστημονική κοσμοθεωρία της εργατικής τάξης.

Ο Αϊτινός σκηνοθέτης Ραούλ Πεκ προσπαθεί να παρουσιάσει, όσο αυτό γίνεται μέσα στο πλαίσιο μιας κινηματογραφικής ταινίας, τόσο την πλούσια θεωρητική επιστημονική δουλειά των Μαρξ και Ενγκελς, όσο και την επαναστατική μαχητική τους δράση. Ο δημιουργός της ταινίας το κάνει αυτό αξιοποιώντας τη μεγάλη εκλαϊκευτική ικανότητα και δύναμη που διακρίνει τον κινηματογράφο ως μέσο διάδοσης ιδεών.

Ξεχωριστή σημασία εκείνη την περίοδο είχαν οι προσπάθειες των Μαρξ και Ένγκελς για τη δημιουργία του πρώτου Κομμουνιστικού Κόμματος, καθώς και η επεξεργασία και συγγραφή του «Μανιφέστου του Κομμουνιστικού Κόμματος», που τελικά υιοθετήθηκε ως πρόγραμμα της οργάνωσης «Ένωση των Κομμουνιστών», μιας εργατικής οργάνωσης που αρχικά είχε το όνομα «Ενωση των Δικαίων».

Η ιστορία του «Μανιφέστου» είναι συνυφασμένη με την έως τότε πορεία των επιστημονικών μελετών και ερευνών των Μαρξ - Ένγκελς, την επεξεργασία της υλιστικής αντίληψης για την Ιστορία, τις πρώτες έρευνες για τη λειτουργία του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής και τη στροφή στη μελέτη της Πολιτικής Οικονομίας, τη μελέτη της πάλης των τάξεων και το μέλημα να χειραφετηθεί η εργατική τάξη από την αστική τάξη, συνειδητοποιώντας την ιστορική της αποστολή.

Πρέπει να σημειώσουμε ότι η ταινία αυτή τη στιγμή παίζεται σε πολύ μικρό αριθμό κινηματογράφων (περίπου 7 σε όλη την Αττική) και δέχεται απαράδεκτα απαξιωτική κριτική από μια σειρά κριτικούς κινηματογράφου, ενδεικτική του πώς αντιμετωπίζει η «αστική πολυφωνία» μια ταινία, από τις ελάχιστες που υπάρχουν, για τους Μαρξ και Ένγκελς...

Η ταινία προσπαθεί να μας βάλει στο εργαστήρι της σκέψης των Μαρξ και Ένγκελς, χρησιμοποιώντας τα εκφραστικά μέσα της τέχνης. Δίνει έτσι ερεθίσματα για διάβασμα και δημιουργεί το κατάλληλο κλίμα για περισσότερο ψάξιμο του θεωρητικού έργου των Μαρξ και Ένγκελς.

Για τους Μαρξ και Ενγκελς είναι μια περίοδος πραγματικού πυρετού θεωρητικής δραστηριότητας. Πριν φτάσουμε στο «Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος» οι Μαρξ και Ένγκελς - ανάμεσα στα άλλα - έγραψαν από κοινού τα κλασικά έργα «Αγία οικογένεια ή Κριτική της κριτικής Κριτικής» και «Γερμανική Ιδεολογία», η οποία όμως δεν δημοσιεύτηκε τότε. Ο Μαρξ έγραψε επίσης τα «Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα», το «Εβραϊκό ζήτημα», την «Κριτική της Εγελιανής Φιλοσοφίας του Δικαίου» και την «Αθλιότητα της Φιλοσοφίας». Ο Ένγκελς γράφει την «Κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία». Ταυτόχρονα, ανέπτυξαν μια πλούσια δημοσιογραφική δραστηριότητα μέσα από την «Εφημερίδα του Ρήνου» και λίγο μετά μέσα από τα «Γαλλογερμανικά χρονικά», δραστηριότητα που ήταν συνδεδεμένη με οξύτατες ιδεολογικές και πολιτικές αντιπαραθέσεις.

Η υλιστική αναστροφή της εγελιανής διαλεκτικής, η κριτική στις ανεπάρκειες του παλιότερου υλισμού και ιδιαίτερα του υλισμού του Φόιερμπαχ, η διαμόρφωση της υλιστικής αντίληψης για την Ιστορία, η μελέτη της κλασικής αστικής πολιτικής οικονομίας των Ανταμ Σμιθ και Ντέιβιντ Ρικάρντο και οι πρώτες κριτικές οικονομικές έρευνες του Μαρξ (έρευνες που έβαλαν τις βάσεις για τη συγγραφή του «Κεφαλαίου» αργότερα), η κριτική σε ουτοπικές - μικροαστικές θεωρίες όπως αυτές του Προυντόν κ.ά., είναι επιτεύγματα που πραγματοποιούνται αυτήν ακριβώς την περίοδο, μια περίοδο που ήταν εξαιρετικά παραγωγική σε θεωρητικές επεξεργασίες αλλά και εξαιρετικά πυκνή σε γεγονότα.

Οι Μαρξ και Ένγκελς έγραφαν, σκέφτονταν και μελετούσαν για την επανάσταση και για την ανατροπή του καπιταλισμού. Γι' αυτό, υπέστησαν διώξεις για την επαναστατική τους δράση από τις κυβερνήσεις διαφόρων κρατών της Ευρώπης, όπως άλλωστε μπορούμε να δούμε στην ταινία του Ραούλ Πεκ. Εκείνα τα χρόνια αναγκάστηκαν για κάποιο διάστημα να ζουν εξόριστοι στο Παρίσι και στις Βρυξέλλες, υπό το άγρυπνο βλέμμα μηχανισμών παρακολούθησης της αστυνομίας. Οι δύο μεγάλοι επαναστάτες έδωσαν μάχες ενάντια στους διωκτικούς μηχανισμούς των αστικών κρατών της Ευρώπης και πολλές φορές υποχρεώθηκαν να δράσουν σε αντίξοες προσωπικές συνθήκες.

Όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Μαρξ, «οι φιλόσοφοι μονάχα ερμήνευαν με διάφορους τρόπους τον κόσμο, το ζήτημα όμως είναι να τον αλλάξουμε». Αυτή η περίφημη «11η θέση για τον Φόιερμπαχ», που αναφέρεται σε ένα σημείο της ταινίας, μας εξηγεί άλλωστε το πώς έζησαν οι Μαρξ και Ένγκελς, δηλαδή σαν επαναστάτες. Ο Ραούλ Πεκ αναδεικνύει στην ταινία ότι οι Μαρξ και Ένγκελς ήταν μαχόμενοι επαναστάτες διανοούμενοι, ενεργοί συμμέτοχοι στην πολιτική δράση για τα συμφέροντα της εργατικής τάξης.

Οι μάχες που έδωσαν οι Μαρξ και Ένγκελς δεν ήταν μόνο ενάντια στους κατασταλτικούς μηχανισμούς της αντεπανάστασης, αλλά συνδυάζονταν με τη μάχη για τον πολιτικό προσανατολισμό των επαναστατικών οργανώσεων, για την καθοδήγησή τους στη βάση της σωστής επιστημονικής επαναστατικής θεωρίας. Αυτοί πρώτοι δίδαξαν άλλωστε στο εργατικό κίνημα - όπως λέει ο Λένιν - ότι «χωρίς επαναστατική θεωρία δεν μπορεί να υπάρχει επαναστατικό κίνημα».

Στην ταινία μπορούμε να δούμε ανοιχτά τις μάχες που έδωσαν οι Μαρξ και Ένγκελς - και πρόκειται για σκληρές μάχες - προκειμένου η Ενωση των Κομμουνιστών να δεχτεί το «Μανιφέστο» ως πρόγραμμά της. Η «Ένωση των Δικαίων» (όπως ήταν το αρχικό της όνομα) είχε ιδρυθεί στο Παρίσι το 1836 από Γερμανούς εργάτες και διανοούμενους που είχαν επηρεαστεί από τις διάφορες ουτοπικές - μικροαστικές σοσιαλιστικές ιδέες.

Οι Μαρξ και Ένγκελς έδωσαν μάχη εναντίον των «αληθινών σοσιαλιστών», με χαρακτηριστικό εκπρόσωπό τους τον Καρλ Γκρουν, που προπαγανδίζοντας την «ένωση των τάξεων» και την «καθολική αγάπη» εμπόδιζαν να αναπτυχθεί η ταξική συνείδηση των εργατών.

Έδωσαν μάχη ενάντια στις συγκεχυμένες αντιλήψεις του - κατά τ' άλλα μαχητικού εργάτη/ηγέτη - Βάιτλινγκ.

Έδωσαν μάχη κατά της επιρροής του Προυντόν, που έβαζε εμπόδια στον ανεξάρτητο πολιτικό επαναστατικό αγώνα της εργατικής τάξης. Οπως άλλωστε έγραφε ο Μαρξ κριτικάροντας τον Προυντόν στο συντριπτικό έργο του «Η Αθλιότητα της Φιλοσοφίας»: «Θέλει να σταθεί σαν άνθρωπος της επιστήμης, πάνω από αστούς και προλετάριους. Δεν είναι παρά ο μικροαστός που παραδέρνει ανάμεσα στο κεφάλαιο και την εργασία, ανάμεσα στην πολιτική οικονομία και στον κομμουνισμό».

Οι Μαρξ και Ένγκελς έδωσαν μάχη για να απορριφθεί από την «Ένωση των Κομμουνιστών» το λαθεμένο σύνθημα «Ολοι οι άνθρωποι είναι αδέλφια», και να αντικατασταθεί από το «Προλετάριοι όλων των χωρών ενωθείτε».

Όλα αυτά προσπαθεί στο μέτρο του δυνατού να τα αποδώσει ο Πεκ με την ταινία του. Το σενάριο είναι προσεγμένο και δείχνει αρκετά καλή γνώση της ουσίας των αντιπαραθέσεων αυτής της εποχής.

Η ταινία τελειώνει με πολλά αποσπάσματα από το «Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος». Το «Μανιφέστο» αποδεικνύει πως στον καπιταλισμό είναι αναπόφευκτη η εκμετάλλευση της εργατικής τάξης από την αστική τάξη και πως η ιστορική αποστολή της εργατικής τάξης είναι να γίνει ο νεκροθάφτης του καπιταλισμού και ο οικοδόμος της νέας κομμουνιστικής κοινωνίας. Το «Μανιφέστο» έχει διαπαιδαγωγήσει γενιές και γενιές κομμουνιστών και παραμένει ένα ανεκτίμητο κείμενο της μαρξιστικής επαναστατικής κοσμοθεωρίας, που η επικαιρότητά του παραμένει πιο ζωντανή από ποτέ. Αλλωστε οι πρώτες φράσεις του - τις οποίες αναφέρει η ταινία - μοιάζουν να έρχονται από το μέλλον: «Ένα φάντασμα πλανιέται πάνω από την Ευρώπη, το φάντασμα του Κομμουνισμού».

Βεβαίως η ταινία δεν έγινε στο πλαίσιο μιας στρατευμένης επιλογής του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, που οι ίδιοι δεν έχουν πολιτική σχέση με τον κομμουνισμό, έτσι υπάρχουν ορισμένα στοιχεία που έχουν παρεισφρήσει στη γενικά αξιόλογη και σημαντική προσπάθεια. Κυρίως αφορά το διφορούμενο νόημα στο τέλος της ταινίας για το ότι η θεωρία των Μαρξ - Ένγκελς «έμεινε ανολοκλήρωτη». Βεβαίως υπάρχει το γεγονός ότι ο Μαρξ δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τη συγγραφή του «Κεφαλαίου», όμως ο μαρξισμός δεν είναι μια «γενική θεωρία της κριτικής και της αμφισβήτησης των πάντων», όπως μπορεί να υπονοηθεί. Είναι επιστημονική κοσμοθεωρία. Η έμφαση που δίνει στην κίνηση, στη μεταβολή, σχετίζεται με την παραδοχή της υλικότητας του κόσμου. Η θεωρία των Μαρξ - Ένγκελς λοιπόν δεν έμεινε ανολοκλήρωτη, ίσα ίσα καθοδήγησε τη δράση εκατομμυρίων εργαζομένων σε όλο τον κόσμο. Ως επιστημονική βεβαίως θεωρία αναπτύσσεται, εμπλουτίζεται, έχει τη δυνατότητα να αντιμετωπίζει και νέα προβλήματα που γεννά η ζωντανή πραγματικότητα.

Συνοψίζοντας, παρ' όλες αυτές τις παρατηρήσεις μπορούμε να πούμε ότι η ταινία «Όταν ο Μαρξ συνάντησε τον Ένγκελς» ανταποκρίνεται στο μορφωτικό ρόλο που πρέπει να έχει η τέχνη, και γι' αυτό μπορεί να προσφέρει γνώσεις, αλλά και να δώσει ερεθίσματα για περαιτέρω ψάξιμο, ιδιαίτερα σε νέους και νέες που μελετούν το μαρξισμό.

Τ. Τρ.

ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 16/11/2017

*

"USSAK" του ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗ

«Ο ουτοπιστής φίλε, είναι ο απόλυτος υλιστής»
Σε μια χώρα που πάσχει, κάπου στο μέλλον, πρόσωπα βυθισμένα σε απάθεια και ψευδαισθήσεις, μέσα από συναντήσεις και άγριες συγκρούσεις, αφυπνίζονται και διεκδικούν μιαν άλλη ζωή. Η ταινία εκτυλίσσεται μετά από 2 – 3 δεκαετίες, σε ένα δυστοπικό μέλλον όπου κυριαρχούν μελανοχίτωνες, ξένοι επενδυτές και δημοσιογράφοι προσκολλούμενοι της εξουσίας.

Παρακολουθεί ετερόκλητους ανθρώπους, μια περιπλανώμενη περφόρμερ, ένα μυστηριώδες μικρό κορίτσι, έναν drag showman, έναν συνειδητό περιθωριακό, εκπροσώπους μιας ακαθόριστης εξουσίας, ομάδες αγροτών. Οι ιστορίες τους διασταυρώνονται και οι ζωές τους αλλάζουν. Μικροί θύλακες αντίστασης, αγωνίζονται για την αξιοπρέπειά τους, διαμορφώνοντας τους δικούς τους κώδικες επικοινωνίας και, το σημαντικότερο, τα δικά τους ιδανικά, δίνοντας τις δικές τους μάχες. Μπορεί κανείς μέσα σε ακραίες συνθήκες να διεκδικήσει μια ολοκληρωμένη ζωή και όχι μόνο την επιβίωσή του; Μήπως αυτό είναι ουτοπία; Και τι σημαίνει ουτοπία;

Σ' αυτό το τελευταίο η ταινία απαντάει. Λέγεται κάπου στο τέλος της αφήγησης: "Ο ουτοπιστής, φίλε, είναι ο απόλυτος υλιστής".
Στη βάση της ιστορίας η έννοια του σπόρου -με όποια μορφή κυριολεκτική, μεταφορική, συμβολική-μπορεί να τον σκεφτεί κανείς. Βαθιά πολιτική ταινία, σχόλιο των καιρών μας!

"Το σενάριο, στη διάρκεια της τετραετίας που γραφόταν, άρχισε από μυθοπλασία να μετατρέπεται σε ένα ιδιότυπο ντοκυμαντέρ. Καταστάσεις στο σενάριο που ανήκαν στη σφαίρα της φαντασίας, άρχισαν να συμβαίνουν στην πραγματικότητα! Έτσι λοιπόν, η δημιουργία της ταινίας έγινε επείγουσα"

Ο Κυριάκος Κατζουράκης έχει ζωγραφίσει όλες τις σκηνές του USSAK, φτιάχνοντας ένα ιδιόμορφο storyboard, το οποίο στέκεται σαν ολοκληρωμένο έργο. Το "ζωγράφισμα" της ταινίας δεν εμποδίζει την φαντασία των συντελεστών, αντίθετα τροφοδοτεί τον δημιουργικό διάλογο μεταξύ τους. Πριν από πέντε χρόνια ο Κυριάκος Κατζουράκης και η Κάτια Γέρου άρχισαν να γράφουν το σενάριο του USSAK εν μέσω της αναταραχής στη χώρα. Σημαντικό μέρος από τα γυρίσματα της ταινίας πραγματοποιήθηκε στο εργοστάσιο των Λιπασμάτων της Δραπετσώνας, που ο δήμος Κερατσινίου – Δραπετσώνας θέλει να μετατρέψει σε χώρο πράσινου και αναψυχής. Η επιλογή αυτή από το σκηνοθέτη είναι μια μικρή συμβολή στον αγώνα των κατοίκων της περιοχής για να διασωθεί ο χώρος από τους ιδιώτες.

"Σήμερα 15 χρόνια μετά από την πρώτη μας ταινία «Ο Δρόμος προς τη Δύση», που έχει θέμα τους πρόσφυγες, μιλάμε για τη δική μας πραγματικότητα σα να είμαστε πρόσφυγες στον τόπο μας."

(Βλέπε και ussak.kyriakoskatzourakis)

Link photo της ταινίας USSAK του ΚΥΡΙΑΚΟΥ ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗ

*

«Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού»
του Γιώργου Λάνθιμου: Η Ματιά στην Καρδιά

«Με το "Ελάφι" οι Λάνθιμος – Φιλίππου έπεσαν θύματα της καλλιτεχνικής τους μοναδικότητας»

Κείμενο: Old Boy

Email: oldboy@elculture.gr

«Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» ξεκινά όσο πιο έντονα γίνεται: μια παλλόμενη ανθρώπινη καρδιά. Εγχείριση ανοικτής καρδιάς. Η κάμερα αργά – αργά απομακρύνεται από την καρδιά, κοιτώντας την από ολοένα και μεγαλύτερη απόσταση. Και ήδη από την πρώτη σκηνή της ταινίας μπορείς να αρχίσεις να αναρωτιέσαι αν οι Λάνθιμος – Φιλίππου εννοούν άσπρο, εννοούν μαύρο, εννοούν άσπρο και μαύρο μαζί, εννοούν όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις, τι ακριβώς εννοούν. Ήδη, δηλαδή, από την πρώτη σκηνή της ταινίας μπορείς να αρχίσεις να αναρωτιέσαι αν εδώ καταθέτουν αυτό που θέλουν να είναι οι ίδιοι ως κινηματογραφικό δίδυμο ή αν σχολιάζουν ειρωνικά τον τρόπο με τον οποίο τους βλέπουν οι άλλοι: είναι δηλαδή ή δεν είναι το σήμα κατατεθέν τους η χειρουργική ματιά πάνω στην ανθρώπινη καρδιά, η τομή στα άδυτα της καρδιάς με κλινικό τρόπο, η αντίστιξη ανάμεσα σε ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις και στον υπονομευτικό κι αποδομητικό τρόπο αφήγησής τους;

Ο τρόπος, πάντως, με τον οποίο πάλλεται η καρδιά έχει μαζί κάτι συναρπαστικό, κάτι βίαιο, κάτι ακόμη – ακόμη σεξουαλικό. Κι αυτό δεν οφείλεται στους κινηματογραφικούς δημιουργούς που την απεικονίζουν, αλλά στον δημιουργό που την έφτιαξε, αν βέβαια αυτός υπήρχε. Στα αυτιά μας ακούγεται δυνατά κλασική μουσική, ακούμε να τραγουδούν “Jesus Christus” και αν υπάρχει ένα επάγγελμα που μπορεί να συγκριθεί με αυτό του επί γης Θεού αυτό δεν είναι του σκηνοθέτη ή του οποιουδήποτε καλλιτέχνη, αλλά του καρδιοχειρουργού που πάνω στο χειρουργικό τραπέζι έχει πάνω σου δικαιοδοσία ζωής και θανάτου, του χειρουργού που αν τα κάνει όλα όπως πρέπει θα ζήσεις, αν κάνει όμως ένα λάθος μπορεί η ζωή σου να τελειώσει εδώ και τώρα, με την τελευταία επαφή που είχες με τη συνείδησή σου και τον εαυτό σου να ήταν εκείνη που είχες πριν υποβληθείς σε γενική αναισθησία.

Η εγχείρηση τελειώνει, ο χειρουργός προχωράει με τον αναισθησιολόγο σε έναν μακρύ νοσοκομειακό διάδρομο και συγκρίνουν τα ρολόγια χειρός τους, συζητάνε για το βάθος που αντέχουν στο βυθό της θάλασσας, σαν να έχουν βγει από προηγούμενα έργα των δημιουργών της ταινίας (και εν προκειμένω λιγότερο του Λάνθιμου και περισσότερο του Ευθύμη Φιλίππου, που είχε γράψει το σενάριο στο μάλλον παραγνωρισμένο «Chevalier»). O Κόλιν Φάρελ, που είναι ο χειρουργός, εκφέρει το λόγο του σαν να έχει βγει από τον «Αστακό», όλο το υπόλοιπο καστ όμως αυτή τη φορά μιλάει μη λανθιμικά, μιλάει «κανονικά». Κι εδώ μπορούμε να εντοπίσουμε ήδη μια αλλαγή σε σχέση με το προηγούμενο λανθιμικό σύμπαν. Μια εξέλιξη κατ΄εμέ θετική, όχι επειδή είχα καμία ένσταση ή με ενοχλούσε ο συγκεκριμένος τρόπος ομιλίας, αλλά επειδή ο Λάνθιμος δείχνει σίγουρος ότι ο κόσμος του είναι πλέον τόσο ιδιοπρόσωπα αναγνωρίσιμος, που μπορεί να στοιχειοθετείται και χωρίς το συγκεκριμένο ιδίωμα.

Μια δεύτερη βασική αλλαγή, η οποία πάντως έχει γίνει περισσότερο σταδιακά στη φιλμογραφία του, έχει να κάνει με τη χρήση της μουσικής. Όταν είχε βγει ο «Κυνόδοντας», λέγαμε πως: «για αυτό ακριβώς είναι και η ταινία γυμνή από μουσική (χρησιμοποιούνται μόνο ελάχιστα τραγούδια, κι αυτά όχι ως μουσική υπόκρουση έξω από την πραγματικότητα των ηρώων, αλλά ως κομμάτι της): επειδή στο σινεμά η μουσική είτε έτσι είτε αλλιώς είναι σχόλιο. Σε καλεί να συγκινηθείς, σου υπαγορεύει πώς να νιώσεις. Ακόμα και στις περιπτώσεις ταινιών που η μουσική χρησιμοποιείται αντιστικτικά, πάλι για “απ’ έξω” επέμβαση στο συναίσθημά σου πρόκειται». Στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού», η μουσική χρησιμοποιείται πιο έντονα από ποτέ και ούτε με αυτό καθαυτό το γεγονός έχω την παραμικρή ένσταση, έχω όμως μια ένσταση στον τρόπο χρήσης της, για τον οποίο θα μιλήσουμε πιο κάτω.

Ο Κόλιν Φάρελ, λοιπόν, είναι τοπ καρδιοχειρουργός, ζει σε ένα μεγάλο και όμορφο σπίτι, έχει μια όμορφη γυναίκα και δυο όμορφα παιδιά, ένα κορίτσι που μόλις του ήρθε η πρώτη περίοδος και ένα λίγο μικρότερο αγόρι. Η γυναίκα του (Νικόλ Κίντμαν) κι αυτή πετυχημένη γιατρός, αλλά οκ, οφθαλμίατρος, όσο να ‘ναι το στάτους της είναι κάπως πιο κάτω από το δικό του. Όταν κάνουν σεξ η γυναίκα παίρνει τη στάση «γενικής αναισθησίας». Εδώ επανέρχεται η αγαπημένη εμμονή του Λάνθιμου με τις αναπαραστάσεις και τον ρόλο τους (για την οποία είχαμε μιλήσει αναλυτικά στον «Αστακό») και ο άντρας – χειρουργός που έχει δικαίωμα ζωής και θανάτου στο σώμα που τελεί υπό γενική αναισθησία, μετατρέπεται στον εραστή ενός σώματος το οποίο αναπαριστά την απόλυτη παράδοση στα χέρια του, σε έναν εραστή που προφανώς ηδονίζεται από την ιδέα της παντοδυναμίας του, της εξουσίας του, της αυθεντίας του, της καταξίωσής του. Όπως, βέβαια, εν προκειμένω ηδονίζεται με όλα αυτά και η ερωμένη του. Αν και εδώ που τα λέμε τη σκηνή του σεξ δεν θα τη δούμε ποτέ κι όλα είναι υποθέσεις του μυαλού κι όχι εικόνες, αφού η κινηματογραφική αναπαράσταση του σεξ δεν είναι ιδιαίτερα συχνή στα έργα του σκηνοθέτη.

Στο πρώτο μέρος του «Ελαφιού» έχουμε επίσης κάτι καινούριο στο σινεμά του Λάνθιμου: αντί να μπούμε εξαρχής σε μια είτε ρεαλιστική είτε μη ρεαλιστική (όπως στον «Αστακό»), πάντως και στην μια περίπτωση και στην άλλη εντελώς ιδιαίτερη, συνθήκη και να αρχίζουμε να βλέπουμε όσα διαδραματίζονται μέσα της και την αλληλεπίδραση μεταξύ των ηρώων, εδώ όλα εξελίσσονται σε ένα περιβάλλον πολύ πιο οικείο, πολύ περισσότερο νορμάλ, πολύ περισσότερο «φυσιολογικό». Υπάρχει βέβαια κάτι ανοίκειο στην καρδιά αυτής της οικειότητας και είναι η ανεξήγητη σχέση που έχει ο χειρουργός με ένα δεκαεξάχρονο αγόρι. Συμβαίνει κάτι που δεν μπορούμε ακόμη να εντοπίσουμε, αλλά η ταινία κυλά για ένα σημαντικό διάστημα στο πεδίο αυτού του ας το πούμε μυστηρίου, για να δούμε πού θα το πάει και τι ακριβώς κρύβεται πίσω από τη σχέση. Όταν τελικά αποκαλυφθεί η σχέση και μπούμε σε φακντ απ καταστάσεις, καταλαβαίνουμε ότι εντάξει κι αυτή η ταινία θα κινηθεί γύρω από τον άξονα μιας συναρπαστικής κεντρικής ιδέας, νιώθοντας παραδόξως οικεία μέσα στο γνώριμα ανοίκειο σινεμά των Λάνθιμου – Φιλίππου.

Παλιά, που οι Θεοί ήταν πολλοί και όχι ένας, στην αρχαία Ελλάδα που τους Θεούς της τους είχε δωδεκάδα, ένας πανίσχυρος άντρας σκότωσε το ιερό ελάφι μιας Θεάς. Εκείνη στράβωσε, κάκιωσε, είπε να τον εκδικηθεί, αν ήθελε να επιστρέψει στη ζωάρα του ως βασιλιάς και να κάνει τους πολέμους του, έπρεπε σε αντάλλαγμα να θυσιάσει το παιδί του. Ένας άλλος Θεός, μοναδικός αυτή τη φορά, και χωρίς μνησικακίες και μικροπρέπειες, αλλά έχοντας πάντα δίκιο και μεγαλείο και σοφία κι όλα τα καλά, ζήτησε από τον Αβραάμ να θυσιάσει το δικό του, έτσι για να του αποδείξει πόσο τον αγαπά και τον σέβεται. Και στις δύο όμως αυτές περιπτώσεις ο Αγαμέμνονας και ο Αβραάμ είχαν μόνο να επιλέξουν αν θα υπακούσουν ή όχι, αν θα θυσιάσουν το παιδί τους ή όχι. Στην «Εκλογή της Σόφι» η Μέριλ Στριπ βρίσκεται σε ακόμη πιο «τραγική» μοίρα, αφού πρέπει να κάνει το ανήκουστο. Να επιλέξει ανάμεσα στα δυο παιδιά της, ποιο θα ζήσει και ποιο θα πεθάνει στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Αν όμως αυτά συνέβαιναν σε αρχαίες τραγωδίες, σε αφηγήσεις της Παλαιάς Διαθήκης και σε πολύ σημαντικές ταινίες περασμένων δεκαετιών, το μεγάλο δίλημμα που σου βάζει εσένα ως θεατή «Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» είναι αν θα επιλέξεις να δεις όσα διαδραματίζονται στην πορεία του έτσι ή αλλιώς (ή και έτσι και αλλιώς). Ή μάλλον δεν πρόκειται περί επιλογής, το σινεμά σε βάζει ή δεν σε βάζει σε μια κατάσταση και σε έναν τρόπο ανταπόκρισής σου σε όσα βλέπεις. Και το κύριο πρόβλημα που εντοπίζω προσωπικά στο «Ελάφι» είναι ότι τελικά δεν σε κάνει ούτε να φρίττεις ούτε να (εντός πολλών εισαγωγικών) διασκεδάζεις με όσα συμβαίνουν στους ήρωες, το κύριο πρόβλημα είναι ότι σε κάνει να αδιαφορείς. 

Στον «Κυνόδοντα» συμμετέχεις και με το παραπάνω συναισθηματικά στα όσα συμβαίνουν στους ήρωες. Όταν η Αγγελική Παπούλια βρίσκεται μπροστά στον καθρέφτη και κάνει ό,τι κάνει ταράζεσαι ολόκληρος. Είναι αυτό μια από τις πολλές θεμιτές επιλογές που οι Λάνθιμος – Φιλίππου ήθελαν να έχω ως θεατής; Θα τους ήταν το ίδιο να παρακολουθούσα αποστασιοποιημένος και μην έχοντας εμπλακεί συναισθηματικά; Όταν στον «Αστακό» ο Φάρελ και η Βάις πρέπει να πάρουν την όποια απόφαση για το μέλλον τους, νοιάζεσαι για την τύχη τους, συμπάσχεις μαζί τους, έχεις ακολουθήσει την πορεία τους ως εκεί, έχεις μπει μέσα στο πετσί τους. Ακόμη και στις «Άλπεις» που μπορεί να έμειναν κατά τη γνώμη μου στου δρόμου τα μισά, το θέμα δεν ήταν ότι αδιαφορούσαμε για την ηρωίδα.

«Είναι σαν να σου λένε, κοίτα τι έφτιαξα και κοίτα τώρα πώς θα το γκρεμίσω»

Στο «Ελάφι», λοιπόν, έχουμε σε επίπεδο ας το πούμε «αντικειμενικό» ό,τι πιο δραματικό μπορεί να φανταστεί κανείς, έχουμε γεγονότα που κανονικά θα έπρεπε να σε τσακίζουν και έχουμε ταυτόχρονα μια αφήγηση τόσο πολύ λοξή, που βραχυκυκλώνεις ως θεατής, αλλά θεωρώ όχι με τον επιθυμητό τρόπο, εκτός πια κι αν το ζητούμενο τους ήταν ακριβώς το βραχυκύκλωμα οπότε πάω πάσο. Είναι σαν να σου λένε, κοίτα τι έφτιαξα και κοίτα τώρα πώς θα το γκρεμίσω. Έλα, σου φαίνονται φοβερά και τρομερά όλα αυτά; Ας τα διακωμωδήσουμε κιόλας. Παιδιά σέρνονται στα πατώματα. Είναι αυτό τραγικό; Είναι αυτό αστείο; Είναι αυτό λίγο απ’ όλα; Είναι ό,τι επιλέγει ο κάθε θεατής; Ναι, αν επιλέξει το αστείο όμως, πού ακριβώς είναι το αστείο;

Να δούμε την καρδιά που χτυπά με κλινικό και χειρουργικό μάτι; Να τη δούμε. Να πετάξουμε τον συναισθηματισμό στα σκουπίδια; Να τον πετάξουμε. Δεν είναι δίπολο, όμως, το σκέφτομαι – νιώθω. Δεν είναι ή το ένα ή το άλλο. Ιδεατά είναι και τα δύο μαζί. Κι αυτό το ιδεατό το πέτυχαν με το παραπάνω και στον «Κυνόδοντα» και στον «Αστακό». Εδώ, όχι μόνο το «νιώθω» πριονίζεται εκούσια ή ακούσια τόσο πολύ που σε πετάει έξω, αλλά ακόμη και ως προς το «σκέφτομαι» η κεντρική ιδέα δεν είμαι ακριβώς σίγουρος σε ποιο ακριβώς διακύβευμα τελικά οδηγεί. Με τον «Κυνόδοντα» μπορούμε να μιλήσουμε εκτός του πλαισίου του weird – και ήδη όντως εδώ και χρόνια μιλάμε – για την οικογενειακή καταπίεση, με τον «Αστακό» μπορούμε να μιλήσουμε για το πόσο η κοινωνία σου απαγορεύει να ζεις μόνος, αλλά στο «Ελάφι» δεν είμαι σίγουρος για τι γενικότερο μπορούμε να μιλήσουμε. Για τη θεία δίκη; Για την τιμωρία; Για την κάθαρση; Για την επιλογή του τι θα θυσιάσεις;

Όλο αυτό καταλήγει σε κάτι πιο θεμελιώδες: να πιστέψουμε όσα διαδραματίζονται επί οθόνης ή όχι; Υπάρχει στα αλήθεια ο χειρουργός, υπάρχει στα αλήθεια ο δεκαεξάχρονος έφηβος, υπάρχει στα αλήθεια η οικογένεια; Εάν οι δημιουργοί της ταινίας δεν θέλουν να υπάρχουν στα αλήθεια, εάν θέλουν να υπάρχουν και να μην υπάρχουν, εάν ο σκοπός τους είναι να υπάρχουν και να μην υπάρχουν, τότε να πάω πάσο και να πω ότι απλά εμένα δεν με κέρδισε η συγκεκριμένη προσπάθεια. Αλλά οι ήρωες του «Κυνόδοντα» και οι ήρωες του «Αστακού» υπάρχουν, ζουν, αναπνέουν. Όλες οι υπεργόνιμες αναγωγές που μπορεί να κάνει κανείς για τη ζωή μας, γίνονται ενώ -και μαζί επειδή- αυτοί στον weird χώρο τους είναι αληθινότατοι και ζωντανότατοι. Και για να έρθουμε σε αυτό που λέγαμε παραπάνω, στο «Ελάφι» έχουμε μια χρήση της μουσικής επένδυσης, η οποία προσπαθεί ίσως να συνεισφέρει στην αμφισημία των σοκαριστικών σκηνών, αλλά καταλήγει να τις παρωδεί και να τις κάνει γκροτέσκ. Αν όλο αυτό «είναι μια μεταφορά» και μόνο, αν δεν δαγκώνεσαι στ’ αλήθεια Μπάρι Κέγκαν (η ερμηνεία του οποίου είναι πάντως φοβερή και τρομερή), εμάς γιατί στ’ αλήθεια να μας αφορά;

Φοβάμαι, ότι με το «Ελάφι» οι Λάνθιμος – Φιλίππου έπεσαν θύματα ακριβώς της ίδιας τους της καλλιτεχνικής μοναδικότητας. Έχουν φτιάξει έναν ολοένα και περισσότερο δικό τους κινηματογραφικό κόσμο και προσπαθούν διαρκώς να τον εξελίξουν. Ακριβώς επειδή είναι εντελώς σημαντικοί καλλιτέχνες, συνομιλούν πρώτα και κύρια με το όραμα που έχουν για την κινηματογραφική γλώσσα και την κινηματογραφική σύμβαση και με κανέναν άλλο. Το σινεμά που φτιάχνουν ακόμη και στις αστοχίες του παραμένει πρωτοποριακό, παραμένει ιδιοφυές, παραμένει κατάκτηση κι εξερεύνηση μιας ηπείρου την οποία δεν είχε πατήσει κανείς άλλος. Όχι με αυτόν τον τρόπο τουλάχιστον. Απόλυτος σεβασμός, λοιπόν, ακόμη και για μια ταινία που προσωπικά με στράβωσε και με πέταξε έξω.

Κι ο άντρας – επιστήμονας – εραστής – πατέρας – Θεός, τώρα καλείται να παίξει τον Θεό κι εκεί που τον πονάει περισσότερο απ’ όλα. Έλα και πάρε την ευθύνη σου. Και ο Θεός αποδεικνύεται κότα. Ένα πράγμα καλείται να κάνει, να αποφασίσει, κι αυτή εδώ δεν είναι μια εποχή που κανείς μπορεί να αναλάβει το βάρος της ευθύνης του. Όχι στ’ αλήθεια. Είμαστε Θεοί εκεί που μας βολεύει. Είμαστε Άντρες εκεί που μας βολεύει.

elculture.gr

*

Το Τελευταίο Σημείωμα

Αν θέλει κανείς, μπορεί να βρει πατήματα να μεμψιμοιρήσει για την τελευταία ταινία του Παντελή Βούλγαρη. Μπορεί να βρει πατήματα που έχουν να κάνουν με την ταινία ως ταινία, όπως μπορεί να βρει πατήματα και στο πόσο ξεκάθαρα λέγεται ή δεν λέγεται ότι οι διακόσιοι εκτελεσθέντες της Καισαριανής την Πρωτομαγιά του 1944 ήταν κομμουνιστές. Και στις δύο όμως περιπτώσεις θα έχει χάσει την μεγάλη εικόνα. Η οποία είναι πως «Το Τελευταίο Σημείωμα» μπορεί να μην αποτελεί κάποιου είδους τομή στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα, αλλά πέραν του ότι στέκεται αξιοπρεπέστατα ως σινεμά, έχει και μια προστιθέμενη αξία ως χειρονομία και ως «καταγραφή» ενός ιστορικού γεγονότος, το οποίο είναι πολύ λιγότερο πασίγνωστο από όσο ίσως νομίζουν κάποιοι.

Πολύ πρόσφατα βρέθηκαν δημόσια πρόσωπα τα οποία υποστήριξαν ανερυθρίαστα, ότι αφού οι Ναζί είχαν θεσπίσει τον κανόνα των αντιποίνων «πενήντα Έλληνες προς ένα Γερμανό», εγκληματίες είναι όσοι αντιστέκονταν στους Ναζί και σκότωναν Γερμανούς. Και βρέθηκαν και άλλοι που τους αποθέωναν για αυτές τις απόψεις. Δεν ξέρω αν αυτοί οι άνθρωποι θα πάνε να δουν την ταινία κι αν θα πάνε ποιους θα θεωρήσουν εγκληματίες. Τους υπόλοιπους πάντως, τους πιο κανονικούς και λιγότερο δωσιλογικής νοοτροπίας, «Το Τελευταίο Σημείωμα» θα τους συγκινήσει.

elculture.gr. Βλέπε και από ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 28-29/10/2017

*

Good Time
των Μπεν Σάφντι και Τζος Σάφντι

Γράφει η Λήδα Γαλανού

ΚΡΙΤΙΚΗ 21 NOV / 5 στα 10

Το εκρηκτικό φιλμ των αδελφών Σάφντι με την ερμηνεία - έκπληξη του Ρόμπερτ Πάτινσον. Επίσημη συμμετοχή στο 70ο Φεστιβάλ Καννών και με τη συμμετοχή στην παραγωγή των Τέρι Ντούγκας και Πάρι Κασιδόκωστα-Λάτση.

Μια ταινία είδους, καταδίωξης, ταχύτητας και κατεστραμμένων ηρώων παρουσίασαν οι αδελφοί Σάφντι, δείχνοντας δυνατές προθέσεις (αν και όχι απαραίτητα αποτέλεσμα). Οι αδελφοί Τζος και Μπένι Σάφντι φτιάχνουν ένα φιλμ με «βρώμικη», ανεξάρτητη, νεοϋορκέζικη αύρα, με παραγωγούς, μάλιστα, τον Πάρι Κασιδόκωστα-Λάτση και τον Τέρι Ντούγκας. Τα δυο αδέλφια έχουν υπογράψει μια σειρά από μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ και τα μεγάλου μήκους «The Pleasure of Being Robbed» (2008), «Daddy Longlegs» (2009) και «Heaven Knows What» (2014), τα οποία προβλήθηκαν σε παράλληλα τμήματα των Καννών και της Βενετίας.

Η νέα τους ταινία, το «Good Time», με πρωταγωνιστές τον Ρόμπερτ Πάτινσον, τον ίδιο τον Μπένι Σάφντι και τον Μπάντι Ντουρές, είναι ταυτόχρονα η ιστορία μιας αντίξοης αδελφικής σχέσης και μια καταιγιστική ταινία καταδίωξης, που γεμίζει την αίθουσα beat (μουσικό και ενεργειακό), αλλά χωρίς να υλοποιεί την πρόθεσή της για κάτι πιο σύνθετο ή ενδιαφέρον.

Η ιστορία παρακολουθεί δυο αδέλφια, τον Κόνι και τον Νικ Νίκας: ο Κόνι, δραστήριος και τολμηρός απατεώνας, βάζει στα κόλπα και τον αδελφό του, που όμως πάσχει από νοητική υστέρηση. Οταν, στη διαφυγή από μια ληστεία, ο Νικ συλλαμβάνεται και μπαίνει φυλακή, ο Κόνι θα κάνει ό,τι μπορεί κι ό,τι προλαβαίνει, χωρίς φραγμούς και χωρίς δισταγμό, για να βγάλει τον αδελφό του από τη φυλακή πριν είναι πολύ αργά και για τους δυο.

Βγαλμένη από τη βρώμικη καρδιά της Νέας Υόρκης, η ταινία αγαπά το pulp, αγαπά τον Σκορσέζε και τον Κασσαβέτη, αγαπά και το ίδιο το σινεμά είδους. Γυρισμένη σε φιλμ, με εμφανή και ζεστό κόκκο, με έντονα πράσινα και μπλε χρώματα, σε σινεμασκόπ, ντύνει τους ήρωές της με αναγνωρίσιμα στοιχεία. Κατεστραμμένες οικογένειες, καταπιεστικές σχέσεις, άνθρωποι πεπεισμένοι ότι είναι σκουπίδια, το περιθώριο που λειτουργεί σαν δίνη. Και μέσα σ' αυτά, μια σχέση αλλιώτικη, ανάμεσα σε δυο αδέλφια αταίριαστα κι άνισα, που όμως συνδέονται με αισθήματα πίστης και προστατευτικότητας.

Αυτή η παράξενη, εμμονική σχεδόν, σχέση των δυο αδελφών, είναι και το πιο ιδιαίτερο στοιχείο της ταινίας που, ωστόσο, ξεχνιέται από τα μισά και μετά, καθώς ο Κόνι, ο ήρωας του Ρόμπερτ Πάτινσον, ακολουθεί τη δική του καθοδική πορεία. Ξεστρατίζει ακόμα περισσότερο, με τη συνάντησή του μ' έναν άλλον απατεώνα, τον Ρέι και την αφήγηση της δικής του ιστορίας, θαυμάσιας για μια ξεχωριστή μικρού ή μεγάλου μήκους ταινία, η οποία όμως εδώ απλώς επιβραδύνει το ρυθμό.

Είναι προφανές ότι οι αδελφοί Σάφντι θέλουν να κάνουν ένα φιλμ με την ένταση του crime movie, που ωστόσο να μιλά για τα συναισθηματικά εγκλήματα, ή τον υπαρξιακό απόπατο ηρώων προδιαγεγραμμένων να είναι παρίες. Καταφέρνουν μόνο το πρώτο. Το «Good Time», ωστόσο, έχει ρυθμό, υπογραμμισμένο από την αδιάκοπη (υπερβολικά αδιάκοπη) μουσική των Oneohtrix Point Never και Ιγκι Ποπ, έχει το ενδιαφέρον στοιχείο της ιδιόμορφης αγάπης του Κόνι και του Νικ, έχει και τον Ρόμπερτ Πάτινσον στην, ξεκάθαρα, πιο δουλεμένη, αληθινή, δυνατή ερμηνεία της καριέρας του.

Η.Π.Α., 2017

Παραγωγή: Σεμπαστιάν Μπέαρ-ΜακΚλάρντ, Οσκαρ Μπόισον, Τέρι Ντούγκας, Πάρις Κασιδόκωστας Λάτσης

Σκηνοθεσία: Μπεν Σάφντι, Τζος Σάφντι

Σενάριο: Τζος Σάφντι, Ρόναλντ Μπρονστάιν

Φωτογραφία: Σον Πράις Γουίλιαμς

Μοντάζ: Μπεν Σάφντι, Ρόναλντ Μπρονστάιν

Μουσική: Oneohtrix Point Never

Πρωταγωνιστούν: Ρόμπερτ Πάτινσον, Μπεν Σάφντι, Τζένιφερ Τζέισον Λι, Μπαρκάντ Αμπντί, Μπάντι Ντιούρες

Διάρκεια: 99 λεπτά

Διανομή: Feelgood Entertainment

flix.gr

*

Χωρίς Αγάπη
(Loveless / Nelyubov) (2017)

του Αντρέι Σβιάνγκιτσεφ

Χωρίς Αγάπη (Loveless / Nelyubov) (2017)

Ο Αντρέι Σβιάνγκιτσεφ είναι ένα από τα λαμπρότερα παραδείγματα εξελισσόμενου και αντικομφορμιστή auteur αυτή την στιγμή στο ευρωπαϊκό στερέωμα.

Η πίεση και η κριτική που του ασκήθηκε στην προηγούμενη ταινία του Leviathan για την καταγγελία του στο σαθρό και διεφθαρμένο σύστημα της Ρωσίας δεν τον εμπόδισε να ρίξει ακόμα μια φορά τα βέλη του στην τωρινή κατάσταση που επικρατεί στην χώρα του, κάνοντας οξεία επίθεση αυτή την φορά στον καπιταλισμό, στην οικογένεια και στην θρησκεία, με πλήθος αναφορών σε όλη την διάρκεια της ταινίας.

Η εισαγωγή της ταινίας με τις έντονες Αντονιονικές επιρροές προμηνύει όλη την ιστορία μέσα σε λίγα λεπτά. Ο θεσμός της οικογένειας, το πρόβλημα της επικοινωνίας και το σπαρακτικό κλάμα της απόγνωσης του νεαρού παιδιού που δείχνει έρμαιο στην ανικανότητα των γονιών του σε μια σκηνή από τις συγκλονιστικότερες της ταινίας καθιστούν το loveless μία από τις σημαντικότερες ταινίες στην φιλμογραφία του Σβιάνγκιτσεφ. Είναι γεγονός πως από ταινία σε ταινία η γραφή του γίνεται όλο και πιο αιχμηρή αφήνοντας κάπως στην άκρη την ποιητικότητα του ντεμπούτου (The return).

Οι χώροι που έχει επιλέξει και αυτή την φορά δείχνει πόσο σημαντικό μπορεί να είναι το ρεπεράζ σε μια ταινία αφού συμπράττουν έμμεσα και άμεσα με την δραματουργία.

Οι ήρωες του έχασαν τον τρόπο να αγαπούν ή δεν έμαθαν ποτέ; Μέσα από ένα συνεχές ξεγύμνωμα και εξομολόγησης ο Σβιάνγκιτσεφ ξορκίζει,¨δικαιολογεί¨, τιμωρεί τους πρωταγωνιστές βάζοντας τους σε ένα σισύφειο Γολγοθά χωρίς κανένα τρόπο διαφυγής.

Δίκαια φέτος κατέκτησε το μεγάλο βραβείο της επιτροπής στις κάννες και δίκαια βρίσκεται πλέον στους κορυφαίους δημιουργούς. Κινηματογράφος με ψυχή, σάρκα και αίμα.

myfilm

*

Χωρίς Αγάπη

Nelyubov του Αντρέι Ζβιάνγκιντσεφ

Γράφει ο Μανώλης Κρανάκης

ΚΡΙΤΙΚΗ 15 OCT / 6 στα 10

Ο σπουδαίος σκηνοθέτης της «Επιστροφής» και του «Λεβιάθαν» σκηνοθετεί υποδειγματικά μια αστυνομική ιστορία εξαφάνισης ενός παιδιού, παρασύρεται όμως από την ανάγκη του να είναι αυτή μια ταινία - μεταφορά για την εξαφάνιση μιας ολόκληρης χώρας. Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στο 70ό Φεστιβάλ Καννών, Βραβείο Καλύτερης Ταινίας στο Φεστιβάλ του Λονδίνου, η επίσημη υπόβολη της Ρωσίας για το Οσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.

Πολύ αρχή μέσα στο σύμπαν του «Χωρίς Αγάπη», ένα ζευγάρι που έχει ήδη αποφασίσει να χωρίσει, συζητά για το ποιος θα κρατήσει το 12χρονο γιο τους μετά το διαζύγιο. Ο μαλθακός και άβουλος πατέρας υποστηρίζει πως πρέπει να μείνει με τη μητέρα του. Η νευρική και αεικίνητη μητέρα του όμως πιστεύει ότι βρίσκεται στην ηλικία που χρειάζεται περισσότερο τον πατέρα του και προτείνει να τον βάλουν εσώκλειστο σε σχολείο και στη συνέχεια στο στρατό.

Στην πραγματικότητα κανείς από τους δυο δεν ενδιαφέρεται πραγματικά για το παίδι τους και την τύχη του. Βρίσκονται και οι δύο σε νέες σχέσεις που τους κάνουν ευτυχισμένους και προσπαθούν να πουλήσουν το κοινό τους διαμέρισμα για να μοιραστούν τα χρήματα. Ο γιος τους δεν είναι τίποτ' άλλο παρά ακόμη ένας λόγος να τσακωθούν, να θυμηθούν το λάθος που έκαναν να είναι μαζί, να εκτονωθούν εκτοξεύοντας μίσος προς κάθε πιθανή κατεύθυνση.

Σε μια μικρή διακοπή του τσακωμού τους, το πλάνο θα ανοίξει για να αποκαλύψει πως πίσω από την πόρτα της κουζίνας, εκεί όπου ο τσακωμός κορυφώνεται και οι λέξεις εκτοξεύονται σαν πυρά ενός ακήρυχτου πολέμου, το 12χρονο αγόρι κλαίει βουβά, κρυφακούγοντας όλα όσα κανονίζονται για το μέλλον του από δύο ανθρώπους που δεν το αγάπησαν ποτέ. Οχι μόνο γιατί ήταν το αποτέλεσμα μιας ανεπιθύμητης γέννας, όπως θα μάθουμε στη συνέχεια, αλλά γιατί όπως θα περιγράψει η μητέρα στο νέο της σύντροφο, αυτή και ο συζυγός της συνηθίσανε να ζούνε μαζί σε μια καθημερινότητα «χωρίς αγάπη».

Η σκηνή είναι σπαρακτική, σχεδόν όπως το σύνολο της φιλμογραφίας του Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ, ξεκινώντας από την αριστουργηματική «Επιστροφή» και φτάνοντας στο μεγαλειώδη «Λεβιάθαν». Και μαζί ενδεικτική, όπως όλα τα κομμάτια της φιλμογραφίας του, μιας ταινίας - μεταφοράς που, με αφορμή το τέλος ενός γάμου, μιλάει, για το τέλος μιας κοινωνίας, μιας χώρας, του ίδιου του κόσμου, όπως αναγγέλουν «με σιγουριά» στα ραδιόφωνα και τις τηλεοράσεις της Ρωσίας.

Με αφορμή ένα διαζύγιο, ο Ζβιάγκιντσεφ ξεκινάει από νωρίς την κριτική του στη χριστιανική, εθνικιστική, διεφθαρμένη Ρωσία, παρουσιάζοντας μια χώρα στην οποία επικρατεί ένας αναπάντεχος νεοπλουτισμός και μια κυνική αντιμετώπιση των πάντων, είτε αυτά είναι ο πόλεμος στην Ουκρανία που διαδραματίζεται δίπλα τους, είτε είναι ο φόβος για τα αφεντικά που απολύουν οποιονδήποτε δεν ακολουθεί τη χριστιανική ηθική και τολμάει να τερματίσει ένα γάμο.

Στο σύμπαν του «Χωρίς Αγάπη», οι γυναίκες ενδιαφέρονται μόνο για την εξωτερική τους εμφάνιση, το σεξ και τα σέλφι στο κινητό. Οι άντρες είναι άβουλα πλάσματα που επιμένουν να μην αναλαμβάνουν ευθύνη για τίποτα. Οι γιαγιάδες είναι όλες σύμβολα μιας παλιάς Ρωσίας που έθρεψε τα σαθρά θεμέλια του παρόντος και τα παιδιά είναι ανεπιθύμητα πλάσματα που από γενιά σε γενιά συμβολίζουν την αθωότητα που εξαφανίζεται και ενώ όλοι ψάχνουν να τη βρουν μετανιωμένοι, νιώθεις πως ήταν σαν να έλειπε από πάντα.

Αν εντοπίσατε ήδη αρκετές φορές τη λέξη «σύμβολο» και τα παράγωγά της στην παραπάνω περιγραφή, είναι γιατί αυτή τη φορά, περισσότερο από κάθε άλλη ταινία του, ο Αντρέι Ζβιάγκιντσεφ νιώθει την ανάγκη να γεμίσει την ταινία από σύμβολα και να καταδείξει με υπερβολικά προφανή τρόπό που δεν ταιριάζει στο σινεμά του το γεγονός πως αυτό που βλέπουμε μπορεί να είναι ένα συναρπαστικό και υποβλητικό αστυνομικό θρίλερ, αλλά κυρίως είναι μια πολιτική ταινία.

Θέλοντας να καυτηριάσει τη γραφικότητα της Ρωσίας, υποβιβάζει τους ήρωές του σε «σύμβολα» φτιαγμένα για να λειτουργήσουν στη γενίκευση (όλες οι νέες γυναίκες στη Ρωσία του Πούτιν είναι..., όλοι οι άντρες στη Ρωσία του Πούτιν είναι... ). Ετσι όμως τους στερεί τη δυνατότητα να υπάρξουν και να αναπνεύσουν ταυτόχρονα και ως μοναδικοί ανθρώπινοι ήρωες αυτής εδώ της ταινίας και αυτής εδώ της ιστορίας. Και η ματιά του, όσο παράξενο κι αν ακούγεται αυτό, φτάνει να μοιάζει μονοδιάστατα επιθετική απέναντι στις γυναίκες, αψυχολόγητη απέναντι στους άνδρες και σχεδόν ηθικοπλαστική απέναντι στο σεξ και την επιθυμία.

Είναι σαφές πως ο Ζβιάγκιντσεφ θέλει να τιμωρήσει αυτούς τους ανθρώπους, κάνοντάς τους να πονέσουν επειδή δεν έδωσαν ποτέ σημασία στα σημαντικά (ανάμεσά σε αυτά και στο παιδί τους), αλλά το κάνει με μια κριτική ματιά που εκτός από υπερβολικά προφανής, μοιάζει και κάπως «σχολική» με εντελώς αψυχολόγητο αποκορύφωμα μια σκηνή (δεν είναι spoiler) όπου η μητέρα γυμνάζεται κάνοντας διάδρομο στο μπαλκόνι του πολυτελούς νέου της διαμερίσματος, φορώντας μια φόρμα που γράφει RUSSIA και έχει τα χρώματα της σημαίας της χώρας και κοιτάζοντας την... κάμερα.

Πραγματικά αναρωτιέσαι για τις επιλογές του Ζβιάγκιντσεφ, σε μια ταινία που όταν δεν είναι φορτωμένη από σύμβολα και από υποδείξεις του τι πρέπει να προσέξεις μέσα στο κάδρο που κοιτάς, μιλάει με τον πιο σπαρακτικό τρόπο μέσω ενός υποδειγματικού αστυνομικού θρίλερ για έναν κόσμο που έχει ξεχάσει να αγαπά και μια σύγχρονη εποχή που έχει παραδοθεί στον κυνισμό.

Προσέξτε πως στο δεύτερο μέρος, το βλέμμα του Ρώσου σκηνοθέτη ανοίγει σε μια έρημη, υγρή, εγκαταλελειμμένη χώρα που μοιάζει με νεκρή φύση, ένα άδειο τοπίο, ένα κόσμο που έχει ξεχάσει τι σημαίνει ζωή. Θαυμάστε για ακόμη μια φορά το μεγαλείο ενός σπουδαίου δημιουργού που δεν φοβάται να στραφεί απέναντι σε ένα καθεστώς που διαβρώνει ακόμη περισσότερο τις βαθιές ρωγμές μιας ολόκληρης κοινωνίας σε σήψη. Και αναρωτηθείτε κι εσείς γιατί αυτές οι δύο πλευρές του σινεμά του, η ντοστογιεφσκική ποίηση και η δριμεία κριτική δεν βρήκαν εδώ την ιδανική ισορροπία που είχαν στο μέχρι σήμερα έργο του.

Ρωσία, 2017

Παραγωγή: Αλεξάντερ Ροντνιάνσκι, Σεργκέι Μελκούμοφ, Γκλεμπ Φέτισοφ

Σκηνοθεσία: Αντρέι Ζβιάνγκιντσεφ

Σενάριο: Ολεγκ Νέγκιν

Φωτογραφία: Mιχαήλ Κρίχμαν

Μοντάζ: Ανα Μας

Μουσική: Εβγκένι Γκαλπερίν, Σάσα Γκαλπερίν

Πρωταγωνιστούν: Μαριάνα Σπίβακ, Αλεκσέι Ρόζιν, Μάτβεϊ Νόβικοφ

Διάρκεια: 128 λεπτά

Διανομή: Seven Films

flix.gr

*

«Κάιρο Εμπιστευτικό»

(The Nile Hilton Incident)
 
Σκηνοθεσία: Tarik Saleh
Ερμηνεύουν: Fares Fares, Mari Malek, Yasser Ali Maher και Slimane Dazi

Λίγες εβδομάδες πριν την Αιγυπτιακή Επανάσταση, ο Νορέντιν, αξιωματικός της διεφθαρμένης αστυνομίας του Κάιρο, ερευνά το θάνατο μιας νεαρής τραγουδίστριας. Αυτό που αρχικά έμοιαζε με έγκλημα πάθους, φτάνει σε διαπλοκή μέχρι την ελίτ της εξουσίας. Ο Νορέντιν θα σπάσει τους κανόνες για να αποδοθεί δικαιοσύνη, θα έρθει σε σύγκρουση όχι μόνο με το σύστημα αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό. Βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα.

Κάιρο Εμπιστευτικό

The Nile Hilton Incident

του Ταρίκ Σαλέχ

ΚΡΙΤΙΚΗ 22 OCT / 6 στα 10

Μεγάλο βραβείο της Επιτροπής στο τμήμα World Cinema του Φεστιβάλ του Σάντανς για ένα νουάρ που μοιάζει να έρχεται από τη χρυσή εποχή του Χόλιγουντ και φόντο την Αραβική Ανοιξη.

Βρισκόμαστε στις αρχές του 2011 στο Κάιρο της Αιγύπτου. Μια περίοδο γεμάτη πολιτικές εντάσεις κι αναταράξεις καθώς εκατομμύρια κόσμος διαδήλωνε ενάντια στο πολιτικό καθεστώς του Χόσνι Μουμπάρακ, στην καρδιά της Αραβικής Ανοιξης.

Και δεν είναι καθόλου τυχαίο το ότι ο Σουηδός (με Αιγυπτιακές ρίζες) σκηνοθέτης και σεναριογράφος του «Κάιρο Εμπιστευτικό», Ταρίκ Σαλέχ, διάλεξε την συγκεκριμένη περίοδο για να στήσει ένα αστυνομικό θρίλερ που στα σπλάχνα του χτυπάει η καρδιά μια αυστηρής πολιτικής ταινίας, βασισμένης σε ένα πραγματικό έγκλημα που διαπράχτηκε το 2008, γεμάτο δολοπλοκίες και διαφθορές που αγγίζουν κάθε πτυχή ενός σάπιου συστήματος, μέσα σε μια έντονη και αποπνιχτική νουάρ ατμόσφαιρα.

Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα γεμάτη από μισοφωτισμένα σοκάκια, τα σκοτεινά και υγρά δωμάτια τοπικών αστυνομικών τμημάτων, και τα κακόφημα μπαρ της πόλης πνιγμένα από τον καπνό μισοτελειωμένων τσιγάρων αλλά και τα τζαζ τραγούδια πανέμορφων γυναικών, ο Σαλέχ, βαθιά επηρεασμένος από τον κυνισμό κλασικών νουάρ ταινιών όπως το «Chinatown» του Ρομάν Πολάνσκι και το «Λος Αντζελες Εμπιστευτικό» του Κέρτις Χάνσον, κινηματογραφεί μια χώρα η οποία βρίσκεται στο χείλος της επανάστασης με μια έντονη κριτική ματιά.

Με αφορμή ένα έγκλημα, ο Σαλέχ δεν διστάζει να δείξει τον ήρωά του, τον Νορέντιν, έναν αστυνομικό ο οποίος βρίσκεται στο κέντρο ενός διεφθαρμένου συστήματος, να «ξυπνά» από έναν χρόνιο λήθαργο μιας ηθικής παρακμής. Να καταλαβαίνει επιτέλους τι συμβαίνει γύρω του, να γίνεται τα μάτια ενός λαού που ζούσε μέσα στην φτώχια, την κακοποίηση και παραβίαση των δικαιωμάτων του, την παρακμή και την ανεργία και να εναντιώνεται γα πρώτη φορά, να επαναστατεί απέναντι σε ένα καθεστώς που θα ήθελε τους υπηκόους του άβουλα πλάσματα και έρμαια των καταστάσεων.

Η εμμονή του Σαλέχ να μελετήσει σε βάθος τη «σκοτεινή» φάση στην οποία βρέθηκε η Αίγυπτος την εποχή εκείνη, κάνει την ταινία του να χάνει πόντους από το πόσο συναρπαστική μοιάζει συνεχώς ότι μπορεί να είναι. Η ιστορία εξελίσσεται με πολύ αργούς ρυθμούς σαν ένα καζάνι που βράζει και όταν επιτέλους αρχίζει να κοχλάζει, ειδικά λίγο πριν το φινάλε, γίνεται κάπως βεβιασμένα και απότομα. Ωστόσο είναι υπέροχο να βλέπεις κάθε κάδρο, κάθε σκηνή που στήνει ο Σαλέχ, χτίζοντας σε στιγμές με συναρπαστικό τρόπο ένα υποδειγματικό αστυνομικό θρίλερ. Μπορεί οι σωστές δόσεις αγωνίας και μυστηρίου να διαταράσσονται συνεχώς, αλλά οι χαρακτήρες του καταφέρνουν να ξεφύγουν από τα όρια της καρικατούρας με τον Φαρές Φαρές να ξεχωρίζει ξεκάθαρα στο ρόλο του Νορεντίν, με την λεπτή γραμμή κυνισμού και ανθρωπιάς πάνω στην οποία περπατάει σε όλη τη διάρκεια της ταινίας.

Καθώς οι τελευταίες σκηνές της αρχίζουν να ξετυλίγονται μπροστά σου, με το Κάιρο να βρίσκεται πλέον στα αρχή της δικής του Επανάστασης (η παραγωγή είχε αναγκαστεί να διακόψει τα γυρίσματα σχετικά νωρίς και να τα μεταφέρει στην Καζαμπλάνκα λόγω της απαγόρευσης από την Αιγυπτιακή υπηρεσία ασφαλείας), είναι τότε που η ταινία φτάνει στο δικό της κρεσέντο, ως μια δριμεία κριτική στην αργυρώνητη εποχή ενός σάπιου συστήματος αλλά και την ματαιότητα όλων όσων θα συνέβαιναν στην Αίγυπτο, από τους αγώνες για μια καλύτερη ζωή μέχρι την εμμονή στην τιμωρία όσων υπήρξαν υπόλογοι για την κατάντια ενός έθνους.

flix.gr

*

Γραφείο Τύπου NEW STAR

Phone: 2108220008, 2108220023

E-mail: newstarcine@gmail.com

W: http://newstarartcinema.gr/

*

Από Μποτίλια:
*
Λευκή ρετροσπεκτίβα σε φόντο κόκκινο
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα