«Για μας ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη από όλες τις τέχνες»
(Λένιν)
*
65 κινηματογραφικά ποιήματα για τον Λένιν!
150 ΧΡΟΝΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ
Το πρώτο Παγκοσμίως και από καταβολής ΕΣΣΔ
ΛΕΝΙΝΙΣΤΙΚΟ Κινηματογραφικό ΦΕΣΤΙΒΑΛ
Στον ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΤΕΧΝΗΣ
STUDIO new star art cinema
*
Όλες οι ταινίες - Αφίσες - Περιλήψεις - Ραφαηλίδης - Βιογραφικά - Φιλμογραφία - Σύνδεσμοι
Και πολλά άλλα
65 ΤΑΙΝΙΕΣ σε 30 ΗΜΕΡΕΣ
1 μέχρι 30 Σεπτέμβρη 2020
STUDIO new star art cinema
*
Όλες οι ταινίες - Αφίσες - Περιλήψεις - Ραφαηλίδης - Βιογραφικά - Φιλμογραφία - Σύνδεσμοι
Και πολλά άλλα
1 μέχρι 30 Σεπτέμβρη 2020
*
Καθημερινές προβολές από 18.00 έως 21.00
Καθημερινές προβολές από 18.00 έως 21.00
2 ταινίες με ενιαίο εισιτήριο 5 ευρώ
ΜΗΝΙΑΙΑ ΚΑΡΤΑ ΓΙΑ ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΠΡΟΒΟΛΕΣ 30 ευρώ
STUDIO new star art cinema:
ΣΠΑΡΤΗΣ ΚΑΙ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ 33
ΣΠΑΡΤΗΣ ΚΑΙ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ 33
ΠΛΑΤΕΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗΣ
Τηλ 210-8640054 --2108220008
Τηλ 210-8640054 --2108220008
Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ STUDIO διαθέτει 650 καθίσματα σε μια από τις μεγαλύτερες αίθουσες της ΑΘΗΝΑΣ
Κατά την διάρκεια του φεστιβάλ θα τηρήσουμε με ευλάβεια όλα τα υγειονομικά πρωτόκολλα
Οι προβολές θα είναι χωρίς διάλειμμα και τηρούμε πάντα τις αποστάσεις.
Έχουμε μαζί μας μια μάσκα (για όσο αυτό απαιτείται)
Απολυμαίνουμε τα χέρια μας με αντισηπτικό που θα βρούμε στον χώρο
65 κινηματογραφικά ποιήματα για τον Λένιν!
Το Πρόγραμμα Προβολών από 1/9 έως και 10/9
Θα προβληθούν συνολικά 65 ταινίες και ντοκιμαντέρ από «μάστορες» του παγκόσμιου κινηματογράφου, όπως ο Αϊζενστάιν, ο Ρομ, ο Βερτόφ, ο Πουντόβκιν κ.ά. οι οποίοι, εκτός των άλλων, υποτάσσοντας το ανυπέρβλητο ταλέντο και την καλλιτεχνική τους διάνοια στην υπόθεση της εργατικής τάξης και της οικοδόμησης του πρώτου κράτους της, όχι μόνο χάρισαν στην τέχνη του κινηματογράφου μερικά από τα σημαντικότερα δημιουργήματά της, αλλά απαντούν στο διηνεκές και με τον πλέον ρηξικέλευθο τρόπο σε όσους ακόμη και σήμερα επιχειρούν να νεκραναστήσουν το σάπιο, αστικό ιδεολόγημα περί της «τέχνης για την τέχνη».
Εκτός από γνήσια κινηματογραφική απόλαυση και πραγματική ψυχαγωγία, κάθε μία από τις παραπάνω ταινίες αποτελούν και ντοκουμέντα που τεκμηριώνουν την πολύπλευρη προσφορά της σοβιετικής κινηματογραφίας.
Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα της τεράστιας ώθησης που έδωσε η Επανάσταση στην κινηματογραφική τέχνη, από τα «γεννοφάσκια» του πρώτου προλεταριακού κράτους, το 1919, οπότε ιδρύθηκε το «Παν-σοβιετικό κρατικό ινστιτούτο κινηματογραφίας», το θρυλικό «ΒΓΚΙΚ», η πρώτη, ανώτατη, δημόσια ακαδημία κινηματογράφου στον κόσμο . Είναι πασίγνωστη η εκτίμηση του ίδιου του Λένιν: «Για μας ο κινηματογράφος είναι η σημαντικότερη από όλες τις τέχνες».
Αποτελούν επίσης χαρακτηριστικά παραδείγματα των πρωτοπόρων μεθόδων και τεχνικών σε όλα τα πεδία της κινηματογραφικής έκφρασης (πλάνα, μοντάζ κ.λπ.) που εξακολουθούν να διδάσκονται σε όλες τις σοβαρές κινηματογραφικές σχολές του κόσμου, ενώ προσφέρουν και πλευρές των αισθητικών - ιδεολογικών ζυμώσεων και αναζητήσεων της σοβιετικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας σε βάθος δεκαετιών, ξεκινώντας από την εποχή του μεσοπολέμου, αναζητήσεις που επηρέασαν καταλυτικά γενιές καλλιτεχνών σε όλες τις ηπείρους, ανεξαρτήτως ιδεολογικών και αισθητικών προσανατολισμών.
Κάθε ταινία του αφιερώματος έχει και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Για παράδειγμα, το αριστούργημα του Μιχαήλ Ρομ «Ο Λένιν τον Οχτώβρη» (1937) είναι η πρώτη στην οποία ο Λένιν ερμηνεύεται από ηθοποιό (τον Μπορίς Σιούκιν).
Αλλά και η «συνέχειά» της, «Ο Λένιν στα 1918», επίσης του Ρομ, η οποία αναφέρεται στην πιο κρίσιμη φάση της Επανάστασης, με το νεαρό Σοβιετικό κράτος να είναι περικυκλωμένο από τα ιμπεριαλιστικά στρατεύματα.
Η ταινία αυτή ήταν υποψήφια για «Χρυσό Φοίνικα» το 1939.
Οι δυο αυτές ταινίες θα προβληθούν για πρώτη φορά στην μεγάλη οθόνη στην πλήρη έκδοσή τους (μετά τη λεγόμενη “αποσταλινοποίηση”, όλες οι σκηνές στις οποίες εμφανίζεται ο Ιωσήφ Στάλιν διεγράφησαν για την επανακυκλοφορία των ταινίων στις σοβιετικές αίθουσες το 1958)
***
Ημερήσιο Πρόγραμμα Προβολών από 1/9 έως και 10/9
Ημερήσιο Πρόγραμμα Προβολών από 1/9 έως και 10/9
(Σύνδεσμοι Μποτίλια Στον Άνεμο)
Αναζητήστε και στο ΕΠΙΜΕΤΡΟ:
I. Οι Ταινίες - Περιλήψεις και Κριτικές
στην αντίστοιχη αρίθμηση
63. ΤΟ ΔΥΣΚΟΛΟ ΠΟΣΤΟ ΤΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ του Ι. Βεσσαράμποβ
ΤΡΙΤΗ στις 18.00
ΤΡΙΤΗ στις 19.00
60. Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ του Λ Κρίστη,
ΤΕΤΑΡΤΗ στις 19.00
26. Ο ΛΕΝΙΝ ΣΤΑ 1918 των Μιχαήλ Ρομ - Ντιμιτρι Βασίλιεφ
ΤΕΤΑΡΤΗ στις 19.00
49. Οι ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ ΡΙΖΑΝ των Ivan Pravov και Olga Preobrazhenskaya
ΠΕΜΠΤΗ στις 18.00
48. Η ΜΑΝΑ του Βσέβολοντ Πουντόβκιν
ΠΕΜΠΤΗ στις 19.00
61. Β. Ι. ΛΕΝΙΝ του Α. Ζενιάκιν
62. Β .Ι. ΛΕΝΙΝ, ΣΕΛΙΔΕΣ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΟΥΣ ΖΩΗΣ, της Σ. Πουμπιανσκαια
ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ στις 18.00
46. ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ του Βσέβολοντ Πουντόβκιν
ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ στις 19.00
ΣΑΒΒΑΤΟ στις 18.00
ΣΑΒΒΑΤΟ στις 19.00
ΚΥΡΙΑΚΗ στις 18.00
51. Ο ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΗΣ του Γιούλι Ράισμαν
ΚΥΡΙΑΚΗ στις 19.00
8. ΤΟ 1/6 ΤΗΣ ΓΗΣ του Τζίγκα Βερτόφ
ΔΕΥΤΕΡΑ στις 18.00
28. Η ΝΙΟΤΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίν Τράουμπεργκ
ΔΕΥΤΕΡΑ στις 19.15
7. ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ! του Τζίγκα Βερτόφ
ΤΡΙΤΗ στις 18.00
29. Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ
ΤΡΙΤΗ στις 19.15
6. Ο ΕΝΔΕΚΑΤΟΣ ΧΡΟΝΟΣ του Τζίγκα Βερτόφ
ΤΕΤΑΡΤΗ στις 18.00
30. Ο ΜΑΞΙΜ ΣΤΗΝ ΕΞΟΥΣΙΑ των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ
ΤΕΤΑΡΤΗ στις 19.00
____________________________________________________
ΕΙΣΙΤΗΡΙΟ ΑΝΑ ΤΑΙΝΙΑ 5 ΕΥΡΩ – ΗΜΕΡΗΣΙΟ 7 ΕΥΡΩ
ΕΙΣΙΤΗΡΙΟ ΑΝΑ ΤΑΙΝΙΑ 5 ΕΥΡΩ – ΗΜΕΡΗΣΙΟ 7 ΕΥΡΩ
ΕΒΔΟΜΑΔΙΑΙΑ ΚΑΡΤΑ 20 ΕΥΡΩ
ΜΗΝΙΑΙΑ ΚΑΡΤΑ ΓΙΑ ΤΙΣ 65 ΠΡΟΒΟΛΕΣ 30 ΕΥΡΩ
____________________________________________________
____________________________________________________
***
ΟΛΕΣ ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ – ΛΕΝΙΝ
Αναζητήστε και στο ΕΠΙΜΕΤΡΟ:
I. Οι Ταινίες - Περιλήψεις και κριτικές
στην αντίστοιχη αρίθμηση των ταινιών
Για τις περισσότερες ταινίες που θα προβληθούν (κατάλογος που ακολουθεί), βλέπε επίσης στοιχεία και αφίσες σε παλιότερα αφιερώματα από τη Μποτίλια Στον Άνεμο:
Αϊζενστάιν (14), Βερτόφ (13), Κουλέσωφ (4), Εκκ Νικολάι (2), Ίβενς Γ. (3), Ντοβζένκο (2), Ρομ (6), Βασίλιεφ (1) Σουμπ Ε. (1) Κόζιντσεφ (7) Πουντόβκιν (3) Ίβενς Γ. (3), Κοντσαλόφσκι Α. (2)
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Από το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας Στον Άνεμο
300 καταχωρίσεις με σπάνιες ταινίες
για τους Μεγάλους του σοβιετικού κινηματογράφου
300 καταχωρίσεις με σπάνιες ταινίες
για τους Μεγάλους του σοβιετικού κινηματογράφου
*
1) Οκτώβρης του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Σενάριο: Τζων Ριντ. Ασπρόμαυρη (1928) Δράμα/Ιστορικό Διάρκεια:127min
3) Ποτέμκιν του Σεργκέι Αιζενστάιν. Ασπρόμαυρη (1925) Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό Διάρκεια: 80min
5) Τρία Τραγούδια για τον Λένιν του Τζίγκα Βερτόφ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ασπρόμαυρο (1934) Διάρκεια: 59min
6) Ο Ενδέκατος Χρόνος του Τζίγκα Βερτόφ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ασπρόμαυρο (1928) Διάρκεια: 52min
7) Εμπρός, Σόβιετ του Τζίγκα Βερτόφ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
8) Το 1/6 της Γης του Τζίγκα Βερτόφ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
14) Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή του Τζίγκα Βερτόφ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
16) Ιστορίες για τον Λένιν του Σεργκέι Γιούτκεβιτς
19) Ο Λένιν στην Πολωνία του Σεργκέι Γιούτκεβιτς
20) Ο Δρόμος προς τη Ζωή του Νικολάι Εκκ
21) Θωρηκτό Αβρόρα του Γιούρι Βισίνσκι
22) Η Επίτροπος του Αλεξάντρ Ασκόλντοφ
24) Komcomol - Το Τραγούδι των Ηρώων του Γιόρις Ιβενς. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
25) Ο Λένιν τον Οκτώβρη των Μιχαήλ Ρομ - Ντιμιτρι Βασίλιεφ. Ασπρόμαυρη (1937) .Βιογραφία/Ιστορικό
26) Ο Λένιν στα 1918 των Μιχαήλ Ρομ - Ντιμιτρι Βασίλιεφ. Υποψήφιο για Χρυσό Φοίνικα το 1939
28) Η νιότη του Μαξίμ των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ, Ασπρόμαυρη (1935) Δράμα / Ιστορικό / Πολεμικό
29) Η επιστροφή του Μαξίμ των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ
30) Ο Μαξίμ στην Εξουσία των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ
31) Μέρες Επανάστασης του Σεργκέι Βασίλιεφ
32) Ο κύριος Γουέστ στη Χώρα των Μπολσεβίκων» του Λεβ Κουλέσοβ (1924)
33) Ο Πρώτος Δάσκαλος του Αντρέι Μιχαλκώφ Κοντσαλόφσκι
34) Στις 6 του Ιούλη του Γιούλι Κάρασικ
35) Παιδαγωγικό Ποίημα (1931) των Aleksei MASLYUKOV, Mechislava MAYEVSKAYA
37) Η Γη του Αλεξάντρ Ντοβζένκο. Ασπρόμαυρη (1930) Δράμα Διάρκεια: 75min
38) Άρσεναλ - Το Οπλοστάσιο του Αλεξάντερ Ντοβζένκο. Ασπρόμαυρη (1929) Δράμα/Πολεμικό Διάρκεια: 90 min
40) Σβενιγκόρα του Αλεξάντερ Ντοβζένκο
41) Νάντια Κρούπσκαγια του Μαρκ Ντονσκόι
45) Θύελλα στην Ασία του Βσέβολοντ Πουντόβκιν. Δράμα / Ιστορικό / Πολεμικό (1928)
46) Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Ασπρόμαυρη (1927) Δράμα Διάρκεια: 80min
48) Η Μάνα του Βσέβολοντ Πουντόβκιν. Ασπρόμαυρη (1926) Δράμα Διάρκεια: 89 min
49) Οι Γυναίκες του Ριζάν των Ivan Pravov και Olga Preobrazhenskaya
51) Ο Κομμουνιστής του Γιούλι Ράισμαν
52) Η Πτώση της Δυναστείας των Ρομανόφ της Εσθήρ Σουμπ
58) Ο Λένιν Ζει των Μ. Ρομ, Μ. Σλαβίνσκαια. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ. Ιστορικά ντοκουμέντα 1969 / 20min
59) Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν των Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαγια. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ. Ιστορικά ντοκουμέντα (1955) 65 min
60) Ο Λένιν και ο χρόνος του Λ. Κρίστη. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ. Ιστορικά ντοκουμέντα. Έγχρωμοo (1980) 58 min
61) Β. Ι. Λένιν του Α. Ζενιάκιν. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
62) Β. Ι. Λένιν, Σελίδες μιας Μεγαλειώδους Ζωής της Σ. Πουμπιάνσκαγια. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ιστορικά ντοκουμέντα (1958) 30min
63) Το Δύσκολο Πόστο του Επαναστάτη του Ι. Βεσσαράμποβ. ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ. Ο ρόλος του Λένιν στην Επανάσταση του 1917. Ιστορικά ντοκουμέντα (1982) 49 min
I. Οι Ταινίες - Περιλήψεις και κριτικές
II. Ο Λένιν για την τέχνη
III. Είπε ο Λένιν
IV. Δύο ποιήματα του Μπέρτολτ Μπρεχτ για τον Λένιν
V. Η Ναντιέζντα Κρούπσκαγια για τον Λένιν
VI. Βιογραφικό σημείωμα Τζίγκα Βέρτοφ
VII. Κόζιντσεφ – Τράουμπεργκ – Μαξίμ
VIII. Κουλέσοφ
IX. Λοιπά βιογραφικά σημειώματα – Φιλμογτραφία
*
Στη διάθεσή σας για οποιαδήποτε πληροφορία
Βελισάριος Κοσσυβάκης
NEW STAR
Tηλ.6932479731
NEW STAR
Tηλ.6932479731
Γραφείο Τύπου NEW STAR
Phone: 2108640054 - 2108220008 - 2108640017
E-mail: newstarcine@gmail.com
*
I. Οι Ταινίες - Περιλήψεις και κριτικές
1. Οχτώβρης – Oktyabr
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αϊζενστάιν, Σενάριο: Τζων Ριντ, Με τους: Βλαντιμίρ Ποποφ, Βασίλι Νικαντρόφ
O "Οκτώβρης" του Σ. Αϊζενστάιν (1927) γυρίστηκε αμέσως μετά το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" (1925), με αφορμή τα δέκα χρόνια από την ρώσικη Επανάσταση του 1917. Η ταινία στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση: Την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ, που δεν δίστασαν να στηρίξουν τον Κερένσκι απέναντι στον Κορνίλοφ, κάνοντας έτσι ακόμα πιο φανερή, μπροστά στα μάτια της εργατικής τάξης, την ανικανότητα της Προσωρινής Κυβέρνησης αλλά και για να πρωτοστατήσουν στην ήττα του αντιδραστικού στρατηγού.
Στην ταινία βλέπουμε το σαμποτάζ των μπολσεβίκων εργατών που ξηλώνουν τις σιδηροδρομικές γραμμές για να μην φτάσουν στην Πετρούπολη τα αντιδραστικά στρατεύματα. Σε πολλά σημεία γίνεται φανερό το μίσος των καλοαναθρεμμένων αστών απέναντι στους μπολσεβίκους. Σε μια σκηνή της ταινίας ο καταδιωκόμενος μπολσεβίκος πέφτει θύμα της δολοφονικής μανίας των ευυπόληπτων πολιτών που αντιλαμβάνονται την παρουσία του.
Βασίλης Ραφαηλίδης – Οχτώβρης
Πρόκειται για την πιο πειραματική ταινία του Αϊζενστάιν, η οποία, αν και γυρίστηκε για τα δεκάχρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, δεν ανταποκρίνεται σε κανένα μοντέλο προπαγανδιστικού έργου. Όπως και στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», δεν υπάρχει κεντρικός ήρωας, αλλά πρωταγωνιστεί η μάζα. Ο Αϊζενστάιν εφάρμοσε στον «Οχτώβρη» τη θεωρία του για το «διανοητικό μοντάζ», που στηρίζεται σε συσχετισμούς των εικόνων και σε μεταφορικούς συμβολισμούς των αντικειμένων.
«Η τρίτη σε χρονολογική σειρά ταινία του Αϊζενστάιν, γυρισμένη δύο χρόνια μετά το Ποτέμκιν (το 1927) κατά παραγγελίαν για τον εορτασμό της δεκάτης επετείου της Οχτωβριανής Επανάστασης, είχε να αντιμετωπίσει τότε (και τώρα) μια διπλή προκατάληψη: το μύθο του Ποτέμκιν και την απαίτηση για ρεαλισμό πάση θυσία, αφού πρόκειται για Ιστορία. Από δω και η οργή του Μαγιακόφσκι και των φίλων του που χτύπησαν ανηλεώς τούτο το αριστούργημα, προσάπτοντας στον Αϊζενστάιν τη μομφή της παραχώρησης στο συναισθηματισμό και το άτοπο χιούμορ, που απομακρύνουν το φιλμ από την ιδεολογική και αισθητική ανωτερότητα του Ποτέμκιν. Ξέχασαν ίσως πως ο Αϊζενστάιν ήταν μέγας είρων και πως δε συνέχεε ποτέ τη σοβαρότητα με τη σοβαροφάνεια.
Πράγματι, ο Οχτώβρης δεν έχει καμία άλλη σχέση με το Ποτέμκιν, πέρα από το ότι και τα δύο στηρίζονται στην Ιστορία, κι ακόμα από το γεγονός πως είναι φτιαγμένα από τον ίδιο μεγαλοφυή δημιουργό.
Εδώ, αντίθετα από το Ποτέμκιν, το «μοντάζ των εντυπώσεων» δίνει τη θέση του στο «ιδεολογικό μοντάζ», μέσω του οποίου εικάζεται στο φιλμ ένας λυρισμός και μια καταλυτική ειρωνεία που δεν υπάρχουν στο Ποτέμκιν.
«Δεν είμαι ρεαλιστής, είμαι ματεριαλιστής. Ξεκινάω από το ρεαλισμό για να φτάσω στην πραγματικότητα», έλεγε ο Αϊζενστάιν. Αλλά υπήρχε το προηγούμενο του Ποτέμκιν που επίσης παρανοήθηκε και που δεν επέτρεψε στους μη-διαλεκτικούς να καταλάβουν ότι στην παραπάνω διατύπωση δεν υπάρχει καμιά αντίφαση.
Όπως και να ’ναι, θα ήταν τεράστιο λάθος ν’ αντιμετωπίζει κάποιος τον Οχτώβρη ως ρεαλιστική-ιστορική ταινία, όπως λάθος είναι να αντιμετωπίζουμε τον Αϊζενστάιν σαν τον κατ’ εξοχήν επικό, όπως τον ήθελε ο Μουσινάκ, που επέβαλε αυτό το λάθος και στους κατοπινούς.
Ωστόσο, ο λυρισμός του Αϊζενστάιν, που στον Οχτώβρη περισσεύει, δεν έχει καμία σχέση με τα συναισθηματικά νιαουρίσματα των ευαίσθητων ποιητίσκων: είναι ύμνος και παιάνας.
«Από την εικόνα στο συναίσθημα, από το συναίσθημα στην ιδέα, από την ιδέα στη θέση». Πρόκειται για μότο που ο Αϊζενστάιν το επαναλάμβανε συχνά και το οποίο δείχνει παραστατικότατα ένα δημιουργικό προτσές που ξεκινάει από τον εύκολο ρεαλισμό για να καταλήξει στη θέση, πράγμα σχεδόν άγνωστο στους λυρικούς, που κολλούν στο δεύτερο σκαλοπάτι (συναίσθημα).
Και για να παραστατικοποιήσει τη θέση του ο σοφός θεμελιωτής της κινηματογραφικής αισθητικής, δε διστάζει να υιοθετήσει ακόμα και πολύ χοντρά ευρήματα, όπως το ανάποδο γύρισμα (στήσιμο γκρεμισμένων τσαρικών αγαλμάτων με το παμπάλαιο τρικ των Λιμιέρ) ή τη μη λογική χρήση του χώρου, όπως στο μπουρλέσκ (στριφογυρίσματα αμήχανα του κωμικού Κερένσκι στις σκάλες).Ο Οχτώβρης πρέπει να αντιμετωπιστεί όχι ως ιστορικό-επικό φιλμ, αλλά ως δοξαστικός παιάνας για ένα ιστορικό γεγονός. Παιάνας από τον οποίο έχουν αποκλειστεί εμπρόσθετα τα ατεκμηρίωτα λυρικο-αισθηματικά ξεσπάσματα.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 26-11-1974.
2. Απεργία
Δράμα, 1924, Ασπρόμαυρο, 95min
Σκηνοθεσία; Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Σεργκέι Αιζενστάιν, Με τους: Ιβάν Κούβκι, Αλεξάντρ Αντόνοφ, Γριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμαροφ, Μαξίμ Στράουχ, Γιουντίθ Γκλίζερ, Ι. Ιβάνοφ, Β. Γιούρτσεφ, Β. Γιαννούκοβα
Η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν, θα αποτυπώσει πρώτη φορά το θεωρητικό όραμά του, μέσα από τις θεατρικές αναφορές, η ταινία είναι χωρισμένη σε πράξεις, αλλά και τις πρώτες απόπειρες να εκφράσει ιδέες μέσω του μοντάζ και των διαδοχικών συμβολισμών. Σκηνές από συναρπαστικό μοντάζ, κινηματογραφική καινοτομία και σουρεαλιστικό βαριετέ απεικονίζουν την επική μάχη ανάμεσα στο προλεταριάτο και τους καπιταλιστές. Ένα ορόσημο στην ιστορία του κινηματογράφου: Όταν η Ρωσία στέναζε κάτω από τον τσαρικό ζυγό... Όταν ο ανθρώπινος μόχθος ήταν αντικείμενο στυγνής εκμετάλλευσης απ' τους λίγους... Όταν κάθε φωνή διαμαρτυρίας πνιγόταν στο αίμα... Μία ταινία - φόρος τιμής σ' αυτούς που πρώτοι όρθωσαν το ανάστημά τους κι αγωνίστηκαν για ένα καλύτερο αύριο. Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους. H απεργία σαν πράξη, σαν σύμβολο, σαν ενόχληση, σαν δικαίωση, σαν παράλογο, χωρίς φωνή, η ταινία του Αϊζενστάιν είναι βωβή.
«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ' ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ' ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος» ΚιθΡίντερ, Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου
Ραφαηλίδης – Απεργία
Στα 1912, η απεργία των εργατών ενός εργοστασίου, οδηγείται σε αιματοκύλισμα από τις νόμιμες αρχές. Η πρώτη ταινία του μεγάλου Αϊζενστάιν, που αντανακλούσε όχι μόνο τα επαναστατικά ιδεώδη, αλλά και τις θεωρίες του περί μοντάζ. Η ταινία, που έχει ως θέμα τη βίαιη κατάπνιξη μιας απεργίας από τις τσαρικές αρχές, ξεκινά με τους καπνούς του εργοστασίου και τη λειτουργία των μηχανών: στοιχεία που εναρμονίζονται με τη δράση των εργατών, αφού δείχνονται σαν να αποτελούν φυσική προέκταση της εργατικής δύναμης.
«Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1) Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2) Η απεργία κηρύσσεται. 3) Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4) Η προβοκάτσια και 6) Οι απεργοί συντρίβονται. Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ ― μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 8-4-19
3. Ποτέμκιν
Δράμα / Ιστορικό / Πολεμικό, 1925, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αιζενστάιν, Σενάριο: Νίνα Αγκαντζ’ζνοβα, Με τους: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γκριγκόρι Αλεξάντροφ, Μ. Γκόμοροφ, ο πληθυσμός της Οδησσού και ναύτες του κόκκινου στρατού
ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ του ΣΕΡΓΚΕΙ ΑΙΖΕΝΣΤΑΙΝ
Ραφαηλίδης
Το Θωρηκτό Ποτέμκιν είναι μια ιστορική ταινία, που αναφέρεται στην εξέγερση των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, την εποχή του Ρώσο - Ιαπωνικού πολέμου. Αφορμή της εξέγερσης, κατά την ταινία, ένα κομμάτι σάπιο κρέας.
Οι πολίτες της Οδησσού συνδράμουν τους εξεγερθέντες, με αποτέλεσμα να ακολουθήσει η επέμβαση των Κοζάκων και η περίφημη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού. Στο τέλος το Ποτέμκιν συμπαρασύρει σε εξέγερση και τον υπόλοιπο στόλο.
«Όταν για μια ταινία έχουν γραφεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώνιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου από το 1925 που γυρίστηκε μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου σε μια σύσκεψή τους στις Βρυξέλλες, το 1958, την ανακηρύσσουν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου» με ψήφους 100 επί 117 ψηφισάντων κι όταν δέκα χρόνια νωρίτερα, μια σφυγμομέτρηση της διεθνούς κοινής γνώμης τής δίνει την ίδια θέση, η δημοσιογραφική κριτική δεν έχει παρά να περιοριστεί σε μια απλή σύσταση: μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα «προπαγάνδας», για το οποίο ο Γκέμπελς διακήρυσσε πως ευχαρίστως θα παραχωρούσε τη θέση σε όποιον Γερμανό κατόρθωνε να φτιάξει μια παρόμοια ταινία για τη «δόξα του ΓΔ Ράιχ» ― όπως ακριβώς ο Μέγας Αϊζενστάιν έκανε το Ποτέμκιν για την αιώνια δόξα των πιονέρων της προλεταριακής επανάστασης.
Η ταινία γυρίστηκε κατ’ εντολήν της σοβιετικής κυβέρνησης για το γιορτασμό της 20ής επετείου της επανάστασης του 1905. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο μια ταινία «επαναστατικής προπαγάνδας», αλλά κι ένα φιλμ «κατά παραγγελίαν»!
Πώς συμβαίνει, λοιπόν, να ’ναι αριστούργημα, και μάλιστα το σημαντικότερο από «δημιουργίας κινηματογράφου»;
Το ερώτημα έφερε σε αμηχανία πολλούς αστούς «μελετητές», οι οποίοι με κανέναν τρόπο δεν εννοούσαν να καταλάβουν πως ο Αϊζενστάιν, πέρα από την εκπληκτική γενική του κουλτούρα, διέθετε και μια τέλεια μαρξιστική κατάρτιση, πράγμα που του επέτρεπε να θεωρεί την παραγγελία ως ιδιαίτερη τιμή από μέρους της κυβέρνησής του.
Το Ποτέμκιν είναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν που σ’ αυτήν πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων». Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις, οι οποίες, ωστόσο, διατήρησαν ζωντανή την κινηματογραφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «οπτικής-κινητικής αισθητικής», βασισμένης στη διαλεκτική ― πέρα και πάνω από την κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.
Για πρώτη επίσης φορά στον κινηματογράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα-μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρουν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης.
Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιεχόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της επανάστασης του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασης, τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών, σφαγή στα σκαλοπάτια της Οδησσού, κλπ.) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν κι αυτές αδιαίρετο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής.
Έτσι, με το συνεχές πέρασμα από το μερικό στο γενικό και αντίθετα, το «επί μέρους» και το «όλον» δένονται αξεδιάλυτα, σε μια τελείως συμπαγή ενότητα που οικοδομείται μεθοδικά με βάση την πρωταρχική θέση της διαλεκτικής θέση-αντίθεση-σύνθεση.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Δημοκρατική Αλλαγή», 1966.
5.Τρία τραγούδια για τον Λένιν
Ντοκιμαντέρ, 1934, Ασπρόμαυρη,59min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βερτόφ
Τρία «ανώνυμα» τραγούδια, αποτελούν τη βάση γι΄αυτό το ντοκιμαντέρ κι εξυμνούν τα επιτεύγματα της Σοβιετικής Ένωσης και τον ρόλο που έπαιξε σε αυτή ο Λένιν. Ο Βερτόφ διαλέγει τρία ανώνυμα τραγούδια που μιλούν για τον Λένιν και με αυτό τον τρόπο χωρίζει το ντοκιμαντέρ σε τρία μέρη. Στο πρώτο, ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. Στο δεύτερο, ο Λένιν νεκρός. Ο σπόρος έχει μπει στη γη. Στο τρίτο, η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Οι νέες ιδέες έχουν κιόλας φυτρώσει. Μοναδικά ντοκουμέντα και επίκαιρα της εποχής, συνδυασμένα με την επιβλητική μουσική, συνθέτουν μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία.
«Αν ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) είναι μια τέλεια εφαρμογή των θεωρητικών αρχών του «κινηματογράφος-μάτι» (σύλληψη της ζωής στο απρόοπτό της και δημιουργία ενός «φιλμικού κόσμου» ιδεολογικά φορτισμένου με το μοντάζ), το αριστούργημα του ιδιοφυούς πρωτοπόρου Ντζίγκα Βερτόφ Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) δεν είναι παρά το εκθαμβωτικό αποτέλεσμα του μπολιάσματος του «κινηματογράφος-μάτι» στο «ράδιο-αυτί»: είναι γνωστό πως πριν ασχοληθεί με το σινεμά ο Βερτόφ είχε ήδη δημιουργήσει αυτό που οι ραδιοσκηνοθέτες ονομάζουν σήμερα «ηχητικό ντοκιμαντέρ», και που ο Ρώσος μετρ το ονόμασε «ράδιο-αυτί».
Τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι το πρώτο στην ιστορία του θεάματος-ακροάματος οπτικοακουστικό ντοκουμέντο, όπου το οπτικό και το ακουστικό μέρος δε λειτουργούν αυτόνομα αλλά συμπληρωματικά. Ο ίδιος ο Βερτόφ λέει: «Αποκλείοντας την αυτόνομη ύπαρξη και της οπτικής και της ηχητικής γραμμής, γεννιέται ένα τρίτο έργο που δεν υπάρχει ούτε μέσα στον ήχο ούτε μέσα στην εικόνα. Υπάρχει αποκλειστικά στη διαρκή αλληλεπίδραση φωτογράμματος και εικόνας».
Το Τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι αυτό ακριβώς το τρίτο έργο ― έργο μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου, που πρέπει ν’ αντιμετωπισθεί ως οπτικό και ταυτόχρονα ηχητικό ντοκουμέντο.
Σκοπός αυτής της σύζευξης (εν πλήρει ισοτιμία) εικόνας-ήχου είναι η «επίτευξη απόλυτου συγχρονισμού μεταξύ λόγου και σκέψης», όπως λέει ο Βερτόφ: στο ντοκιμαντέρ που έχει να κάνει με ανθρώπους, το πρόβλημα είναι όχι να τους κάνουμε να μιλούν αλλά να σκέφτονται. Και επειδή συχνά η σκέψη μπλοκάρεται από το ψυχρό μηχάνημα που στήνεται μπροστά. Στο Τρία τραγούδια για τον Λένιν όλοι οι ήχοι έχουν γραφεί ανεξάρτητα από την εικόνα, αλλά μονταρίστηκαν σε σχέση με αυτή. Μοναδική εξαίρεση, ο λόγος της εργάτριας-χτίστριας που μιλάει φάτσα στο φακό, και που είναι σπάνιο κομμάτι γνήσιου σινεμά-βεριτέ.
Η ταινία (οπτική και ηχητική μπάντα) δομείται στη βάση τριών λαϊκών τραγουδιών από τις εκατοντάδες που γράφηκαν από άγνωστους τις δύο πρώτες δεκαετίες του σοβιετικού καθεστώτος για να υμνήσουν, καμιά φορά αφελώς αλλά πάντα αυθόρμητα και πηγαία, την προσωπικότητα του Λένιν.
Ο Βερτόφ επέλεξε τα τραγούδια του από την Ανατολική Σοβιετική Ένωση (Καζακστάν, Αζερμπαϊτζάν, Τουρκμενία) όχι γιατί εκεί αφθονούσαν αλλά διότι η ταινία του δεν έχει για κύριο θέμα τον Λένιν, αλλά την απότομη εισβολή ενός καινούργιου τρόπου ζωής σε μια χώρα καθυστερημένη.
Σ’ αυτούς τους λαούς δημιουργήθηκε αυθόρμητα μια έντονη προσωπολατρία για τον Λένιν, πάρα πολύ συγκινητική που, βέβαια, δεν έχει καμιά σχέση με τη σταλινική προσωπολατρία, η οποία ήταν «προγραμματισμένη» εν πολλοίς. Έτσι, όταν ακούμε να λέγεται «όταν έβλεπε (ο Λένιν) το σκοτάδι, γινόταν φως» ή «έκαμε τον έρημο κήπο και το θάνατο ζωή» ή «σ’ αγαπούσαμε σαν τη στέπα μας πιο πολύ κι απ’ τη στέπα μας» η σκέψη μας πάει στους πανάρχαιους κοσμογονικούς μύθους, όπου η ζωή ξεπετιέται μέσα από το χάος και το έρεβος και όπου κάποιος έρχεται να μορφοποιήσει τον κόσμο «με το νου και την καρδιά του». Για τον πρωτόγονο της στέπας, ο Λένιν δεν ήταν παρά ο ζωοδότης Απόλλων και το σύμβολο του καινούργιου κόσμου που κινάει να ’ρθει.
Όμως, αν η ηχητική μπάντα ακολουθεί το παραπάνω ευθύ σχήμα, η οπτική δεν τη συνοδεύει πάντα: οι εικόνες γκρουπάρονται σε τρεις ομάδες, λίγο ως πολύ ανεξάρτητες η μία απ’ την άλλη: 1) ο Λένιν ζωντανός, μιλάει και καθοδηγεί. Ο Βερτόφ διαλέγει εδώ τα «επικαιρικά» πλάνα τού (ντοκουμέντα μοναδικά), έτσι ώστε ο Λένιν να φαίνεται ως εργάτης ανάμεσα σε εργάτες από τους οποίους ξεχωρίζει μόνο από το τόσο χαρακτηριστικό χαμόγελό του και τα μικρά αεικίνητα και ειρωνικά μάτια. Είναι η περίοδος της σποράς των νέων ιδεών. 2) Ο Λένιν νεκρός. (Μια δεύτερη σειρά μοναδικών ντοκουμέντων.) Ο σπόρος έχει μπει στη γη, ενώ το τραγούδι-θρήνος μοιάζει μάλλον με όρκο πίστης. 3) Η Σοβιετική Ένωση χωρίς τον Λένιν. Εδώ κυριαρχεί το άγαλμά του, σταθερά φωτογραφημένο σε κοντρ-λιμιέρ και με μόνιμο φόντο τον ουρανό. Οι εικόνες δείχνουν έναν οργασμό δουλειάς. Οι νέες ιδέες έχουν «φυτρώσει» κιόλας.
Και οι τρεις ενότητες δένονται με το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του πάγκου στο πάρκο Γκόρκι, όπου συνήθιζε να κάθεται ο Λένιν κατά τη διάρκεια της αρρώστιας του.
Το σχήμα του αρχετυπικού μύθου Ζωή-Θάνατος-Ανάσταση, είναι ολοκάθαρο στις παραπάνω τρεις μεγάλες σεκάνς. Το σύνολο των τριών ενοτήτων είναι δομημένο σε σχήμα σπιράλ: η αφήγηση (και οι ιδέες) προωθούνται άλλοτε με τον ήχο, άλλοτε με την εικόνα, άλλοτε με το σχόλιο, άλλοτε με τους τίτλους.
Κανένα απ’ αυτά τα εκφραστικά στοιχεία δε διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία και όταν το ένα έρχεται «σε πρώτο πλάνο» τα άλλα (ή ένα από τα άλλα) το «ακομπανιάρουν», για να δημιουργηθεί τελικά μια συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία, που και μόνο αυτήν αν έφτιαχνε ο ιδιοφυής δάσκαλος Ντζίγκα Βερτόφ, θα αρκούσε για να του δώσει μία από τις εντελώς πρώτες θέσεις στην Ιστορία του Κινηματογράφου.
Β ασιλής Ρφαηλίδης «Το Βήμα», 25-11-1975.
6. Ο ενδέκατος χρόνος - Odinnadtsatyy
Σκηνοθεσία – Σενάριο: Τζίγκα Βέρτοφ
Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν
Κάμερα: Μιχαήλ Κάουφμαν
Στον «Ενδέκατο χρόνο» παρουσιάζοντας ντοκουμέντα, μπορεί το πολιτικό θέμα να είναι απλό και ορθόδοξο, αλλά η φωτογραφία του χαρακτηρίζεται ως τολμηρή και πολύπλοκη. Στα μάτια ενός καλλιτέχνη του ’20, τα δέκα χρόνια σοσιαλισμού είναι ένα ριζοσπαστικό κοινωνικό πείραμα και ως εκ τούτου απαιτείται να παρουσιάζεται με ένα ριζικά πειραματικό τρόπο.
Ο «Ενδέκατος», που γυρίστηκε το 1928 από τον ριζοσπάστη κινηματογραφιστή, ΤζίγκαΒέρτοφ, είναι μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικό-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου, σημαντικό μέρος της οποίας αποτελεί η πρώην Σοβιετική Ένωση.
Ίσως όχι με τον απόλυτα ρηξικέλευθο τρόπο που το κάνει το αριστούργημά του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, αλλά με το ίδιο αγνό πάθος. Είναι χαρακτηριστικό των αντιλήψεων του αισθητικού σύμπαντος του σκηνοθέτη, ότι η ταινία δεν έχει σενάριο. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1928, ο Βέρτοφ έγραψε:
«Η ταινία “Ενδέκατος” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου. Ο “Ενδέκατος” γράφτηκε: 1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα, 2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης και 3) στην σοσιαλιστική γλώσσα».
Ο «Ενδέκατος», που γυρίστηκε το 1928 από τον ριζοσπάστη κινηματογραφιστή, ΤζίγκαΒέρτοφ, είναι μία από τις ταινίες που συμπυκνώνουν την περιπέτεια της καλλιτεχνικής και ιδεολογικό-πολιτικής αναζήτησης του μεσοπολέμου, σημαντικό μέρος της οποίας αποτελεί η πρώην Σοβιετική Ένωση.
Ίσως όχι με τον απόλυτα ρηξικέλευθο τρόπο που το κάνει το αριστούργημά του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, αλλά με το ίδιο αγνό πάθος. Είναι χαρακτηριστικό των αντιλήψεων του αισθητικού σύμπαντος του σκηνοθέτη, ότι η ταινία δεν έχει σενάριο. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1928, ο Βέρτοφ έγραψε:
«Η ταινία “Ενδέκατος” γράφτηκε απευθείας με την κάμερα και όχι με σενάριο. Η κινηματογραφική μηχανή αντικαθιστά την πένα του σεναριογράφου. Ο “Ενδέκατος” γράφτηκε: 1) Σε καθαρή κινηματογραφική γλώσσα, 2) Σε ντοκιμαντερίστικη γλώσσα – στην γλώσσα της τεκμηρίωσης και 3) στην σοσιαλιστική γλώσσα».
Επιπλέον, επιλέγει σαν θέμα του τη σοσιαλιστική οικοδόμηση στην Ουκρανία - κυρίως την εκβιομηχάνιση - αλλά όχι σε μια χρονιά που θα συνιστούσε επέτειο της Επανάστασης, αλλά τον ενδέκατο χρόνο της, για να μιλήσει μόνο για εκείνα που ο ίδιος θεωρεί σημαντικά με τον τρόπο που θέλει και όχι με επετειακή λογική.
«Στην Σοβιετική Ουκρανία και όλη την Κόκκινη ΕΣΣΔ, αφιερώνει αυτό το φιλμ η VUFKU» αναγγέλλει εξαρχής η ταινία, υποψιάζοντας τον θεατή για τον πανηγυρικό – αλλά μακράν μη «πανηγυριώτικο» - χαρακτήρα της, αν και στην συνέχεια, η αμεσότητα των πλάνων, το «υπονομευτικό», της τρέχουσας «λογικής» του ματιού, μοντάζ και το ξεκάθαρο κινηματογραφικό βλέμμα που αντανακλά μια ξεκάθαρη ιδεολογική ματιά, ξεπερνούν κάθε προπαγανδιστική ανάγκη, καθιστώντας αυτό το έργο κλασικό.
https://www.youtube.com/watch?v=Lqz7K7OHxM8
https://www.youtube.com/watch?v=Lqz7K7OHxM8
7. ΕΜΠΡΟΣ ΣΟΒΙΕΤ!
Η έρευνα του Τζίγκα Βερτόφ στη Σοβιετική Ρωσία με έμφαση στον εκσυγχρονισμό της Μόσχας. Το «Εμπρός, Σοβιέτ!» ξεκίνησε ως παραγγελία του Σοβιέτ της Μόσχας, με στόχο να προπαγανδίσει την δουλειά της ανασυγκρότησης των υποδομών της πόλης, οι οποίες υπέστησαν ολοκληρωτική ή μερική καταστροφή, από την Επανάσταση και τον εμφύλιο. Αφορμή, ήταν οι επερχόμενες εκλογές για την Εκτελεστική Επιτροπή του Σοβιέτ. Όμως, στα χέρια του «δαιμονικού» Βερτόφ, άφησε πίσω της οτιδήποτε ξέρουμε ή φανταζόμαστε ως σύμβαση εντός μιας παραγγελίας και πέρασε στην πλευρά του κλασικού!
8. Το 1/6 της γης
Ντοκιμαντέρ, 1926, Ασπρόμαυρο, 61min
Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βέτροφ
Το «Ένα έκτο του κόσμου» μπορεί να κρίθηκε για την μεγάλη χρήση ποιητικών υπέρτιτλων, αλλά χειροκροτήθηκε ,όχι μόνο για την εφευρετική προσέγγιση της όσον αφορά το ρυθμό της μεταξύ του λυρικού κειμένου και της εικόνας, αλλά και για τη δημιουργία ενός κινηματογράφου με τολμηρό και πολύπλοκο μοντάζ που συνδέει τις σκηνές ντοκιμαντέρ από όλη την επικράτεια, σ’ έναν παιάνα για τους λαούς και τα τοπία της.
14. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ
Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους.
Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει. Θεατές μπαίνουν σε μια αίθουσα κινηματογράφου. Ο μηχανικός προβολής ετοιμάζει τις μπομπίνες του. Μια ορχήστρα προετοιμάζεται να ερμηνεύσει την συνοδευτική μουσική. Η κάμερα περιγράφει μια πόλη κοιμισμένη μετά την αυγή. Η πόλη θα ξυπνήσει σιγά-σιγά. Μια κοπέλα σηκώνεται και ντύνεται, ένα τρένο παίρνει θέση στις γραμμές για αναχώρηση, και ολόκληρη η πόλη ζωντανεύει, κινείται, τα τραμ, οι μηχανές, τα αυτοκίνητα, τα αεροπλάνα. Ο άνθρωπος με την κάμερα σε μια πλατφόρμα πάνω σε αυτοκίνητο, αποτυπώνει σε φιλμ την κίνηση της πόλης. Καταγράφει όλους τους ρυθμούς , από όλες τις γωνιές, τους τροχούς, τις μηχανές, την ράφτρα, την τηλεφωνήτρια, τους εργάτες χειριστές, την μοντέζ της ταινίας. Σιγά-σιγά, ο ρυθμός επιταχύνεται, ο κάμεραμαν σαν να μεθάει από την ταχύτητα…
«Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ» είναι μια θαυμάσια εφαρμογή του μανιφέστου του Ντζίγκα Βέρτοφ για την θεωρία του «Κινηματογράφος-Μάτι». Ο φακός, το μάτι της κάμερας, είναι η ιδανική προέκταση του ανθρώπινου ματιού. Ο απόλυτος πολλαπλασιασμός των ιδιοτήτων του, και η κατάκτηση της τέχνης, χάρη στην νέα σύνθεση του χώρου, του χρόνου, της κίνησης, ολόκληρου του αισθητού κόσμου.
Η κινηματογραφική τεχνική επιτρέπει την αποτύπωση και την κατάκτηση του πραγματικού. Δεν χρειάζονται πια ιστορίες και παραμύθια, λέει ο Βέρτοφ, η πραγματικότητα συλλαμβάνεται και μας χαρίζει την ομορφιά και την γνώση. Αλλά και την επιβεβαίωση ότι ο νέος άνθρωπος, ο κυρίαρχος των μηχανών, θα είναι και ο κυρίαρχος του κόσμου, του ρεύματος της ζωής, της ποίησης, του σύμπαντος. Από αυτή την άποψη, το φίλμ είναι κάτι σαν την μήτρα του ντοκιμαντέρ, αλλά μαζί με τη μέθη του ποιητικού φουτουρισμού, σαν τέκνο του Μαγιακόφσκι.Η ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», η σημαντικότερη ταινία του Ρώσου κινηματογραφιστή ΤζίγκαΒερτόφ, αποτελεί ένα μοναδικό δείγμα πειραματικού σινεμά, της δεκαετίας του ’20 στη Ρωσία. Περιγράφει με απαράμιλλο τρόπο την αστική ζωή της μετά-επαναστατικής σοβιετικής Ένωσης το 1929.
15. ΤΣΑΠΑΓΙΕΦ
Σκηνοθεσία - Σενάριο: Γκεόργκι Βασίλιεφ, Σεργκέι Βασίλιεφ
Η ταινία απέσπασε, μεταξύ πολλών διακρίσεων και τον Χάλκινο Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, το 1946.
Αν υπάρχει ένας άνθρωπος που να αποτελεί την επιτομή της επαναστατικής ορμής του Οχτώβρη στα πεδία των άγριων μαχών του εμφυλίου που ακολούθησε της Επανάστασης, αυτός δεν μπορεί παρά να είναι ο Βασίλι Ιβάνοβιτς Τσαπάγιεφ.
«Σαρξ εκ σαρκός» του λαού, αμείλικτος με τον εχθρό, στοργικός με τους μαχητές του, δημιουργικά «ξεροκέφαλος», ενστικτωδώς καχύποπτος με τους «άκαπνους» πολιτικούς, στρατιωτικούς ή και κομματικούς παράγοντες, οι οποίοι θα έπρεπε να αποδείξουν στην πράξη τα τυπικά τους διαπιστευτήρια για να κερδίσουν την εμπιστοσύνη του με έμφυτη στρατιωτική ευφυΐα, τολμηρός και γενναίος στον πόλεμο, απόλυτος υπερασπιστής των επαναστατικών προσταγμάτων, ο Τσαπάγιεφ έχαιρε της απόλυτης αγάπης και υπακοής στις διαταγές του από τους μαχητές του, αγάπη και υπακοή που είχε κερδίσει, όχι με τα «γαλόνια» του, αλλά στο πεδίο της μάχης, εκεί που ο θάνατος μπορεί να περιμένει στην επόμενη ανάσα.
Η ταινία είναι κάτι υποπολλαπλάσια μεγαλύτερο από μία πολεμική περιπέτεια. «Η εμφάνιση του “Τσαπάγιεφ” σηματοδοτεί την έναρξη του τέταρτου πενταετούς πλάνου του σοβιετικού κινηματογράφου. Την έναρξη ενός πενταετούς μεγαλειώδους σύνθεσης» έγραφε ο Αϊζενστάιν στις 18 Νοέμβρη του 1934 στην «ΛιτερατούρναγιαΓκαζέτα», όντας επικεφαλής της κριτικής επιτροπής του 1ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας, στο οποίο η ταινία των Βασίλιεφ απέσπασε το πρώτο βραβείο.
«Όλη η χώρα βλέπει τον “Τσαπάγιεφ”» η «Πράβντα» την ίδια περίοδο και συνέχιζε: «Ο “Τσαπάγιεφ” αποτελεί τεράστιο γεγονός στην ιστορία της σοβιετικής τέχνης».
Τίποτα από όσα λέγονται για την ταινία δεν είναι υπερβολή. Η ταινία των Βασίλιεφ, βασισμένη στο βιογραφικό μυθιστόρημα του ΝτμίτριΦούρμανοφ, πολιτικού κομισάριου στην 25η Μεραρχία Πεζικού που διοικούσε ο Τσαπάγιεφ, καθώς επίσης και σε μαρτυρίες, αναμνήσεις συγχρόνων του Τσαπάγιεφ, αρχειακό υλικό κλπ, αποτελεί ένα μυθικό κινηματογραφικό αριστούργημα, αντάξιο ενός λαϊκού ηγέτη. Ενός θρύλου.
http://www.imdb.com/title/tt0024966/
15. ΤΣΑΠΑΓΙΕΦ
Φωτογραφία: Αλεξάντρ Ξενοφόντοφ, Αλεξάντρ Σιγκάγιεφ
Καλλιτεχνική διεύθυνση: Ισαάκ Μάχλις
Ηχος: Αλεξάντρ Μπέκερ
Μουσική: Γαβριήλ Ποπόφ
Στον ρόλο του Τσαπάγιεφ ο Μπορίς Μπάμποτσκιν
Στον ρόλο του Πέτια ο Λεονίντ Κμιτ
Βαρβάρα Μιάσνικοβα: Αννα Μπορίς
Μπλινόφ: Φούρμανοφ
Σοβιετική Ένωση 1934- Διάρκεια 93΄
Η ταινία απέσπασε, μεταξύ πολλών διακρίσεων και τον Χάλκινο Λέοντα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, το 1946.
Αν υπάρχει ένας άνθρωπος που να αποτελεί την επιτομή της επαναστατικής ορμής του Οχτώβρη στα πεδία των άγριων μαχών του εμφυλίου που ακολούθησε της Επανάστασης, αυτός δεν μπορεί παρά να είναι ο Βασίλι Ιβάνοβιτς Τσαπάγιεφ.
«Σαρξ εκ σαρκός» του λαού, αμείλικτος με τον εχθρό, στοργικός με τους μαχητές του, δημιουργικά «ξεροκέφαλος», ενστικτωδώς καχύποπτος με τους «άκαπνους» πολιτικούς, στρατιωτικούς ή και κομματικούς παράγοντες, οι οποίοι θα έπρεπε να αποδείξουν στην πράξη τα τυπικά τους διαπιστευτήρια για να κερδίσουν την εμπιστοσύνη του με έμφυτη στρατιωτική ευφυΐα, τολμηρός και γενναίος στον πόλεμο, απόλυτος υπερασπιστής των επαναστατικών προσταγμάτων, ο Τσαπάγιεφ έχαιρε της απόλυτης αγάπης και υπακοής στις διαταγές του από τους μαχητές του, αγάπη και υπακοή που είχε κερδίσει, όχι με τα «γαλόνια» του, αλλά στο πεδίο της μάχης, εκεί που ο θάνατος μπορεί να περιμένει στην επόμενη ανάσα.
Η ταινία είναι κάτι υποπολλαπλάσια μεγαλύτερο από μία πολεμική περιπέτεια. «Η εμφάνιση του “Τσαπάγιεφ” σηματοδοτεί την έναρξη του τέταρτου πενταετούς πλάνου του σοβιετικού κινηματογράφου. Την έναρξη ενός πενταετούς μεγαλειώδους σύνθεσης» έγραφε ο Αϊζενστάιν στις 18 Νοέμβρη του 1934 στην «ΛιτερατούρναγιαΓκαζέτα», όντας επικεφαλής της κριτικής επιτροπής του 1ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας, στο οποίο η ταινία των Βασίλιεφ απέσπασε το πρώτο βραβείο.
«Όλη η χώρα βλέπει τον “Τσαπάγιεφ”» η «Πράβντα» την ίδια περίοδο και συνέχιζε: «Ο “Τσαπάγιεφ” αποτελεί τεράστιο γεγονός στην ιστορία της σοβιετικής τέχνης».
Τίποτα από όσα λέγονται για την ταινία δεν είναι υπερβολή. Η ταινία των Βασίλιεφ, βασισμένη στο βιογραφικό μυθιστόρημα του ΝτμίτριΦούρμανοφ, πολιτικού κομισάριου στην 25η Μεραρχία Πεζικού που διοικούσε ο Τσαπάγιεφ, καθώς επίσης και σε μαρτυρίες, αναμνήσεις συγχρόνων του Τσαπάγιεφ, αρχειακό υλικό κλπ, αποτελεί ένα μυθικό κινηματογραφικό αριστούργημα, αντάξιο ενός λαϊκού ηγέτη. Ενός θρύλου.
http://www.imdb.com/title/tt0024966/
16. Ιστορίες για τον Λένιν
Βραβείο καλύτερου ηθοποιού 1958 -Karlovy Vary International Film Festival
Δράμα/Βιογραφία, 1957, Ασπρόμαυρο, 115min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Γιούτκεβιτς. Σενάριο: Νικολάι Ερντμαν. Με τους: Μαξίμ Στράουχ, Μαρίγια Παστούκοβα, Άννα Λισιάνσκαγια
Η ιστορία ξεκινάει με την πτήση του Λένιν στη Φιλανδία το 1917 και καταλήγει με την άνοδο του στην εξουσία. Ο σκηνοθέτης συνδυάζει εφευρετικά την έγχρωμη φωτογραφία με το ασπρόμαυρο και με αυτό τον τρόπο ενσωματώνει και υλικό των επίκαιρων της εποχής.
Η ταινία αυτή εγκαινιάζει μια νέα προσέγγιση της ζωής του ηγέτη της σοβιετικής επανάστασης, τονίζοντας κυρίως τις καθαρά συναισθηματικές, ανθρώπινες, λυρικές στιγμές της — δηλαδή τον άνθρωπο Λένιν και όχι τον καθοδηγητή. Ο επικός τόνος δίνει τη θέση του σ' ένα ψυχολογικό κινηματογράφο που οι Ρώσοι αποκάλεσαν «σινεμά δωματίου», χωρίς ωστόσο ο Λένιν ν' απομονώνεται από τον πολιτικό περίγυρο του, το αντίθετο μάλιστα. Οι Ιστορίες για τον Λένιν αποτελούνται από δύο μέρη διαφορετικά σε ύφος και πολιτικές προεκτάσεις, που έχουν όμως κοινό σημείο αναφοράς την υποχρεωτική απομόνωση του Λένιν σ' έναν συγκεκριμένο χώρο, μακριά από τη δημόσια και πολιτική ζωή.
Η πρώτη ιστορία , τα κατορθώματα του στρατιώτη Μούχιν διεξάγεται το καλοκαίρι του 1917, όταν ο Λένιν κυνηγημένος από τις δυνάμεις ασφαλείας της κυβέρνησης Κερένσκυ περνά στην παρανομία και για ένα διάστημα κρύβεται στα χωράφια, παριστάνοντας τον Φιλανδό αγρότη. Ο Λένιν μόνος του στη φύση δεν μπορεί στιγμή να πάψει να είναι πολιτικά σκεπτόμενο άτομο και οι αναγκαστικές αυτές «διακοπές» θα τον βοηθήσουν να ολοκληρώσει το «Κράτος και Επανάσταση». Παράλληλα παρακολουθούμε την ιστορία του στρατιώτη Μούχιν που ανέλαβε να φυλάει το σπίτι του Λένιν, αλλά τελικά έγινε μπολσεβίκος. Εντύπωση κάνει η απουσία του διδακτικού τόνου σε όλη τη διάρκεια αυτής της ιστορίας, όπου κυριαρχεί το χιούμορ, ο λυρισμός και μια γενική αίσθηση ευθυμίας, λες και η φύση ακόμα προαναγγέλλει την επερχόμενη επανάσταση.
Η δεύτερη ιστορία Το τελευταίο φθινόπωρο έχει περισσότερο δραματικό ύφος, γιατί μας μεταφέρει στο φθινόπωρο του 1923, όταν ο Λένιν βαριά άρρωστος μεταφέρεται στην έπαυλη του Γκόρκι να περάσει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του. Ήδη στο Κόμμα έχει αρχίσει η μάχη για τη διαδοχή του, όμως ο Λένιν δεν ξέρει τίποτα, γιατί οι γιατροί έχουν απαγορέψει τις επισκέψεις, τα τηλέφωνα και τις εφημερίδες. Όπως και στο προηγούμενο επεισόδιο, παράλληλα με τον Λένιν έχουμε κι έναν δευτερεύοντα χαρακτήρα, την απλή δεκαεφτάχρονη νοσοκόμα που ένας φανατικός κομματικός καθοδηγητής της έχει απαγορεύσει να παντρευτεί γιατί θεωρεί το γάμο «αντεπαναστατική πράξη». Ο Λένιν ωστόσο δεν μπορεί να μείνει καθηλωμένος στο κρεβάτι και θα επιχειρήσει μια κάθοδο στα εργοστάσια, όπου θα στιγματίσει το φραξιονισμό.
Το τελευταίο αυτό επεισόδιο αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν σκεφθούμε ότι η ταινία έγινε δύο χρόνια μετά το θάνατο του Στάλιν και το θέμα της δυνατότητας αντιπολίτευσης μέσα στο Κόμμα ήταν και πάλι επίκαιρο.
Η άποψη των δημιουργών της ταινίας είναι βέβαια αρνητική, όμως ο Γιούτγκεβιτς δεν χάνει την ευκαιρία να στιγματίσει το δογματισμό και τις υπερβολές που έγιναν από τις πρώτες κιόλας μέρες του νέου καθεστώτος στο όνομα του κόμματος ή του Λένιν.
Την ταινία χαρακτηρίζει η ευθυμία της επερχόμενης επανάστασης και η λύπη του επερχόμενου θανάτου. Παρουσιάζει τον Λένιν πριν τα συνταρακτικά γεγονότα του Οκτώβρη και στο τέλος της ζωής του, όχι όμως και στο τέλος του έργου του: «Οι μηχανές αξίζουν πολλά, αλλά πιο πολλά αξίζουν άνθρωποι σαν τον Μούχιν» είναι τα τελευταία λόγια του. Η πίστη στις δυνατότητες του ανθρώπου ν' αλλάζει τη ζωή του, είναι το ύστατο δίδαγμα από τη ζωή του ηγέτη με το οποίο κλείνουν οι Ιστορίες για τον Λένιν. Μια θαυμάσια κινηματογραφική προσπάθεια ν' αποκαλυφθούν οι άγνωστες πτυχές της προσωπικής ζωής του μέσα από ημερολόγια και μαρτυρίες φίλων, πτυχές που αποκαλύπτουν τον πραγματικό χαρακτήρα του.
19. Ο Λένιν στην Πολωνία
Διεθνές Βραβείο Σκηνοθεσίας 1966 Κάννες, Υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα
Βραβείο Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας 1970 Jussi Awards
Δράμα/ Ιστορικό, 1966, Ασπρόμαυρο, 98min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Γιούτκεβιτς, Σενάριο: Ευγκενι Γαβρίλοβιτς, Σεργκέι Γιουτκεβιτς
Με τους: Μαξίμ Στράουχ, Αννα Λιασγιάνσκαγια,, Αντονίνα Πανλίσεβα
Ιστορική-πολεμική ταινία για τα γεγονότα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου τον Αύγουστο του 1914, όταν ο Λένιν ήταν στην Πολωνία, στο μέρος Ποροβίνο στα Πολωνικά Καρπάθια Όρη. Ήταν εκεί, στην πρώην Αυστροουγγρική επικράτεια, που ο μέλλοντας ηγέτης ρίχτηκε στη φυλακή με την κατηγορία του εχθρού του κράτους. Ο δημιουργός της ταινίας δίνει την ευκαιρία στο θεατή να παρακολουθήσει τη βασική δομή της σκέψης του πρωταγωνιστή και να θαυμάσει την προνοητικότητα και τις ικανότητες του.
«Πρόκειται για ρωσοπολωνική συμπαραγωγή, γυρισμένη το 1966 από τον παλαίμαχο Σοβιετικό σκηνοθέτη, προφανώς για να τονιστεί και με κινηματογραφικό τρόπο «η φιλία ανάμεσα στους δύο λαούς».
Παρά την ολοφάνερη πρόθεση ν’ αποκτήσει η συμπαραγωγή ενδιαφέρον και για το Ρώσο και για τον Πολωνό θεατή (πρόκειται για βασικό χαρακτηριστικό των συμπαραγωγών), ο ικανότατος και εξυπνότατος Γιουτκέβιτς ξεπερνά κατά πολύ τις εγγενείς δυσκολίες της κατά παραγγελίαν δουλειάς.
Κατ’ αρχήν καταφέρνει να κάνει ενδιαφέρουσα μια περίοδο της ζωής του Λένιν εντελώς κενή από σημαντικά γεγονότα: ο Λένιν στην Πολωνία όπου μένει επί δύο χρόνια, φυλακίζεται για λίγο πριν από την κήρυξη του πολέμου με την κατηγορία ότι ασκεί κατασκοπία για λογαριασμό του Τσάρου! Πρόκειται για το μόνο σημαντικό περιστατικό που υπάρχει στην ταινία.
Με βάση αυτό, ο Γιουτκεβιτς παραθέτει μια τεράστια σειρά λεπτομερειών από την καθημερινή ζωή του Λένιν, δηλαδή μιας προσωπικότητας που συνηθίσαμε (όπως όλες τις προσωπικότητες) να την αντιμετωπίζουμε ξεκομμένα από την καθημερινότητά τους. Και εκπλησσόμαστε όταν βλέπουμε τον Λένιν να τραγουδάει, να κερνάει κρασί τους φίλους του, να κάνει ποδήλατο, να ενδιαφέρεται για τη φύση, για τους έρωτες της θετής κόρης του και τις αρρώστιες της γυναίκας του.
Όλα αυτά τα μικροπεριστατικά είναι παρμένα από τα ημερολόγια του Λένιν που ο Γιουτκέβιτς είχε την πρόνοια να τα αφήσει άθικτα, καταργώντας εντελώς το διάλογο και βάζοντας στη θέση του ένα μονόλογο σε πρώτο πρόσωπο: ο Λένιν φαίνεται να διαβάζει τα ημερολόγια με το στόμα του ηθοποιού Μαξίμ Στράουκ που τον παίζει.
Τα ημερολόγια είναι γεμάτα μνήμες που δίνουν την ευχέρεια στο σκηνοθέτη συνεχώς να απομακρύνεται και συνεχώς να προσεγγίζει το βασικό δραματουργικό άξονα, που είναι το περιστατικό της φυλακίσεως. Η υιοθέτηση της τεθλασμένης που επιβάλλει η αχρονική μνήμη, δίνει στην ταινία μια υπερμοντέρνα αφηγηματική μορφή που συχνά παραπέμπει στις πρώτες ταινίες τής γαλλικής νουβέλ βαγκ. Πράγμα ευεξήγητο, άλλωστε, αφού αυτός ο παλιός ζωγράφος και μαθητής του Μέγερχολντ είναι γαλλοθρεμμένος, πνευματικά εξπέρ στη δυτικοευρωπαϊκή κουλτούρα..»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 26-11-1974.
20. Ο ΔΡΟΜΟΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΖΩΗ
Η ταινία συνιστά μια μυθοπλαστική, αλλά με την σημασία ντοκουμέντου, απόδοση της παιδαγωγικής εποποιίας που έλαβε χώρα στην ΕΣΣΔ από την αρχή της ύπαρξής της, με επίκεντρο την προστασία και μόρφωση των παιδιών του δρόμου, που κατά εκατομμύρια προσπαθούσαν να επιβιώσουν στις πόλεις του νεοσύστατου σοσιαλιστικού κράτους, ακόμη και με τρόπους που άπτονταν του κοινού ποινικού δικαίου, στις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες που προέκυψαν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο που ακολούθησε της Επανάστασης, σε συνδυασμό και με την επέμβαση της «Αντάντ» εναντίον της ΕΣΣΔ. Αν και στο μεταίχμιο του περάσματος από τον βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, η ταινία ξεφεύγει με εκπληκτικό τρόπο από τις επικίνδυνες «παγίδες» της «θεατρικότητας» του ομιλούντος, ανιχνεύοντας αμιγώς κινηματογραφικούς κώδικες στην χρήση του λόγου.
21. Θωρηκτο ΑΒΡΟΡΑ
Δράμα/Ιστορικό,1965, Ασπρόμαυρο, ,Γ.Βισίνσκυ.
Σκηνοθεσία: Γιούρι Βισίνσκυ, Σενάριο: Γιούρι Βισίνσκυ, Με τους: Ζανάιντα Κιριγιένκο, Μιχαήλ Κούζνετσοφ
Πετρούπολη, Οχτώβρης 1917. Στη συνεδρίαση της κεντρικής διακομματικής επιτροπής, οΛένιν θέτει το ζήτημα της ένοπλης εξέγερσης. Ο διοικητής του θωρηκτού «Αβρόρα», λαμβάνει την εντολή από την προσωρινή κυβέρνηση να θέσει το καταδρομικό στη θάλασσα . Ωστόσο, ο πρόεδρος της επιτροπής του καταδρομικού ακυρώνει την απόφαση .Όλα τα δραματικά γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σχετικά με την παραμονή της λήξης Οχτωβριανής Επανάστασης με την ιστορική πιστολιά του "Αβρόρα" - το σήμα για την ένοπλη εξέγερση και την έφοδο στα Χειμερινά Ανάκτορα.
Θέλοντας να τιμήσουν τα πενηντάχρονα της Οχτωβριανής Επανάστασης, οι ιθύνοντες της ΜΟΣΦΙΛΜ πρότειναν να γίνει μια ταινία με θέμα το θωρηκτό Αβρόρα, που έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ευνοϊκή έκβαση της κατάληψης των χειμερινών ανακτόρων τον Οχτώβρη του 1917. Ήδη στον Οχτώβρη ο Αϊζενστάιν μνημονεύει το θωρηκτό, που εμφανίζεται και σ' όλες τις άλλες ταινίες που μιλούν για τα γεγονότα του Οχτώβρη.
Ωστόσο οι σεναριογράφοι της ταινίας δε θέλησαν να περιορισθούν σε μια υποκειμενική οπτική των γεγονότων, έτσι όπως τα βίωσαν οι ναύτες του Αβρόρα, αλλά επεκτείνονται στα πιο σημαντικά συμβάντα των τελευταίων ημερών πριν την εξέγερση.
Ενώ η κυβέρνηση Κερένσκυ βρίσκεται στο τέλος της και ο ρωσικός λαός είναι κουρασμένος από τη συνέχιση του πολέμου και την πείνα, ο Λένιν πείθει την κεντρική επιτροπή του κόμματος του να ρίξουν την προσωρινή κυβέρνηση και να κοινοποιήσουν την απόφαση στις 25 Οχτωβρίου, δεύτερη μέρα των εργασιών του πανρωσικού συνεδρίου των Σοβιέτ που γίνεται στην Πετρούπολη.
Ο Κερένσκυ από την πλευρά του προσπαθεί να προλάβει τις κινήσεις των Μπολσεβίκων και φεύγει από την Πετρούπολη για να επιστρέψει με στρατό. Η προσωρινή κυβέρνηση μένει ουσιαστικά απροστάτευτη, χρειάζεται όμως ο επιδέξιος χειρισμός όλων των διαθέσιμων μονάδων για τη νικηφόρο έκβαση της εξέγερσης.
Στο θωρηκτό Αβρόρα στέλνεται ο επίτροπος Μπελίσεφ για να μεταφέρει τις οδηγίες της Επαναστατικής Επιτροπής. Οι αξιωματικοί που αρνούνται να πάρουν μέρος στην εξέγερση, φυλακίζονται και οι ναύτες προσπαθούν να οδηγήσουν μόνοι- τους το πλοίο. Ή γέφυρα Νικολαγιέφσκυ που ενώνει τις δυο πλευρές της Πετρούπολης έχει πέσει στα χέρια των κυβερνητικών στρατευμάτων και το Αβρόρα διατάσσεται να την καταλάβει. Στο μεταξύ ο Λένιν στέλνει ένα τελευταίο τελεσίγραφο στην κυβέρνηση για να παραιτηθεί. Όταν τελειώνει η διορία, δίνει διαταγή να επιτεθούν. Μέχρι το πρωί τ' ανάκτορα θα έχουν καταληφθεί κι όλος ο λαός, μαζί με τους ναύτες του Αβρόρα πανηγυρίζουν τη νικηφόρα έκβαση της επανάστασης.
24. ΚΟΜΣΟΜΟΛ ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ
Ένα ντοκιμαντέρ για την κατασκευή υψικαμίνων από την Κομσομόλ, την Ένωση Κομμουνιστικών Νεολαιών της Σοβιετικής Ένωσης, στο πλαίσιο του πρώτου πενταετούς πλάνου. Η ταινία γυρίστηκε στο Μαγκνιτογκόρσκ στα Ουράλια Όρη, όπου μια βιομηχανική πόλη με περισσότερους από 200.000 κατοίκους δημιουργήθηκε μέσα σε λίγα μόλις χρόνια, καθώς και στο λεκανοπέδιο του Κούμπας στη Σιβηρία. Η ταινία αποτελεί φόρο τιμής στα επιτεύγματα των εθελοντών. Επηρεασμένος από τον Σοβιετικό σκηνοθέτη Βσεβολόντ Πουντόφκιν, ο Ίβενς ακολουθεί έναν «μη ηθοποιό» που αναπαριστά τις σκηνές. Μετά το Κομσομόλ, αυτή η μορφή «προσωποποιημένης ιστορίας» που θα αποκαλούσαμε δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ, επανέρχεται συχνά στο έργο του Ίβενς.
25. Ο Λένιν τον Οχτώβρη
Βιογραφία/Ιστορικό, 1937, Ασπρόμαυρη (108min.)
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομμ, Ντμίτρι Βασιλιέφ. Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ Με τους: Μπορις Σουκιν, Νικολάι Οκλοπκοφ
Ο «Λένιν τον Οχτώβρη» είναι η πρώτη σοβιετική ταινία εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στον ηγέτη της ρωσικής επανάστασης, που δείχνει τον Λένιν στη φρενίτιδα της επανάστασης και ταυτόχρονα τον παρουσιάζει μέσα στην απλότητα της καθημερινής του ζωής.
Επιστρέφοντας από τη Φιλανδία ο Λένιν φτάνει στην Αγ. Πετρούπολη τον Οκτώβρη του 1917 και πρέπει να ανατρέψει την προσωρινή κυβέρνηση. Ο εργάτης Βασίλι αναλαμβάνει την προστασία του, όσο οι Μπολσεβίκοι ετοιμάζονται για την ένοπλη εξέγερση. Μέσα σ’ ένα εργοστάσιο της Αγ. Πετρούπολης οι εργάτες ανατρέπουν τον υπουργό, ο οποίος με τη συνοδεία ενός Μενσεβίκου, απαιτεί να παραδώσουν τα όπλα. Οι Ζινοβίεφ και Κάμενεφ δημοσιοποιούν την ημερομηνία της εξέγερσης, ενώ η προσωρινή κυβέρνηση προσπαθεί να εμποδίσει τον Λένιν. Η εργατική αλληλεγγύη αποτρέπει το σχέδιο αυτό και ο Λένιν παίρνει τον έλεγχο της κατάστασης. Εγκατεστημένος στο ινστιτούτο Σμόλνι συναντά τους αρχηγούς των Μπολσεβίκων και δίνει το σινιάλο της δράσης. Τα χειμερινά ανάκτορα καταλαμβάνονται και η προσωρινή κυβέρνηση συλλαμβάνεται. Ο Λένιν διακηρύσσει τη νίκη της επανάστασης και την ανάληψη της εξουσίας από τα Σοβιέτ.
Είναι η πρώτη φορά, στα χρονικά του σοβιετικού κινηματογράφου, που μια μεγάλη ιστορική μορφή αποδιδόταν μέσα από την ερμηνεία ενός ηθοποιού. Ο Λένιν, που ερμηνεύεται εξαίρετα από τον Μπόρις Σιούκιν, παρουσιάζεται στη διάρκεια των πιο κρίσιμων στιγμών της ιστορίας όπως η συνέλευση της Κεντρικής Επιτροπής και η επίθεση στα Χειμερινά Ανάκτορα.
26. Ο Λένιν στα 1918
Υποψήφιο για Χρυσό Φοίνικα το 1939
Ιστορικό/Πολιτικό 1939, Ασπρόμαυρο, 130min.
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Ρομ. Σενάριο: Αλεξέι Κάπλερ. Με τους: Μπρόρις Σιούκιν, Νικολάι Οκλοπκοφ
Η μεγάλη επιτυχία τη ταινίας «Ο Λένιν τον Οχτώβρη» οδήγησε τον Μιχαήλ Ρομ σε μια αναπόφευκτη συνέχεια το «Λένιν στα 1918», όπου αφηγείται την πιο κρίσιμη και δύσκολη περίοδο της επανάστασης.
Οι ξένες δυνάμεις έχουν εισβάλλει στη Ρωσία, που έχει περιοριστεί στη μισή σχεδόν γεωγραφική της έκταση, η πείνα θερίζει τη Μόσχα, οι πράκτορες των Λευκορώσων είναι μέσα στον κρατικό και κομματικό μηχανισμό και το προλεταριάτο δεν έχει αποδεχθεί ακόμα απόλυτα το πρόγραμμα των Μπολσεβίκων. Σαν επιστέγασμα όλων αυτών μια οπαδός των σοσιαλιο-επαναστατών, η Φανύ Κάπλαν επιχειρεί να δολοφονήσει τον Λένιν, που τραυματίζεται σοβαρά, σώζεται όμως και μόλις αναρρώνει στρώνεται πάλι με πείσμα στη δουλειά.
Ο Μιχαήλ Ρομ περιγράφει έναν άνθρωπο όλο ενεργητικότητα και αποφασιστικότητα, που ωστόσο δε χάνει ποτέ την αίσθηση του χιούμορ. Όμως, η ανθρώπινη πλευρά του χαρακτήρα του Λένιν μπαίνει σε δεύτερο πλάνο, για να τονιστεί κυρίως η αναγκαιότητα των σκληρών μέτρων που πρέπει να ληφθούν κατά των εχθρών της επανάστασης. Ο «Λένιν στα 1918» είναι έργο με αυστηρή σκηνοθεσία, όπου τίποτα δεν έχει αφεθεί στην τύχη, αλλά το παραμικρό στοιχείο εξυπηρετεί το σύνολο. Ένα μεγάλο μέρος της επιτυχίας οφείλεται στον χαρισματικό τρόπο, με τον οποίο ερμήνευσε ο ηθοποιός Μπόρις Σιούκιν την προσωπικότητα του Ρώσου ηγέτη και έδωσε ένα εντυπωσιακό πορτραίτο του. Eίναι μια αποφασιστική στιγμή στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου με αμείωτο ιστορικό και αισθητικό ενδιαφέρον, που φανερώνει το μεγάλο ταλέντο του Μιχαήλ Ρομ να ελίσσεται μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες και να επιβάλλει τη σκηνοθετική προσωπικότητά του ακόμα και σε μια ταινία πολιτικής σκοπιμότητας.
«Τα δύο φιλμ, παρ’ όλο που μπορεί να τα δει κανείς χωριστά, θα ήταν άστοχο να τα κρίνει αυτοτελώς, δεδομένου ότι τόσο οι συντελεστές και των δύο όσο και στο στιλ που υιοθετεί ο Ρομ, είναι όμοια.
Ωστόσο, εύκολα μπορούμε να διαπιστώσουμε δύο διαφορές, μια τυπική και μια ουσιαστική: 1) Στο δεύτερο φιλμ, εκτός των πρωταγωνιστών του πρώτου, παίζει και ο μεγάλος Νικολάι Τσερκάσοφ, που έγινε αγνώριστος στο ρόλο του Γκόρκι, κάτω απ’ το τέλειο μακιγιάζ, και 2) Ο Λένιν στα 1918 είναι φιλμ λιγότερο «αβανταδόρικο» από άποψη θεματική, και γι’ αυτό πιο δύσκολο στην αληθοφανή αναπαράσταση πολύ γνωστών ιστορικών γεγονότων.
Και οι δύο ταινίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν «σκηνοθετημένα ντοκιμαντέρ», αν η προσοχή του Ρομ δε συγκεντρωνόταν αποκλειστικά στην προσωπικότητα του Λένιν. Έτσι, το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο που υπάρχει σαν φόντο υποβαστάζει ένα σκηνοθετημένο «φιλμ-πορτρέτο», χωρισμένο στα δύο. Θα ήταν σωστότερο αν λέγαμε πως πρόκειται για δύο υπερμεγεθυσμένες λεπτομέρειες της αγύριστης κινηματογραφικής βιογραφίας του Λένιν, με φανερή την πρόθεση να υπερτονιστεί η καθαρά ανθρώπινη πλευρά του μεγάλου επαναστάτη.
Από τα παραπάνω γίνεται φανερή η δυσκολία που ενέχει ένα τέτοιο εγχείρημα: ο Ρομ έπρεπε αφενός να αναπαραστήσει μια λεπτομερειακά γνωστή ιστορική περίοδο και αφετέρου να σκιαγραφήσει, με τα μέσα της τέχνης του, το πορτρέτο ενός σχεδόν μυθικού προσώπου.
Για το ρόλο του Λένιν διάλεξε ένα σωσία του ονόματι Μπόρις Σιούκιν, που με την αποτελεσματική βοήθεια του μακιγιέρ και την εξαντλητική διδασκαλία του Ρομ έγινε τελικά ο «μετενσαρκωτής» του μεγάλου επαναστάτη: το πορτρέτο του Λένιν, φτιαγμένο από τον Σιούκιν, είναι συναρπαστικό σε ζωντάνια και ακρίβεια, κατά τις μαρτυρίες όσων γνώρισαν τον Λένιν.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 23-10-1974.
Η ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ (28, 29, 30)
Τρεις ταινίες των Κοζίντσεφ και Τράουμπεργκ με θέμα τον Μαξίμ,"Η νιότη του Μαξίμ", "Η επιστροφή του Μαξίμ" και "Ο Μαξίμ στην εξουσία",αποτελούν το τελειότερο δείγμα του κινηματογραφικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στην πρώτη, ο νεαρός εργάτης Μαξίμ γίνεται μπολσεβίκος και αγωνίζεται στην παρανομία ενάντια στην εκμετάλλευση και συλλαμβάνεται. Στη δεύτερη ταινία, ο Μαξίμ και οι φίλοι του συμμετέχουν στις μεγάλες εργατικές διαδηλώσεις, ενώ στην τρίτη ο μεγάλος λαϊκός ήρωας Μαξίμ γίνεται πολιτικός κομισάριος, επιφορτισμένος με την εθνικοποίηση μιας τράπεζας. Αλλά η εξουσία που ασκεί ο Μαξίμ σαν διευθυντής είναι και αυτή εκρηκτική και θυελλώδης, δηλαδή ατόφια λαϊκή.
28. Η ΝΙΟΤΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
Δράμα/Ιστορικό/Πολεμικό, 1935, Ασπρόμαυρο
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Λεονίντ Τράουμπεργκ, Με τους: Μπόρις Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντιν
Η νιότη του Μαξίμ είναι το πρώτο μέρος της τριλογίας του Μαξίμ, του αριστουργήματος του Κόζιντσεφ. Γυρισμένο το 1935, μιλάει για μια διπλή νιότη, την βιολογική και την (δυνάμει) επαναστατική. Αυτή η δυνατότητα της επανάστασης περιγράφεται αντιθετικά: σαν φθορά και πλήρης αποδιάρθρωση του προεπαναστατικού καθεστώτος (η δράση αρχίζει το 1910) και σαν γέννηση του καινούργιου ανθρώπου μέσα σε αυτό το καθεστώς. Ο Μαξίμ είναι ήδη εργάτης , ένας απολιτικός, ανέμελος εργάτης που εισβάλλει κυριολεκτικά στην ταινία, τραγουδώντας έπειτα από μια μακρά εισαγωγή.
Αυτή ακριβώς η τραγουδιστική υπεραισιοδοξία καθώς και η ύπαρξη του ονόματος του ήρωα στον τίτλο της τριλογίας (και η επανάληψή του στους επιμέρους τίτλους) δηλώνει καθαρά εξ’αρχής ότι ο Μαξίμ θα επιζήσει των προσωπικών του περιπετειών – και των περιπετειών της ιστορίας- και στο τέλος θα θριαμβεύσει.
Όπως σε ολόκληρο τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, το χάπι εντ περιέχεται ήδη στην «ευτυχισμένη αρχή» ενώ οι επιμέρους «δυστυχίες» δεν είναι παρά απλές παρεκκλίσεις απ’ την πάγια κατάσταση της ευτυχίας που είναι βασικό αίτημα του σοσιαλισμού και συνεπώς και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
29. Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
Δράμα, 1937, Ασπρόμαυρο, 114min
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Γκριγκορι Κόζιντσεφ, Λεβ Σλαβίν, Με τους: Μπόρις Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντινα, Ανατόλι Κουζνετσοφ
Στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, Η Επιστροφή του Μαξίμ, έχει και πάλι διπλή έννοια: ο Μαξίμ ξανάρχεται με μια δεύτερη σειρά κινηματογραφικών περιπετειών όπως στα σίριαλ και ταυτόχρονα επιστρέφει για να αγκιστρωθεί από την ιστορία που προχωρά μεν ερήμην των προσωπικών βουλήσεων αλλά καρκινοβατεί αν κάποιοι τολμηροί δεν της δώσουν την αναγκαία για τη διατήρηση σταθερής επιτάχυνσης ώθηση.
Όπως και το πρώτο μέρος, το δεύτερο είναι και αυτό προεπαναστατικό. Μόνο που εδώ ο Μαξίμ, έχει αποκτήσει την κομματική του ταυτότητα και έχει πάρει το ψευδώνυμο που χαρακτηρίζει το δια της μύησης ξαναγέννημα στον καινούργιο κόσμο. Είναι ήδη πιονέρος της ιστορίας, και σαν τέτοιος θα έρθει στο τρίτο και τελευταίο μέρος.
30. Ο ΜΑΞΙΜ ΣΤΗΝ ΕΞΟΥΣΙΑ
Δράμα, 1939, Ασπρόμαυρο
Σκηνοθεσία: Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, Σενάριο: Λεονίντ Τράουμπεργκ, Γκριγκόρι Κόζιντσεφ,
Με τους: Μπορίς Τσιρκόφ, Βαλεντίνα Κιμπάρντινα, Μιχαήλ Ζαροφ
Ο Μαξίμ στην εξουσία είναι η λογική κατάληξη μιας εκρηκτικής νιότης και μιας θυελλώδους επιστροφής. Αλλά η εξουσία που ασκεί ο Μαξίμ σαν διευθυντής τράπεζας είναι κι αυτή εκρηκτική και θυελλώδης, δηλαδή, ατόφια λαϊκή. Δεν γνωρίζει τους νόμους της οικονομίας, γνωρίζει όμως τη λογική της και αυτό είναι υπεραρκετό για μια γνήσια λαϊκή εξουσία.
Η τριλογία τελειώνει όμορφα και καλά, το 1918 με τον λαϊκό ήρωα Μαξίμ στη (λαϊκή) εξουσία. Και βέβαια δεν ξέρουμε τι απέγινε ο ίδιος ή οι απόγονοί του μερικά χρόνια αργότερα. Ο επίλογος είναι μεν αναπόσπαστη ουρά στα λαϊκά μυθιστορήματα συνεχειών, αλλά οι σκηνοθέτες περιορίζονται σε ένα ανοιχτό προς το μέλλον
(και τη δράση) πλάνο που μπορεί να λειτουργήσει σαν ερωτηματικό. Οι σκηνοθέτες αποφεύγουν θαυμαστά τις παγίδες της απλοϊκότητας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, παρόλο που παραμένουν μανιχαϊστές και δεν ξεφεύγουν φανερά από τις νόρμες. Ο εξπρεσιονισμός , ολοφάνερος στις εσωτερικές σκηνές, διαχέεται μέσα στον ρεαλισμό και του δίνει μια διάσταση σαφέστατα ποιητική. Έπειτα, τα επιλεγμένα από τον Σοστακόβιτς τραγούδια λειτουργούν σαν υποσημείωση, ενώ η πριν και μετά απ’ αυτά δράση «προσγειώνεται» και «απογειώνεται» όπως περίπου στο μιούζικαλ, κι αυτό διαβρώνει διακριτικά την ορθόδοξη ρεαλιστική αφήγηση.
31. Μέρες επανάστασης
Ιστορικό, 1958, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Βασίλιεφ
Οι Μέρες Επανάστασης του βετεράνου Σεργκέι Βασίλιεφ γυρίστηκαν για να τιμήσουν τα σαράντα χρόνια της Οχτωβριανής Επανάστασης. Στηρίζεται ως επί το πλείστον στο γνωστό βιβλίο του Τζων Ρηντ «Δέκα Μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο». Ο Αμερικανός δημοσιογράφος είναι εξίσου παρών με τον Λένιν, αφού επιχειρείται να αποδοθεί μια γενική εικόνα της κοινωνίας της Πετρούπολης την εποχή της Οχτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία διαφοροποιείται από ανάλογα εγχειρήματα γιατί ξεφεύγει από τη μονοτονία πολιτικών ή στρατιωτικών συνεδριάσεων που συνιστούν το βασικό κορμό άλλων ταινιών γύρω από τα ίδια ιστορικά γεγονότα.
Η δράση επικεντρώνεται από τη μια στις προσπάθειες του Λένιν να πείσει την κεντρική επιτροπή των Μπολσεβίκων ότι ήλθε η στιγμή της κατάληψης της εξουσίας κι από την άλλη στις ενέργειες της προσωρινής κυβέρνησης του Κερένσκυ να αντιμετωπίσει μια κατάσταση που έχει ξεφύγει από τον έλεγχό της. Το ενδιαφέρον των ξένων δυνάμεων είναι έκδηλο, γιατί στο πρόσωπο του Κερένσκυ βλέπουν όχι μόνο έναν τοποτηρητή των συμφερόντων τους, αλλά και τον άνθρωπο που δεν θα συνθηκολογήσει με τη Γερμανία. Ξένοι πράκτορες, στρατιωτικοί, παράγοντες της μπουρζουαζίας και αναρχικοί που τώρα υπηρετούν στο στρατό του Κερένσκυ επιδίδονται σε άκαρπες συζητήσεις που απλά φανερώνουν τον πανικό τους και την απουσία μιας στρατηγικής για την αντιμετώπιση της επικείμενης εξέγερσης. Ο Ρηντ παρακολουθεί από κοντά τα γεγονότα και καταγράφει τους λόγους του Λένιν την ιστορική αυτή στιγμή που θ’ αλλάξει την πορεία του κόσμου.
32. Ο ΚΥΡΙΟΣ ΟΥΕΣΤ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΜΠΟΛΣΕΒΙΚΩΝ
Πρόκειται για μια ταινία – καμπή στην ιστορία του κινηματογράφου, όπου ο Κουλεσόφ, μαζί με την ομάδα του, την οποία αποτελούν μετέπειτα «ιερά τέρατα» του σινεμά όπως ο Β. Πουντόβκιν και ο Μ. Ρομμ, εφαρμόζει στην πράξη τις ρηξικέλευθες τομές του στο μοντάζ και την λήψη, ενώ ανεβάζει σε δυσθεώρητα ύψη τους μέχρι τότε σχεδόν ερασιτεχνικούς όρους της σοβιετικής κινηματογραφικής παραγωγής, δημιουργώντας την ΠΡΩΤΗ, υψηλών επαγγελματικών προδιαγραφών, σοβιετική ταινία. «Ο κύριος Ουέστ» είναι μια κωμωδία με έντονο σατυρικό υπόβαθρο, με επίκεντρο την χιουμοριστική αποδόμηση της υστερικής αντισοβιετικής προπαγάνδας που κυριαρχούσε κυρίως στον Τύπο των ΗΠΑ την εποχή του μεσοπολέμου. Ήρωας είναι ο Αμερικανός γερουσιαστής, κύριος Ουέστ, ο οποίος πηγαίνει στην ΕΣΣΔ για επαγγελματικούς λόγους, έχοντας το μυαλό του γεμάτο με την αρθρογραφία του Τύπου της χώρας του, η οποία παρουσιάζει την χώρα των Σοβιέτ ως ένα μέρος «αγρίων» που είναι ντυμένοι με δέρματα και έχουν μαχαίρια στα δόντια... Η ξεκαρδιστική συνέχεια, επί της οθόνης!
33. Ο Πρώτος Δάσκαλος
Δράμα, 1966, Ασπρόμαυρο, 102min
Σκηνοθεσία: Αντέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σενάριο: Τσινγκίζ Αϊμάτοφ, Με τους: Μπολότ Μπεϊσενάλιγιεφ, Νατάλια Αριμπασάροβα
Ένας νέος της Κομσομόλ, φτάνει στην Κιργιζία, αμέσως μετά τη νίκη της επανάστασης, για να αναλάβει ως δάσκαλος. Θέλει να διδάξει τις καινούριες ιδέες. Θα έρθει όμως αντιμέτωπος με αυτούς που ακόμη παραμένουν προσκολλημένοι στο παλιό. Μόνο ένα ορφανό παιδί, θα μαγευτεί από το δάσκαλο και τις γνώσεις του. Το "παλιό" και το "καινούριο" δηλαδή, η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόοδο και την αντίδραση. Ο Μιχάλκοφ - Κοντσαλόφσκι, στην πρώτη του αυτή και μια από τις καλύτερες ταινίες του, παίρνει αναμφισβήτητα το μέρος του "καινούριου". Χωρίς, όμως, να παραγνωρίζει και το "παλιό", όταν αυτό είναι αυθεντικό κι εκπροσωπεί μιαν άλλη το ίδιο σημαντική κουλτούρα.
34. Στις 6 του Ιούλη
Ειδικό Βραβείο Επιτροπής Karlovy Vary Film Festival 1968
Δράμα, Ασπρόμαυρο, 1968, 112min
Σκηνοθεσία: Γιούλη Κάρασικ, Σενάριο: Μιχαήλ Σατροφ, Με τους: Γιούρι Κάγιουροφ, Γκεόργκι Κάγιουροφ
Το ιστορικό χρονικό της εξέγερσης το 1918 που είχε σαν σκοπό την ανατροπή της τότε κυβέρνησης στη Ρωσία.
«Η ταινία γυρίστηκε για να γιορταστούν τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Λένιν (1870-1924). Και, γεγονός σπανιότατο για γιορταστικό φιλμ, η αρχική εορταστική πρόθεση μόλις και διαφαίνεται εντελώς έμμεσα και παρά πολύ έξυπνα, πράγμα που δείχνει και το μέτρο της επιτυχίας τούτης της ταινίας, που μας ξάφνιασε ευχάριστα: ο άγνωστός μας Σοβιετικός σκηνοθέτης Γιούλι Κάρασικ, ως θέμα μιας ταινίας-μνημόσυνο, διάλεξε την πιο φρικτή μέρα της ζωής του Λένιν: στις 6 Ιουλίου 1918, αμέσως μετά την υπογραφή της Συνθήκης του Μπρεστ-Λιτόφσκ οι Σοσιαλεπαναστάτες Εσσέροι που έκαναν την Oχτωβριανή Eπανάσταση μαζί με τους Μπολσεβίκους, επιχειρούν να ανατρέψουν τον Λένιν, να ακυρώσουν τη συμφωνία και να συνεχίσουν τον πόλεμο με τους Γερμανούς.
Ο Λένιν, διακόπτοντας το 5ο Πανρωσικό Συνέδριο των Σοβιέτ, προσπαθεί να τους πείσει για την αναγκαιότητα μιας τακτικής υποχώρησης, αλλά οι «επαναστατημένοι μικροαστοί που καλπάζουν» (η έκφραση είναι του Ένγκελς) προτιμούν να δολοφονήσουν τον Γερμανό πρεσβευτή Μίρμπαχ, ώστε να εξασφαλίσουν τη συνέχιση του πολέμου. Τελικά, ο Λένιν αναγκάζεται να λιανίσει κυριολεκτικά τους πρώην συντρόφους του Εσσέρους μέσα σε μια νύχτα. Πρόκειται για ένα τραγικό επεισόδιο της ρωσικής επανάστασης που δε μνημονεύεται και τόσο συχνά.
Και να που ο Κάρασικ αυτό ακριβώς διαλέγει για τον εορτασμό των εκατό χρόνων από τη γέννηση του ανθρώπου που είχε το θάρρος να χτυπήσει τόσο βίαια και τόσο αποφασιστικά εκείνους που δε ζητούσαν παρά την άμεση εξαγωγή της επανάστασης και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Το κόμμα των Εσσέρων, αποτελούμενο βασικά από υπερεπαναστάτες διανοούμενους, για τους οποίους η επανάσταση δεν ήταν παρά θέμα επαναστατικής διακήρυξης, με τη φόρα που είχε πάρει, κινδύνευε να οδηγήσει στην καταστροφή την Oχτωβριανή Eπανάσταση.
Ο Κάρασικ αφηγείται τούτα τα περιστατικά εντελώς ψυχρά και ψύχραιμα, χωρίς ίχνος σχολιαστικής διάθεσης, και προσπαθεί να ανασυνθέσει τα γεγονότα με τη σχολαστική ακρίβεια ενός λεπτολόγου χρονικογράφου. Η ταινία του είναι ένα ανασυνθεμένο (σκηνοθετημένο) ντοκιμαντέρ, κινηματογραφικό είδος εντελώς παρακμασμένο σήμερα, αλλά που στα πρώτα χρόνια του σινεμά γνώρισε μεγάλες δόξες.
Η δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη είναι στ’ αλήθεια εκθαμβωτική: όχι μόνο καταφέρνει να κρατηθεί έξω από τα τεκταινόμενα (ως ένας δημοσιογράφος που παρατηρεί και καταγράφει μόνο), αλλά και να «ξεκουρδίσει» όλα τα εκφραστικά μέσα του τόσο όσο χρειάζεται για να αποδραματοποιηθούν πλήρως τα γεγονότα. Ακόμα και η φωτογραφία είναι έντεχνα (και θελημένα) «πρόχειρη», ώστε να μοιά-ζει μ’ αυτήν των επικαίρων. (Υποθέτουμε ότι χρησιμοποιήθηκε ορθοχρωματικό φιλμ στο οποίο έγιναν πολλές επεμβάσεις στο εργαστήριο.)
Οι ξεκομμένοι από το εργατικό κίνημα υπερεπαναστάτες συγχέουν μονίμως την επαναστατική θεωρία με την επαναστατική πρακτική αποτελώντας έτσι έναν μόνιμο κίνδυνο για την ίδια τους την υπόθεση. Πρόκειται για τους μικροαστούς τού Ένγκελς που καλπάζουν προς τη «νίκη» πάση θυσία ― δηλαδή προς τη σίγουρη ήττα. Για να θυμηθούμε τον Λένιν, ο αριστερισμός δεν έπαψε να είναι μια παιδική αρρώστια του κομμουνισμού.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 4-2-1975.
Σκηνοθεσία : Aleksei MASLYUKOV - Mechislava MAYEVSKAYA
Το "Παιδαγωγικό Ποίημα" είναι η ιστορία μιας κολεκτίβας παιδιών, υπό τη διεύθυνση του Αντόν Μακάρενκο, και χωρίζεται σε τρία χρονικά μέρη, με βάση την εξέλιξη των παιδιών αυτών: από την αλητεία στην αγωνιστική διάπλαση του χαρακτήρα και τη θεωρητική τους διαπαιδαγώγηση με το στοιχείο της αλληλεγγύης και τα χαρακτηριστικά της νέας ζωής: συμμετοχή, λογοδοσία, υπευθυνότητα.
Κι απ’ την επιτυχία της κολεκτίβας Γκόρκι –η οποία πήρε το όνομά της από το γνωστό Ρώσο συγγραφέα– στην «εξαγωγή» του παραδείγματος και των τροφίμων της, σε μια μεγαλύτερη κολεκτίβα (το σταθμό του Κουριάζ), όπου υπήρχε ως ενδεχόμενο κι ο κίνδυνος της οπισθοδρόμησης για τα παιδιά του «Γκόρκι», αλλά τελικά τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά.
Πρόκειται για την εφαρμογή και την επιτυχία μιας πρωτοποριακής για την εποχή (ακόμη και για τη σημερινή) παιδαγωγικής μεθόδου, όσον αφορά την ανατροφή και την εκπαίδευση παιδιών.
Το “Παιδαγωγικό ποίημα” αναδεικνύει τη γιγάντια προσπάθεια που κατέβαλε ο ΆντονΜακαρένκο, ο ΜαξίμΓκόρκι και άλλοι διανοούμενοι της Σοβιετικής Ένωσης, προκειμένου να δημιουργήσουν και να διαπαιδαγωγήσουν το "σοβιετικό" άνθρωπο, τον άνθρωπο που κλήθηκε να θεμελιώσει και να αναπτύξει το πρώτο κοινωνικό σύστημα στην ανθρώπινη ιστορία στο οποίο καταργήθηκε η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.
35. ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΟΙΗΜΑ
Σενάριο : I. MANEVITCH / Aleksei MASLYUKOV
Μουσική : A. SVECHNIKOV
Το "Παιδαγωγικό Ποίημα" είναι η ιστορία μιας κολεκτίβας παιδιών, υπό τη διεύθυνση του Αντόν Μακάρενκο, και χωρίζεται σε τρία χρονικά μέρη, με βάση την εξέλιξη των παιδιών αυτών: από την αλητεία στην αγωνιστική διάπλαση του χαρακτήρα και τη θεωρητική τους διαπαιδαγώγηση με το στοιχείο της αλληλεγγύης και τα χαρακτηριστικά της νέας ζωής: συμμετοχή, λογοδοσία, υπευθυνότητα.
Κι απ’ την επιτυχία της κολεκτίβας Γκόρκι –η οποία πήρε το όνομά της από το γνωστό Ρώσο συγγραφέα– στην «εξαγωγή» του παραδείγματος και των τροφίμων της, σε μια μεγαλύτερη κολεκτίβα (το σταθμό του Κουριάζ), όπου υπήρχε ως ενδεχόμενο κι ο κίνδυνος της οπισθοδρόμησης για τα παιδιά του «Γκόρκι», αλλά τελικά τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά.
Πρόκειται για την εφαρμογή και την επιτυχία μιας πρωτοποριακής για την εποχή (ακόμη και για τη σημερινή) παιδαγωγικής μεθόδου, όσον αφορά την ανατροφή και την εκπαίδευση παιδιών.
Το “Παιδαγωγικό ποίημα” αναδεικνύει τη γιγάντια προσπάθεια που κατέβαλε ο ΆντονΜακαρένκο, ο ΜαξίμΓκόρκι και άλλοι διανοούμενοι της Σοβιετικής Ένωσης, προκειμένου να δημιουργήσουν και να διαπαιδαγωγήσουν το "σοβιετικό" άνθρωπο, τον άνθρωπο που κλήθηκε να θεμελιώσει και να αναπτύξει το πρώτο κοινωνικό σύστημα στην ανθρώπινη ιστορία στο οποίο καταργήθηκε η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.
37. Η γη
Δράμα, 1930, Ασπρόμαυρη, 75min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Στεπάν Σκουράτ, Σέμιον Σβασένκο.
Η ταινία γυρίστηκε το 1930 και αποτελεί την τελευταία βωβή ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου, ενώ συγκαταλέγεται στις 10 μεγαλύτερες όλων των εποχών. Η ταινία διηγείται τις προσπάθειες των κουλάκων μιας κοινότητας στην Ουκρανία να σαμποτάρουν την αγορά ενός τρακτέρ από το κολχόζ, αποφασίζοντας να φτάσουν ακόμη και στο φόνο.
«Ο τρίτος της «τρόικας» του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο (οι άλλοι δύο είναι ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν) δημιούργησε πολλά προβλήματα στους ανεξοικείωτους με τη διαλεκτική μελετητές του κινηματογράφου: τον χαρακτήρισαν σαν τον «κατ’ εξοχήν λυρικό», σαν «πρόδρομο του νεορεαλισμού», σαν «πηγαίο ποιητή» κλπ., κλπ.
Πέρα απ’ αυτή την άσκοπη διαμάχη, το βέβαιο είναι πως ο Ντοβζένκο (1894-1956) υπήρξε κάτι περισσότερο από ποιητής: ένας διαλεκτικός. Τούτος ο μανιακός της επικαιρότητας που ξεκίνησε ως δάσκαλος για να γίνει οικονομολόγος και στη συνέχεια σκιτσογράφος, ζωγράφος και πεζογράφος, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαθεί στην ομίχλη της ποιητικής αοριστίας και της ιδεολογικής της ασάφειας.
Όλες οι ταινίες του είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ, δουλεμένο ωστόσο με τρόπο κάθε άλλο παρά ντοκιμαντερίστικο: το αρχικό και πάντα διαγνώσιμο γεγονός υφίσταται τέτοια επεξεργασία που τελικά αποβάλλει τη «φυσική» του μορφή για να αποκαλύψει τους φυσικούς και τους κοινωνικούς νόμους που το διέπουν. Έτσι, η ρήση του Ντοβζένκο «δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε το θέμα τού κοινού ανθρώπου σαν κοινό θέμα» που την οικειοποιήθηκε και ο νεορεαλισμός λανθασμένα, δηλώνει μια απαίτηση για υπέρβαση και λογική επεξεργασία των «άμεσων δεδομένων της εμπειρίας». Εδώ ακριβώς βρίσκεται η αξία του Ντοβζένκο, καθώς και ο πάντα επίκαιρος και αρυτίδωτος μοντερνισμός του: έχεις την εντύπωση πως οι ταινίες του γυρίστηκαν χθες και πως τα προβλήματα που βάζουν είναι πάντα επίκαιρα, όχι μόνο για τους Ρώσους. Αλλά τούτη η διαχρονική παγκοσμιότητα δεν είναι ένας ορισμός τού κλασικού;
Με ποια μέσα συγκεκριμενοποιείται στον Ντοβζένκο η διαλεκτική; Κατ’ αρχάς με την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου (ή ανθρώπου). Ωστόσο, τούτη η φαινομενικά πλατειαστική παράθεση πλάνων δε γίνεται ποτέ φλυαρία. Διότι η καινούργια όψη τού πράγματος δε συμπληρώνει την προηγούμενη προσθετικά αλλά αντιθετικά: δεν είναι μια νέα γωνιά όρασης, αλλά κάτι το ριζικά διαφορετικό. Παράδειγμα: η καταπληκτική σκηνή του θανάτου του παππού στην αρχή του φιλμ αναπτύσσεται με μια σειρά κοντινών πλάνων, με πρόθεση περιγραφική στην αρχή της σκηνής.
Στο τέλος της σκηνής και ύστερα από μια σοφά υπολογισμένη εννοιολογική αντιστροφή ανακαλύπτουμε έκπληκτοι πως ο θάνατος του γέρου είναι ένα εξαίρετα ευχάριστο γεγονός, ακόμη και για τον ίδιο. Δηλαδή, το γεγονός του θανάτου αποφορτίζεται από το ψυχολογικό και το ηθικό συναισθηματικό του φορτίο και γίνεται εικονογράφηση της σκέψης «ήρθε το πλήρωμα του χρόνου» ― σκέψης βασικής σε μια διαλεκτική προσέγγιση της ιστορίας που χαρακτηρίζει τη στιγμή κατά την οποία τελείται το διαλεκτικό άλμα από την ποσότητα στην ποιότητα. Η ταινία κλείνει με μια ανάλογη αντιστροφή: η κηδεία του σκοτωμένου από έναν κουλάκο πρωτοπόρου κολχόζνικου Βασίλι, χωρίς παπάδες και ψαλτάδες, γίνεται γιορτή και πανηγύρι. Ο θάνατος είναι θλιβερό γεγονός μόνο για τους ψοφοδεείς και τους μόνιμα τρομοκρατημένους.
Με την ίδια διαλεκτική λογική, η φύση δεν είναι ντεκόρ του δράματος, αλλά ένας από τους πρωταγωνιστές του, και οι κουλάκοι δεν είναι οι «κακοί» της ταινίας, αλλά αποτελούν μέρος του εξ ορισμού «αηθικού» ντεκόρ, μια και παίρνουν μέρος στο ιστορικό γίγνεσθαι όπως και η φύση: με επέμβαση απ’ έξω και με εξαναγκασμό.
Σύμφωνα με τα παραπάνω, για τον Ντοβζένκο Γη δε σημαίνει μόνο χώμα, αλλά μια αδιάσπαρτη ολότητα από έμψυχα και άψυχα που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές.
Άρα H γη δεν είναι ποίημα για το μόχθο του χωριάτη ούτε περιγραφή των δυσκολιών της κολεκτιβοποίησης μόνο (η δράση τοποθετείται στα 1930, χρονιά που γυρίστηκε η ταινία και που ήταν απ’ τις πιο δύσκολες για την κολεκτιβοποίηση) αλλά και μια σοφή εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, που συντελείται στο πλαίσιο μιας «μη αδιάφορης φύσης».Η γη χαρακτηρίστηκε ως μία από τις δέκα μεγαλύτερες δημιουργίες από καταβολής κινηματογράφου. Δε νομίζουμε πως θα υπάρξει φίλος του σινεμά που να διαφωνεί μ’ αυτόν το χαρακτηρισμό.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 21-1-1975.
38. Άρσενάλ
Δράμα / Πολεμικό, 1928. Ασπρόμαυρο, 90min
Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο, Με τους: Σεμιόν Σβασένκο, Αμρόσι Μπούχμα
Η φτώχεια βασιλεύει παντού. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες, ο Τιμόχ, πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Η επική διάσταση της ταινίας αγγίζει τα όρια του μύθου.
Μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου, που τη διαπερνά μια συγκλονιστική επική πνοή, αλλά κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ στο απόγειο της, σ' ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωρο-χρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη.
Ο πυρήνας του σεναρίου εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κίεβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη), ο Ντοβζένκο όμως αρχίζει την ταινία μ' ένα θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην επαρχία της Ουκρανίας.
Η φτώχεια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, οι άνθρωποι και τα ζώα πεινούν, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός.
Στην πόλη επικρατεί μεγάλος αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ (οπλοστάσιο) τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται.
Να όμως που ο Ντοβζένκο δεν τον αφήνει να πεθάνει: Ο Τιμόχ αφού δέχεται τα πυρά του εκτελεστικού αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα απ' το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η επική διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μύθου: ο «θάνατος» του Τιμόχ μας θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τους χωρικούς των Καρπαθίων κι όταν τον έστησαν στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω απ' το κορμί του!
Ο Ντοβζένκο λέει ότι «το Αρσενάλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα» κι έχει απόλυτα δίκιο. Ο σκηνοθέτης αρνείται τη χρονική σειρά ενός πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από τις κατηγορίες του χώρου και του χρόνου: η εικόνα γίνεται λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική (με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού, που παραλληλίζεται μ' ένα ακορντεόν).
Οι μεσότιτλοι παίζουν έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη δομή της ταινίας, σε μια εποχή που οι περισσότεροι σκηνοθέτες του βωβού θέλουν ν' απαλλαγούν από αυτούς.
Το Αρσενάλ ήταν ένα από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που η λυρική κι επική έπαρση του ξεπερνά σ' αρκετά σημεία την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη. Δυστυχώς όμως δεν έγινε εξίσου γνωστό στην Ευρώπη ενώ πρόκειται ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.
ΑΡΣΕΝΑΛ - ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ του ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΝΤΟΒΖΕΝΚΟ
Η ιστορία πλέκεται γύρω από την εξέγερση των μπολσεβίκων στο οπλοστάσιο του Κιέβου, τον Γενάρη του 1918, αλλά η ταινία ξεκινά λίγο νωρίτερα. Την άνοιξη του 1917, στη ρημαγμένη από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο Ουκρανία, μια μάνα στέκεται ακίνητη μέσα στο φτωχικό της σπίτι.
Στο χωριό υπάρχουν μόνο ανάπηροι βετεράνοι, τα χωράφια μένουν ακαλλιέργητα, η πείνα θερίζει. Στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται. Ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στο μέτωπο εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες είναι ο Τιμός, εργάτης στο οπλοστάσιο, που επιστρέφει στην πόλη του. Στο Κίεβο, οι εθνικιστές κατέχουν την εξουσία και διαδηλώνουν στους δρόμους. Αποστρατευμένοι κατατάσσονται στο στρατό του εθνικιστή Πετλιούρα.
Ο Τιμός αρνείται να υπογράψει. Αντιπροσωπεύοντας τους μπολσεβίκους, μιλά στην πρώτη συνέλευση της εθνικής κυβέρνησης. Ο ίδιος και η μικρή ομάδα του αντιμετωπίζονται με ειρωνεία και αποχωρούν, αλλά ένα τηλεγράφημα από το στόλο της Μαύρης Θάλασσας ανατρέπει τα σχέδια των εθνικιστών.
Η εξέγερση στο οπλοστάσιο οργανώνεται και η πόλη παραλύει περιμένοντας το τι θα γίνει. Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου και ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.
40. ΣΒΕΝΙΓΚΟΡΑ του ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΝΤΟΒΖΕΝΚΟ
Το «Σβενιγκόρα» είναι μια δραματική ταινία με ένα άγγιγμα του μυστικισμού. Αφηγείται τα γεγονότα, σαν να συμβαίνουν σε ένα όνειρο ευφάνταστο. Σύμφωνα με την παράδοση, στις Ουκρανικές στέπες, στα έγκατα μιας αρχαίας σπηλιάς με το όνομα «Σβενιγκόρα» βρίσκεται ένας κρυμμένος θησαυρός. Αλλά κάθε φορά που κάποιος βρίσκει το θησαυρό στα χέρια του, τα χρυσά κύπελλα μετατρέπονται σε θραύσματα, και οι πολύτιμοι λίθοι σε απλές πέτρες.
Σμίγοντας τη μυθοπλασία με το ρεαλισμό, το σενάριο χρησιμοποιεί το θρύλο ενός θαμμένου θησαυρού, για να ταξιδέψει από το μακρινό παρελθόν της Ουκρανίας στο επαναστατικό παρόν της, αντλώντας πολλά στοιχεία από την ιστορία και τη λαογραφία της.
Συνδετικός κρίκος σ' αυτό το ταξίδι είναι η φιγούρα ενός γέροντα που ενσαρκώνει την πατριαρχική, αγροτική παράδοση και σχεδόν μέχρι το τέλος μένει προσκολλημένος στο παρελθόν.
Ο γέροντας, στην ταινία εξιστορεί στα εγγόνια του, το μυστήριο της σπηλιάς του βουνού «Σβενιγκόρα» και αυτά με τη σειρά τους, αρχίζουν να ψάχνουν για αυτό. Ψάχνουν για τον δικό τους θησαυρό, τα όνειρά τους και την ευτυχία τους.
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν βλέποντας το «Σβενιγκόρα» δήλωσε: «Σήμερα για μια στιγμή θα μπορούσε να σβήσει το φανάρι του Διογένη: Ένας άνδρας στάθηκε μπροστά μας ..." "Ένας Κύριος του εαυτού του. Ένας Κύριος του είδους του. Ένας Δάσκαλος της προσωπικότητάς του... ο άνθρωπος αυτός που δημιούργησε τον καινούργιο στο κινηματογράφο.
41. Νάντια Κρούπσκαγια
Δράμα/Βιογραφια, Έγχρωμο, 1973
Σκηνοθεσία: Μαρκ Ντονσκόι, Σενάριο: Ιρίνα Ντόνσκαγια, Με τους: Νατάλια Μπελόκβοστίκοβα, Αντρέι Μιγκιακοφ, όλεκ Γκολουμπιτσκι.
Με την ταινία αυτή ο Ντονσκόι ολοκληρώνει τη θεματική του γύρω από την οικογένεια Ουλιάνωφ, αφού ασχολείται διεξοδικά μ’ ένα πρόσωπο που παίζει δευτερεύοντα ρόλο στην Πίστη της μάνας. Πρόκειται για την Ναντιέζντα Κωνσταντίνοβα Κρούπσκαγια, μετέπειτα γυναίκα του Λένιν, που είχε ένα βίο σχεδόν παράλληλο με αυτόν του άντρα της.
Ο πατέρας της Νάντια είναι λοχαγός του τσαρικού στρατού, που εκτελεί χρέη στρατιωτικού διοικητή στην Πολωνία. Κατηγορείται όμως ως φιλελεύθερος, περνά από στρατοδικείο και διώχνεται από το στρατό.
Λίγο αργότερα πεθαίνει, αφού όμως έχει εμφυσήσει στην κόρη του τα ιδανικά για μια ελεύθερη και δημοκρατική Ρωσία. Η Νάντια διορίζεται δασκάλα κι έρχεται σ’ επαφή με μέλη του κομμουνιστικού κόμματος.
Σε μια συγκέντρωση γνωρίζεται με το νεαρό Βλαντιμίρ Ίλιτς, μόλις 23 χρονών, αδελφό ενός διάσημου αντικαθεστωτικού που εκτελέστηκε, γιατί αποπειράθηκε να σκοτώσει τον τσάρο.
Το συνομωτικό παρατσούκλι του είναι «Γέρος», κάτι που δεν ανταποκρίνεται στη φυσιογνωμία του νεαρού επαναστάτη, έστω κι αν οι κακουχίες της φυλακής και της εκτόπισης τον έχουν κάνει σχεδόν τελείως φαλακρό. Ο «γέρος» συνοδεύει τη Νάντια σπίτι της κι από εκείνη τη στιγμή ένα διακριτικό φλερτ αρχίζει να αναπτύσσεται ανάμεσα στους δύο νέους. Ο Λένιν συλλαμβάνεται και η Νάντια συνεχίζει μόνη της τον αγώνα. Σύντομα όμως συλλαμβάνεται κι αυτή κι εξορίζεται σε διαφορετικό μέρος από τον Λένιν. Το τσαρικό καθεστώς αρνείται να τους αφήσει να μείνουν μαζί, παρά μόνο αν παντρευτούν. Έτσι οδηγούνται στην εκκλησία κι από κει στον τόπο εξορίας τους, για να ξεκινήσουν μαζί μια νέα ζωή.
Όπως και στις δύο προηγούμενες ταινίες του, ο Ντονσκόι αποφεύγει τη μυθοποίηση και αγιογραφία δίνοντας ένα συμπαθητικό και οικείο πορτραίτο της γυναίκας του Λένιν.
45. Θύελλα στην Ασία
Δράμα / Ιστορικό / Πολεμικο, 1928, 182min
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ. Σενάριο: Όσικ Μπρικ, Ι.Νοβοσέντοφ, Με τους: Βαλέρι Ινκίτζινοφ, Ι.Ντεντίντσεφ
Το Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης», μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγία Πετρούπολης. Σαν σεναριογράφος του Θύελλα στην Ασία φέρεται ο Οσίπ Μπρικ, ένας φίλος του Μαγιακόφσκι. Όμως, κατά τον Σαντούκ, το σενάριο του Μπρικδεν ξεπερνούσε τις τρεις σελίδες και το φιλμ αυτοσχεδιάστηκε στη Μογγολία. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί έναν χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο. Ωστόσο, η αυστηρά προσεγμένη δομή της ταινίας, φέρνει στον νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: Ένα φιλμ δεν γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.
Το Θύελλα στην Ασία είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν. Η δράση της ταινίας τοποθετείται στις αρχές του 1920. Ο αγγλικός στρατός που κατέχει τη Μογγολία εκμεταλλεύεται και τυραννά τον λαό. Οι αμερικανοί έμποροι αγοράζουν σε εξευτελιστικές τιμές τα πολύτιμα γουναρικά των κυνηγών. Ένας νεαρός κυνηγός, ο Μπαίρ, ύστερα από ένα επεισόδιο με έναν αμερικανό έμπορο, καταφεύγει σε μια ομάδα παρτιζάνων που πολεμούν ενάντια στα στρατεύματα της ξένης επέμβασης στη Μογγολία. Συλλαμβάνεται αιχμάλωτος σε μια μάχη. Οι Άγγλοι βρίσκουν πάνω του έναν παλιό χάρτη του Τζέγκις-Χαν, που τυχαία είχε στην κατοχή του ο Μπαιρ. Αποφασίζουν να χρησιμοποιήσουν το εύρημά τους. Ανακηρύττουν τον Μπαιρ… απόγονο και διάδοχο του Τζέγκις-Χαν και θέλουν να τον μετατρέψουν σε βασιλιά-μαριονέτα για να υποτάξουν πιο εύκολα τις φυλές της περιοχής. Ο Μπαιρ επαναστατεί ενάντια στην απανθρωπιά των κατακτητών και ξεσηκώνει όλο τον λαό.
Ένας βοσκός στη Μογγολία γίνεται αντάρτης, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει "απόγονο του Τζένγκις Χαν", προορίζοντάς τον για κυβερνήτη-ανδρείκελο. Εκείνος, όμως, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία.
ΘΥΕΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ του Β. ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ –Ραφαηλίδης
Ένας βοσκός στη Μογγολία γίνεται αντάρτης, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει "απόγονο του Τζένγκις Χαν", προορίζοντάς τον για κυβερνήτη-ανδρείκελο. Εκείνος, όμως, επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία.
«Η Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης» (μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης).. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί ένα χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο.
Η αυστηρά προσεγμένη κι εδώ δομή της ταινίας, αποτέλεσμα ενός «σιδερένιου ντεκουπάζ» (ο αυτοσχεδιασμός δεν το αποκλείει) φέρνει στο νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: ένα φιλμ δε γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες.
Το Θύελλα στην Ασία, φιλμ προφητικό όπως σημειώνει ο Σαντούλ, αφού όπως και στην ταινία οι Ιάπωνες, το 1031, ανέβασαν στο «θρόνο» της αυτοκρατορικής Κίνας έναν Αυτοκράτορα φάντασμα, ενώ το 1945 μια πραγματική ασιατική θύελλα σάρωσε τα πάντα εκεί πέρα, είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν.
Ο μεγάλος μετρ του μοντάζ δεν επέζησε του ήχου, παρ’ όλο που τον υιοθέτησε απ’ τους πρώτους. Οι ταινίες του έχουν μια τέτοια «εικονιστική» δύναμη που ο ήχος θα ’λεγες πως υποβάλλεται με την εικόνα και διά της εικόνας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-2-1976.
46. Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης
Δράμα,1927, Ασπρόμαυρο, 80min
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Ναθάν Ζάρχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Αλεξάντρ Κρίστιακοφ
Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης γυρίστηκε για να τιμήσει τα δεκάχρονα της επανάστασης, όπως κι ο Οκτώβρης του Αϊζενστάιν.
Στον Οκτώβρη ήρωας είναι η απρόσωπη μάζα. Για τον Πουντόβκιν, η κινηματογράφηση ξεκινά από το άτομο για να δείξει πως μπορεί να γίνει υποκείμενο και αντικείμενο της ιστορίας. Η προβληματική αυτή, που έχει ήδη ξεκινήσει από τη Μάνα, αναδεικνύει τη συνειδητοποίηση ενός ως τότε απολίτικου ατόμου που συμπαρασύρεται από τη ροή της ιστορίας ενώ ταυτόχρονα αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεών του και γίνεται ένας συνειδητός επαναστάτης.
Ένας χωρικός φεύγει από την πατρίδα του για να βρει δουλειά στην Πετρούπολη. Φιλοξενείται στο σπίτι ενός συγχωριανού του όπου δίχως να το καταλάβει παρίσταται σε μια απεργιακή συγκέντρωση. Στο εργοστάσιο όπου εργάζεται συγκρούεται με τους απεργούς, τους οποίους και καταγγέλλει ότι τον εμποδίζουν να βγάλει το ψωμί του.
Η διεύθυνση τον συγχαίρει αλλά όταν συλλαμβάνουν το συγχωριανό του, ο ήρωας μας διαμαρτύρεται. Γρήγορα μοιράζεται κι αυτός την ίδια μοίρα και μετά τη φυλακή στρατεύεται και φεύγει για το μέτωπο.
Ο Πουντόβκιν δεν ακολουθεί τον ήρωα και δεν καταγράφει τη μετάλλαξή του. Η κάμερα τον ακολουθεί όταν αποσπάται από τη μάζα χωρικών και τον ακολουθεί στην πόλη όπου είναι ένα ξένοσώμα. Ύστερα τον αφήνει να ξανασυγχωνευθεί μέσα στους στρατιώτες, μάζα που αποτέλεσε και τον κορμό της επανάστασης. Επισείει την προσοχή μας σε αυτό που τον μεταμορφώνει κι όχι στην ίδια του τη μεταμόρφωση. Παράλληλη είναι και η μεταμόρφωση της γυναίκας του συγχωριανού, που ενώ αρχικά είναι εναντίον της απεργίας, τη βλέπουμε να πηγαίνει στη συνέχεια ζεστές πατάτες στους επαναστάτες.
Η πορεία της ταινίας είναι διαλεκτική: από την καθυστερημένη επαρχία στη βιομηχανοποιημένη πόλη, από την καταπίεση στην εξέγερση, από την απουσία της ταξικής συνείδησης στην πλήρη συνειδητοποίηση. Ταυτόχρονα μετουςήρωεςμεταμορφώνεται κι ο χώρος: η Αγία Πετρούπολη πέφτει στα χέρια των επαναστατών, αλλάζει όνομα, γίνεται Λένινγκραντ, μια νέα εποχή αρχίζει.
Ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, συνεπαίρνει το θεατή με τη ροή των εικόνων, το ενορχηστρωμένο μοντάζ, την πλαστικότητα των πλάνων, τις θαυμαστές σεκάνς του Χρηματιστηρίου, της επανάστασης ή της πόλης που εκμηδενίζει το άτομο με τα τεράστια κτίρια της.
Ραφαηλίδης – Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης
«Γυρισμένο την ίδια χρονιά με τον Οχτώβρη του Αϊζενστάιν, Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, που προβάλλεται αυτή την εβδομάδα με καθυστέρηση σαράντα επτά (!) ετών, στηρίζεται στα ίδια ακριβώς ιστορικά γεγονότα για να δώσει, ωστόσο, σ’ αυτά μια ερμηνεία περισσότερο προσωπική και «εσωτερική».
Η Oχτωβριανή Eπανάσταση, για το «δεύτερο μεταξύ ίσων» δημιουργό του κλασικού ρωσικού κινηματογράφου, δεν είναι απλά και μόνο ένα ιστορικό γεγονός στο οποίο παίρνουν μέρος η απρόσωπη μάζα και οι ηγέτες της, αλλά το αθροιστικό αποτέλεσμα πράξεων συγκεκριμένων ατόμων. Βέβαια, ούτε ο Αϊζενστάιν θα απέρριπτε μια τέτοια θέση, παρ’ όλο που φαίνεται κάπως μηχανιστική και στερημένη από μια συνεπέστερη εφαρμογή της διαλεκτικής.
Ωστόσο, η προσφυγή στη δραματουργική επικουρία ενός «ήρωα» που τοποθετεί στο κέντρο των τεκταινομένων και που, κατά κάποιον τρόπο, κάνει τη δράση να εκτυλίσσεται παράλληλα και ταυτόχρονα με τη δική του εξέλιξη ως χαρακτήρα, δίνει στα γεγονότα την πραγματική ιστορική τους διάσταση. Ταυτόχρονα, όμως, η ομοκεντρική δομή της ταινίας παραπέμπει στην τυπική δομή του ιστορικού μυθιστορήματος, όπου το ιστορικό γεγονός δίνεται ως ανάκλαση του ατομικού περιστατικού και το ατομικό περιστατικό ως αλληγορία του ιστορικού.
Αν ο Πουντόβκιν, με την υιοθέτηση του ήρωα απομακρύνεται φανερά από το έπος δεν καταφεύγει, εντούτοις, στο συχνά γοητευτικό νεφέλωμα του λυρισμού. Και είναι λάθος να αντιμετωπίζεται ως ο κατ’ εξοχήν λυρικός σε αντιδιαστολή με τον κατ’ εξοχήν επικό Αϊζενστάιν. Διότι στον Πουντόβκιν το κάθε πλάνο είναι προεκλεγμένο με σχολαστική φροντίδα και ενταγμένο στη γραμμή που επιβάλλει ένα ντεκουπάζ «ατσαλένιο» τόσο, όσο κι αυτό του Αϊζενστάιν. Παραφράζοντας τη γνωστή θέση του Βαλερί (τα ποιήματα δε φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις), ο Πουντόβκιν λέει πως το φιλμ δε φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα. Και εφαρμόζει απόλυτα αυτό το δόγμα, αποκλείοντας εντελώς τον αυτοσχεδιασμό και τον αυθορμητισμό.
Αυτό, όπως και ο Αϊζενστάιν, το πετυχαίνει με το μοντάζ. Άλλωστε, ο χαρακτηρισμός του μοντάζ ως «κινηματογραφικού ιδιάζοντος», δηλαδή ως του κατ’ εξοχήν κινηματογραφικού εκφραστικού μέσου, οφείλεται στον Πουντόβκιν. Η μουσική με εικόνες που ονειρευόταν η Ντιλάκ, στον Πουντόβκιν γίνεται πραγματικότητα.
Τα παραπάνω ισχύουν όχι μόνο για την ταινία που μας ενδιαφέρει εδώ, αλλά και για τα τρία μέρη της «τριλογίας της συνειδητοποίησης»: Η μάνα (1926), Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης (1927), Θύελλα στην Ασία (1928). Το μόνο που διαφέρει σ’ αυτές τις ταινίες είναι ο μύθος, ενώ το πρόβλημα (η κοινωνική και πολιτική συνειδητοποίηση) και το στιλ (φόρμα συμφωνίας) παραμένουν τα ίδια. Στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης αυτός που συνειδητοποιεί το ιστορικό γίγνεσθαι είναι ένας πρώην χωρικός και τώρα εργάτης που έρχεται στην Αγία Πετρούπολη λίγο πριν από τον πόλεμο.
Ο Πουντόβκιν τον παρακολουθεί στο αρχικό του σάστισμα και την προδοσία, στις ταλαντεύσεις κατά το μεταβατικό στάδιο και στην τελική του στράτευση, μέχρι την κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, που είναι το σύμβολο μιας ριζικής αλλαγής στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ιστορία του τόπου του. Από τη στιγμή που θα ολοκληρωθεί η συνειδητοποίηση, ο Πουντόβκιν εγκαταλείπει τον ήρωα και στην τελευταία σεκάνς στρέφει την προσοχή του στη γυναίκα που δεν είναι παρά H μάνα του πρώτου μέρους της τριλογίας.»
Βασίλης Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 24-9-1974.
48. Η Μάνα - Mat
Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Nathan Zarkhi βασισμένο στο μυθιστόρημα του Maxim Gorky, Με τους: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Anna Zemtsova
ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ Β. ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ.
Το πασίγνωστο πολιτικοκοινωνικό λογοτεχνικό έργο του Γκόρκι, που τον καθιέρωσε σαν μεγάλο κλασικό σύγχρονο Ρώσο συγγραφέα Ένα ρωμαλέο δίδαγμα θάρρους και αυτοθυσίας: θάρρους στους αγώνες των εργαζομένων εναντίον της αδικίας και της εκμετάλλευσης, εναντίον της αυθαιρεσίας και της κοινωνικής αθλιότητας και συνειδητής αυτοθυσίας για τα ιδανικά της πανανθρώπινης δικαιοσύνης και ελευθερίας. Στο μυθιστόρημα Η μάνα που γράφτηκε το 1906, ο κορυφαίος σοβιετικός συγγραφέας ΜαξίμΓκόρκι απεικονίζει για πρώτη φορά στη λογοτεχνία την πάλη του επαναστατικού προλεταριάτου για το σοσιαλισμό, κάτω από την καθοδήγηση του κόμματος της εργατικής τάξης, και τη γέννηση του νέου ανθρώπου μέσα σ' αυτόν τον αγώνα. Η μάνα είναι το αγαπημένο μυθιστόρημα εκατομμυρίων ανθρώπων σ' ολόκληρο τον κόσμο. Στην Ελλάδα έχει κυκλοφορήσει σε δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και σε διάφορες μεταφράσεις.
Jay Leyda
Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.
«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο.
Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το.
Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.
Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.
Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει.
Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.»
Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ
49. ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ ΡΙΖΑΝ
Σε ένα μικρό χωρίο της Επαρχίας Ριζάν, το 1914, η Άννα και ο Ιβάν ερωτεύονται. Αλλά ο Ιβάν πρέπει να φύγει στον πόλεμο. Εκμεταλλευόμενος την απουσία του, ο πατέρας του φλερτάρει την νεαρή κοπέλα και στο τέλος την βιάζει. Εκείνη μένει έγκυος. Μερικά χρόνια αργότερα, ο Ιβάν που τον θεωρούσαν νεκρό, επιστρέφει από το μέτωπο. Βρίσκει την γυναίκα του με ένα παιδί και τον βασανίζουν οι ενοχές και η ντροπή.Η κινηματογραφική κάμερα «διηγείται» την ζωή ενός ρωσικού χωριού λίγο πριν και λίγα χρόνια μετά την Επανάσταση του Οχτώβρη, μέσα από τις προσωπικές ιστορίες γυναικών, όπως η Άννα, σύζυγος του στρατιώτη, η οποία θα αυτοκτονήσει, αλλά και της γεμάτης ζωντάνιας και ενέργειας αδελφής της, της Βασιλίσα, η οποία θα αμφισβητήσει ανοιχτά τον παλιό τρόπο ζωήςΑναμφισβήτητα, μία από τις καλύτερες δουλειές τους θεωρείται η ταινία, «Οι γυναίκες του Ριζάν». Η κινηματογραφική κάμερα «διηγείται» την ζωή ενός ρωσικού χωριού λίγο πριν και λίγα χρόνια μετά την Επανάσταση του Οχτώβρη, μέσα από τις προσωπικές ιστορίες γυναικών, όπως η Αννα, σύζυγος του στρατιώτη, η οποία θα αυτοκτονήσει, αλλά και της γεμάτης ζωντάνιας και ενέργειας αδελφής της, της Βασιλίσα, η οποία θα αμφισβητήσει ανοιχτά τον παλιό τρόπο ζωής.«ΗΠρεομπραζένσκαγια και ο Πράβοφ δεν ανήκαν στην ομάδα των καινοτόμων. Απέφυγαν τα λάθη, αναπόφευκτα για κάθε αναζήτηση, αλλά ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο δεν έκαναν και ανακαλύψεις. Βάδισαν σε ανοιγμένα μονοπάτια. Προσπαθώντας να αποκαλύψουν τις κοινωνικές αντιφάσεις, οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν την συνηθισμένη “συνταγή”, δίνοντας έμφαση στα προσωπικά, καθημερινά μοτίβα.
51. Ο κομμουνιστής
Δράμα, 1958, Έγχρωμο, 115min.
Σκηνοθεσία: Γιούλι Ράιζμαν, Σενάριο: Ευγκένι Γαβρίλοβιτς, Με τους: Ευγκένι Ουρμπάνσκι, Σοφία Πάβλοβα
Ήταν το φαβορί της Ρωσίας στο φεστιβάλ της Βενετίας το 1958. Ένας αφοσιωμένος κομμουνιστής αναλαμβάνει τον έλεγχο μιας στρατηγικής σημασίας αποθήκη κατά τη διάρκεια της επανάστασης το 1917. Συναντά τον έρωτα αλλά βρίσκει τραγικό θάνατο στα χέρια είκοσι αντιπάλων του.
Ο Κομουνιστής είναι δικαιολογημένα μια από τις καλύτερες και πιο διάσημες ταινίες που έγιναν στη Σοβιετική Ένωση στα τέλη της δεκαετίας του '50. Το παράδοξο μ' αυτό το έργο είναι ότι, ενώ ο τίτλος, η θεματική του και η όλη σύλληψη του (ταινία- παραγγελία για τα σαραντάχρονα της Επανάστασης) παραπέμπουν στην πιο απαρχαιωμένη αντίληψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ξεπερνά τη δημαγωγία και τη στειρότητα του επίσημου προπαγανδιστικού λόγου και γίνεται ένας αληθινός ύμνος για τη ζωή, την πίστη και τους αγώνες για ένα καλύτερο αύριο. Κι αυτό χάρη στο έξοχο σενάριο, τη φρεσκάδα και τις αφηγηματικές αρετές του Ράιζμαν, που κατάφερε να δώσει στον Κομουνιστή τις ανάλογες μυθιστορηματικές διαστάσεις του Όσα παίρνει ο άνεμος (και των αντίστοιχων ταινιών του Χόλυγουντ).
Η ταινία μας μεταφέρει στο 1918 στον πρώτο χρόνο της διακυβέρνησης της χώρας από το νέο καθεστώς. Παρά το γεγονός ότι ο εμφύλιος πόλεμος μαίνεται και η Σοβιετική Ένωση αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα σε τρόφιμα και πρώτες ύλες, ο Λένιν βάζει μπροστά το σχέδιο εξηλεκτρισμού της χώρας που θα της επιτρέψει να αναπτύξει τη βαριά βιομηχανία. Στην αγροτική περιοχή της Ζαγκόρα στέλνεται μια ομάδα κομουνιστών για να χτίσει ένα δίκτυο ηλεκτρικών σταθμών. Ανάμεσα τους είναι και ο νεαρός Γκουμπάνωφ, τραυματίας του εμφύλιου πολέμου που αρχικά νιώθει προσβεβλημένος όταν του αναθέτουν να κάνει τον αποθηκάριο.
Σύντομα όμως ανακαλύπτει ότι αυτό ίτο απλό καθήκον είναι εξίσου σημαντικό με τ' άλλα. Εργάτης χωρίς ιδιαίτερη μόρφωση, με μεγαλόψυχα αισθήματα και πλήρη αφοσίωση στο έργο του, ο Γκουμπάνωφ συχνά φαντάζει αφελής εξαιτίας του απλοϊκού τρόπου με τον οποίο βλέπει κι αντιμετωπίζει τα πράγματα. Όμως τούτος ο αυθορμητισμός και η παρόρμηση του θα τον βοηθήσουν να ξεπεράσει μερικά «απλά» προβλήματα, όπως να βρει καρφιά για το εργοτάξιο, κάτι που θα τον φέρει μέχρι τον Λένιν!
Ωστόσο ο απόλυτα ταγμένος στον αγώνα Γκουμπάνωφ δεν είναι ένα ψυχρό μοντέλο εργάτη-κομουνιστή, αλλά ένας άνθρωπος με τα δικά του συναισθήματα. Ερωτεύεται τη γυναίκα ενός παντρεμένου, την πολιορκεί με το γνώριμο πάθος του απλού ανθρώπου που μπροστά στον έρωτα δεν καταλαβαίνει από κοινωνικά εμπόδια και τελικά καταφέρνει να την κερδίσει παρά την αντίθετη γνώμη του κόμματος. Όμως η ευτυχία δεν κρατά πολύ. Ο εμφύλιος πόλεμος που μαίνεται στην υπόλοιπη χώρα πλησιάζει και στην περιοχή της Ζαγκόρα. Οι Λευκοί βάζουν φωτιά στο εργοτάξιο, τα θύματα είναι πολλά, αλλά η έκβαση του αγώνα έχει κριθεί. Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει αυτούς τους ανθρώπους από το έργο τους, για το οποίο πρόσφεραν τα πάντα, ακόμα και τη ζωή τους.
Η διάσταση της προσωπικής ζωής και των δημόσιων υποχρεώσεων είναι ένα θέμα-κλειδί στο έργο του Ράιζμαν, που τουλάχιστον σ' αυτή την ταινία αντιμετωπίζεται με χιούμορ και... πρακτικό πνεύμα. Είναι χαρακτηριστική η σκηνή που ο ήρωας ρωτά τον κομματικό καθοδηγητή για το ποια είναι η θέση του κόμματος για τον... έρωτα! Αμήχανος ο άλλος τον συμβουλεύει ν' ακολουθήσει αυτό που επιβάλλει η συμβατική ηθική κι όχι τα συναισθήματα του, αλλά ευτυχώς ο ήρωας δεν τον ακούει. Η ίδια χιουμοριστική διάθεση διαπνέει και πολλές άλλες σκηνές, όπως τη συνάντηση του Γκουμπάνωφ με τον Λένιν, ή το επεισόδιο της εισόδου του φίλου του Ντε-νίς στους γυναικείους κοιτώνες, που δίνει στον Κομουνιστή έναν τόνο φρεσκάδας κι ευφορίας, η οποία συνέβαλε πολύ στην επιτυχία της ταινίας.
Γυρισμένη σε μια μεταβατική εποχή για το σοβιετικό κινηματογράφο, η ταινία του Ράιζμαν αν και μένει πιστή στο ύφος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έχει μέσα της τα σπέρματα της γέννησης του «νέου» σοβιετικού . κινηματογράφου που θ' αρχίσει να εκδηλώνεται από το 1958 κι έπειτα.
52. Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ
Ιστορικό ντοκιμαντέρ – Σοβιετική Ένωση – 1927 – Διάρκεια 90΄Σκηνοθεσία – σενάριο: Εσθήρ Σουμπ Σύμβουλος: Ο επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου της Επανάστασης, Μ. Τσέιτλιν.
Η Εσθήρ Σουμπ ήταν από τους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ, για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, είναι το θαύμα στην έβδομη τέχνη, όπως περιγράφει με απροκάλυπτο θαυμασμό ο σπουδαίος σκηνοθέτης, Σεργκέι Γιουτκέβιτς και ο νεαρός Αϊζενστάιν μάθαινε από την Εσθηρ Σουμπ, παρακολουθώντας την με δέος να μετατρέπει τα κομμάτια του φιλμ σε έργο τέχνης.
«Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος» Εσθηρ Σουμπ. Η ταινία δημιουργήθηκε για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη, η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”. Μια συμπαραγωγή της «Σοβκινό» και του Μουσείου της Επανάστασης, που αυτοσυστήνεται ως «μοντάζ ιστορικών κινηματογραφικών ντοκουμέντων»..Ο σπουδαίος Γιουτκέβιτς την είχε βαφτίσει «μάγισσα του μοντάζ». Ο νεαρός Αϊζενστάιν ξημεροβραδιαζόταν στο τραπέζι της μονταζιέρας παρακολουθώντας την συνεσταλμένος να μετατρέπει το μοντάζ σε βασικό δημιουργικό όπλο. Οι αδελφοί Βασίλιεφ την θεωρούσαν, δικαίως, δασκάλα τους.
Η Εσθήρ Ιλίνιτσνα Σουμπ είναι σπάνια περίπτωση δημιουργού, αν όχι μοναδική, στα σοβιετικά, αλλά πολύ πιθανόν και στα παγκόσμια, κινηματογραφικά χρονικά! «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγόμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων.
https://www.youtube.com/watch?v=oR2Fi1I5pDI
http://www.imdb.com/title/tt0018246/
52. Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΣ ΤΩΝ ΡΟΜΑΝΟΦ
Η Εσθήρ Σουμπ ήταν από τους ιδρυτές του σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού και του ντοκιμαντέρ, για τον νεογέννητο ρωσικό κινηματογράφο της πρωτοπορίας, είναι το θαύμα στην έβδομη τέχνη, όπως περιγράφει με απροκάλυπτο θαυμασμό ο σπουδαίος σκηνοθέτης, Σεργκέι Γιουτκέβιτς και ο νεαρός Αϊζενστάιν μάθαινε από την Εσθηρ Σουμπ, παρακολουθώντας την με δέος να μετατρέπει τα κομμάτια του φιλμ σε έργο τέχνης.
«Η ζωή μου είναι ο κινηματογράφος» Εσθηρ Σουμπ. Η ταινία δημιουργήθηκε για τα δεκάχρονα της επανάστασης του Φλεβάρη, η εργατική της ονομασία ήταν “Φλεβάρης”. Μια συμπαραγωγή της «Σοβκινό» και του Μουσείου της Επανάστασης, που αυτοσυστήνεται ως «μοντάζ ιστορικών κινηματογραφικών ντοκουμέντων»..Ο σπουδαίος Γιουτκέβιτς την είχε βαφτίσει «μάγισσα του μοντάζ». Ο νεαρός Αϊζενστάιν ξημεροβραδιαζόταν στο τραπέζι της μονταζιέρας παρακολουθώντας την συνεσταλμένος να μετατρέπει το μοντάζ σε βασικό δημιουργικό όπλο. Οι αδελφοί Βασίλιεφ την θεωρούσαν, δικαίως, δασκάλα τους.
Η Εσθήρ Ιλίνιτσνα Σουμπ είναι σπάνια περίπτωση δημιουργού, αν όχι μοναδική, στα σοβιετικά, αλλά πολύ πιθανόν και στα παγκόσμια, κινηματογραφικά χρονικά! «Η πτώση της δυναστείας των Ρομανόφ» διευρύνει τον ιστορικό τόπο και χρόνο και αποδεικνύει την γενική νομοτέλεια που διέπει την βασική αντίθεση μεταξύ του κοινωνικά παραγόμενου πλούτου και της αρπαγής του από μια ελάχιστη μειοψηφία κεφαλαιοκρατικών παρασίτων.
https://www.youtube.com/watch?v=oR2Fi1I5pDI
http://www.imdb.com/title/tt0018246/
58. Ο Λένιν ζει
Κείμενο: Σούρικοβα, 1969, αποκαταστημένη κόπια Διάρκεια: 27’
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαια
Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαια
Μουσική: Χολμίνοβα , Κείμενο: Σούρικοβα
Οπερατέρ: Α. Βίνκλερ, Γ. Γούμπερ, Ν. Γκρίγκορ, Π.Ερμόλοβ, Α.Λεβίτσκι, Ε. Τίσσε
Η περίοδος της ζωής του Λένιν από 1918 έως 1921: η κηδεία του Ελιζάροβ, του συζύγου της Άννας, μεγαλύτερης αδελφής του Λένιν, η κηδεία του Σβερντλόβ, έναν από τους ιδρυτές της Σοβιετικής Δημοκρατίας και κοντινού φίλου του Λένιν, το πρώτο συνέδριο για τη Σχολική Παιδεία,, η παρέλαση του Κόκκινου Στρατού το 1918 και το 1919, το δεύτερο συνέδριο του Κομιντέρν το 1920, και το τρίτο συνέδριο του Κομιντέρν το 1921.
59. Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν
Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαϊα Παραγωγή Ρωσία, 1955 Διάρκεια 65’
Μια συναρπαστική βιογραφία του Λένιν, αυτής της μεγάλης ιστορικής προσωπικότητας του 20ου αιώνα, που άλλαξε την παγκόσμια ιστορία! Το ντοκιμαντέρ περιγράφει τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, τον επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924. Με σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο του Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.
60. Ο Λένιν και ο χρόνος
Σενάριο / Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη,
Ομάδα παραγωγής: Α. Ιβάνκιν, Λ. Νικολάεφ, Ι. Καιούροφ, Τ.Πάντσενκο, Μ. Αβερμπούχ
Μία ταινία για την εφαρμογή των ιδεών του Λένιν στην σύγχρονη ζωή των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης. Στο περιεχόμενο της ταινίας είναι η απόπειρα δολοφονίας του Λένιν από την Φάνη Καπλάν, οι αναμνήσεις του κοντινού φίλου και συνεργάτη του Λένιν Μποντς-Μπρουέβιτς, η πρώτη Επαναστατική εφημερίδα «Ίσκρα», οι πρώτοι νόμοι της νέας Ρωσίας, η ομιλία του Λ. Μπρέζνεβ στο ΧΧΙ Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος.
Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.
Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.
61. Βιογραφία του Β. Ι. Λένιν,
Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν, Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ
Φωτογραφία: Λ.Ερμολάεβ, Β. Λοβκόβ, Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Τ. Κόνονοβα Ήχος: Κ. Νικίτιν
Βιογραφική ταινία για την κληρονομιά του Λένιν, που γυρίστηκε στα μουσεία, σπίτια και γνωστά μέρη που έζησε ο Λένιν, και στην οποία χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά ντοκιμαντέρ και φωτογραφικό υλικό από το κεντρικό Κρατικό Αρχείο.
62. Β. Ι. Λένιν, Σελίδες μιας μεγαλειώδους ζωής
Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σενάριο: Σ.Ντρομπασένκο,
Οπερατέρ: Β. Τσιτρόπ Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ
Παραγωγός: Ε. Οντιντσόβα
Σπάνιες σκηνές με ηχογραφημένη φωνή του Λένιν την περίοδο του Εθνικού Πολέμου 1921, το πρώτο Σύνταγμα του Σοβιετικού Κράτους, δύσκολα χρόνια αποκατάστασης, το Σχέδιο Ηλεκτροδότησης όλης της χώρας, η ανάπτυξη της επιστήμης (Μπέχτερεφ, Παύλοφ, Τσιολκόφσκι), οι εργασίες του Λένιν, η απόπειρα δολοφονίας 1918, η Συμφωνία για την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης.
63. Το δύσκολο πόστο του επαναστάτη
Παραγωγή 1982. Ντοκιμαντέρ,1982, 49min
Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ
Διέθ. φωτογραφίας: Β. Λοβκόβ, Μουσική: Δ. Σοστακόβιτς
Αφηγητής: Ι. Καιούροβ, Λ. Λάζαρεβ Μοντάζ: Μ. Κισελέβα
Η ταινία εστιάζεται στην προσφορά του Λένιν στην Επανάσταση του 1917 και στην ίδρυση του Σοβιετικού Κράτους, απεικονίζει τα μέρη που πέρασε τα χρόνια της εξορίας και παρουσιάζει χειρόγραφα του Λένιν και σπάνιες φωτογραφίες των μελών του Κομμουνιστικού Κόμματος και συνεργατών του Λένιν, παρακολουθεί τα γεγονότα της ημέρας της Επανάστασης. Στη ταινία χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες και ντοκουμέντα από το κεντρικό αρχείο Ινστιτούτου του Μαρξ και Λένιν.
***
II. Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ
Ο Λένιν είχε σ' όλη του τη ζωή πολύ λίγο καιρό διαθέσιμο για να ασχοληθεί κάπως σοβαρά με την τέχνη, και μια που η προχειρότητα του ήταν πάντα ξένη και μισητή, δεν αγαπούσε να μιλά για την τέχνη. Παρ' όλα αυτά, τα γούστα ήταν πολύ καθορισμένα. Αγαπούσε τους Ρώσους κλασσικούς, αγαπούσε το ρεαλισμό στη λογοτεχνία, στη ζωγραφική κλπ.
Ακόμα το 1905, στη διάρκεια της πρώτης επανάστασης, του έτυχε να κοιμηθεί μια νύχτα στο σπίτι του Ν. Ι. Λεστσένκο, όπου ανάμεσα στα άλλα υπήρχε και μια ολόκληρη συλλογή εκδόσεων του Κνάτφους 1, αφιερωμένων στους μεγαλύτερους ζωγράφους του κόσμου. Την άλλη μέρα το πρωί ο Βλαντίμιρ Ιλίτς μου λέει: "Τι γοητευτικός τομέας που είναι η ιστορία της τέχνης. Πόση δουλειά υπάρχει εδώ για ένα μαρξιστή. Ως το πρωί δεν μπόρεσα να κοιμηθώ, ξεφύλλιζα πότε το ένα βιβλίο πότε το άλλο. Με λύπησε που και στο παρελθόν δεν είχα, και στο μέλλον δεν θα 'χω καιρό να ασχοληθώ με την τέχνη". Τα λόγια αυτά του Λένιν τα θυμάμαι πολύ καθαρά.
Μου έτυχε αρκετές φορές να συναντηθώ μαζί του, ύστερα πια από την επανάσταση, στις διάφορες καλλιτεχνικές εξεταστικές επιτροπές. Θυμάμαι λόγου χάρη, που με φώναξε και πήγαμε μαζί και μαζί με τον Κάμενεφ στην έκθεση σχεδίων μνημείων, για την αντικατάσταση π.χ. του μνημείου του Αλεξάνδρου του ΙΙΙ, που είχε ανατιναχτεί απ' το πολυτελές βάθρο του, κοντά στην εκκλησιά του Σωτήρος Χριστού. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς εξέταζε πολύ κριτικά όλα αυτά τα μνημεία. Κανένα δεν του άρεσε. Ιδιαίτερα τον παραξένεψε ένα μνημείο φουτουριστικής τέχνης. Μα όταν ρώτησαν τη γνώμη γι' αυτό, είπε: "Δεν καταλαβαίνω τίποτα, ρωτήστε το Λουνατσάρσκι". Και όταν εγώ είπα πως δε βλέπω κανένα μνημείο άξιο λόγου, χάρηκε πολύ και μου είπε: "Και γω έλεγα πως θα βάζατε κανένα φουτουριστικό σκιάχτρο".
Μια άλλη φορά επρόκειτο για το μνημείο του Καρλ Μαρξ. Ο γνωστός γλύπτης Μ. έδειξε εξαιρετική επιμονή. Εξέθεσε μια μεγάλη μακέτα ενός μνημείου με τίτλο: "Ο Καρλ Μαρξ καθήμενος πάνω σε τέσσερις ελέφαντες". Μια τόσο απρόοπτη επεξήγηση φάνηκε παράξενη σε όλους μας, το ίδιο και στο Βλαντίμιρ Ιλίτς. Ο καλλιτέχνης τροποποίησε το μνημείο του και μάλιστα τρεις φορές, θέλοντας με κάθε θυσία να κερδίσει τη νίκη στο διαγωνισμό. Οταν η εξεταστική επιτροπή υπό την προεδρία μου απόρριψε οριστικά τη μακέτα του, και διάλεξαν το από κοινού επεξεργασμένο σχέδιο μιας ομάδας καλλιτεχνών υπό την καθοδήγηση του Αλιόσιν, ο γλύπτης Μ. πήγε και υπέβαλε τα παράπονά του στον Βλαντίμιρ Ιλίτς. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς στενοχωρήθηκε για τα παράπονα και τηλεφώνησε σε μένα προσωπικά, να γίνει νέα εξεταστική επιτροπή. Είπε ότι θα έρθει να δει και ο ίδιος το σχέδιο του Αλιόσιν και το σχέδιο του γλύπτη Μ. Ηρθε. Εμεινε πολύ ικανοποιημένος απ' το σχέδιο του Αλιόσιν και απόρριψε το σχέδιο του γλύπτη Μ.
Την ίδια χρονιά 2, για την Πρωτομαγιά, και στο μέρος όπου θα τοποθετούνταν το άγαλμα του Μαρξ, η ομάδα του Αλιόσιν έβαλε ένα μικρών διαστάσεων ομοίωμα του αγάλματος. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς πήγε επίτηδες για να το δει. Εφερε μερικές βόλτες γύρω απ' το άγαλμα, ρώτησε τι μεγέθους θα είναι και τέλος το ενέκρινε, αλλ' όμως είπε: "Ανατόλιι Βασίλιεβιτς, πέστε στον καλλιτέχνη, να προσέξει να μοιάζουν κυρίως τα μαλλιά, που να δίνει την εντύπωση του Καρλ Μαρξ, όπως είναι στα καλά πορτραίτα, γιατί σαν πολύ λίγο να του μοιάζει".
Ακόμα το 1918 ο Βλαντίμιρ Ιλίτς με κάλεσε και μου είπε, ότι πρέπει να προωθήσουμε την τέχνη σαν διαφωτιστικό μέσο, και μου εξέθεσε δυο σχέδια: πρώτα-πρώτα, κατά τη γνώμη του, έπρεπε να διακοσμηθούν τα χτίρια, οι τοίχοι και λοιποί χώροι, όπου μπαίναν συνήθως αφίσες, με μεγάλες επαναστατικές επιγραφές. Μερικές μάλιστα απ' αυτές τις πρότεινε αμέσως ο ίδιος.
Το δεύτερο σχέδιο αφορούσε την τοποθέτηση αγαλμάτων για τους μεγάλους επαναστάτες πολύ μεγάλων διαστάσεων, αγαλμάτων προσωρινά από γύψο, τόσο στην Πετρούπολη, όσο και στη Μόσχα. Και οι δυο πόλεις ζωηρά αποδέχτηκαν την πρόταση για την πραγματοποίηση της ιδέας του Λένιν, προβλεπόταν μάλιστα, ότι στο κάθε άγαλμα θα γινόταν επίσημα αποκαλυπτήρια, θα εκφωνούνταν λόγοι για τον εικονιζόμενο επαναστάτη και θα γραφόταν στο βάθρο του αγάλματος επεξηγηματική επιγραφή. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς το ονόμασε αυτό "δια των μνημείων προπαγάνδα".
Στην Πετρούπολη η "δια των μνημείων προπαγάνδα" είχε αρκετή επιτυχία. Το πρώτο τέτοιο μνημείο ήταν το άγαλμα του Ραντίτσεφ, έργο του γλύπτη Σερβούντ. Αντίγραφό του στήσανε και στη Μόσχα. Δυστυχώς το άγαλμα στην Πετρούπολη έσπασε και δεν το ξαναφτιάξανε. Γενικά πολλά καλά αγάλματα δεν μπόρεσαν να διατηρηθούν στην Πετρούπολη, γιατί ήταν φτιαγμένα από το πιο εύθραυστο υλικό, και θυμάμαι πολλά καλά μνημεία, όπως λόγου χάρη τους μπούστους του Γαριβάλδι, του Σεβτσένκο, του Ντομπρολιούμποφ, του Γκέρτσεν και μερικών άλλων. Χειρότερα εξελίχτηκαν τα πράγματα με τα μνημεία εξτρεμιστικών τάσεων: έτσι, λόγου χάρη, όταν έγιναν τα αποκαλυπτήρια της προτομής του Περόφ, κυβιστικής τεχνοτροπίας, μερικοί έκαναν μερικά βήματα στα πίσω και η Λίλινα ζήτησε με πολύ έντονο ύφος να κατεβάσουν αμέσως το άγαλμα. Θυμάμαι επίσης πολύ καλά ότι το άγαλμα του Τσερνισέφσκι φάνηκε σε πολλούς πολύ εξεζητημένο. Καλύτερο απ' όλα το άγαλμα του Λασσάλ. 3 Το άγαλμα αυτό, που τοποθετήθηκε έξω απ' την πρώην Δούμα της πόλης διατηρείται μέχρι σήμερα.4 Φαίνεται ότι το έχουν χύσει σε μπρούντζο. Εξαιρετικά επιτυχημένο ήταν επίσης το άγαλμα του Καρλ Μαρξ σε φυσικό μέγεθος, έργο του γλύπτη Ματβέεφ. Δυστυχώς χάλασε και αντικαταστάθηκε τώρα, στο ίδιο μέρος, δηλαδή κοντά στο Σμόλνι, με μια μπρούντζινη προτομή του Μαρξ, λίγο-πολύ συνηθισμένου τύπου, χωρίς την πρωτότυπη πλαστική παρουσίαση του Ματβέεφ.
Στη Μόσχα ακριβώς, όπου τα αγάλματα μπορούσε να τα δει ο Βλαντίμιρ Ιλίτς, δεν ήταν επιτυχημένα.
Γενικά, αγάλματα που να ικανοποιούν, υπήρχαν πολύ λίγα στη Μόσχα. Το καλύτερο ήταν, ίσως, το άγαλμα του ποιητή Νικίτιν. Δεν ξέρω αν τα είδε όλα ο Βλαντίμιρ Ιλίτς, όμως μια μέρα μου είπε με δυσφορία ότι δε βγήκε τίποτα απ' την "δια των μνημείων προπαγάνδα". Του απάντησα αναφέροντας την πείρα της Πετρούπολης και τη γνώμη του Ζηνόβιεφ. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς κούνησε με σκεπτικισμό το κεφάλι και είπε: "Δηλαδή στην Πετρούπολη μαζεύτηκαν όλα τα ταλέντα και στη Μόσχα οι ατζαμήδες;" Δεν μπόρεσα να του εξηγήσω ένα τόσο περίεργο φαινόμενο.
Με κάποια δυσπιστία έβλεπε και την αναμνηστική πλάκα του Κόνενκοφ. Δεν του φαινόταν τόσο πειστική. Εξ άλλου, ο ίδιος ο Κόνενκοφ, κάνοντας πνεύμα αποκαλούσε το έργο του: "φανταστικορεαλιστική πλάκα". Θυμάμαι επίσης που ο καλλιτέχνης Αλτμαν δώρησε στον Βλαντίμιρ Ιλίτς μια ανάγλυφη πλάκα που παρίστανε τον Χαλτούριν. Το ανάγλυφο άρεσε πολύ στον Βλαντίμιρ Ιλίτς, μα με ρώτησε μήπως είναι φουτουριστικό. Γενικά αρνητική ήταν η στάση απέναντι στο φουτουρισμό. Δεν ήμουνα παρών στη συζήτησή του με τον Βχούτεμας, που ο Λένιν τον είχε επισκεφθεί στο σπίτι του μαζί με τη Ναντιέζντα Κωνσταντίνοβνα. Αργότερα μου ανάφεραν τη μεγάλη συζήτηση που είχε με τους μαθητές του Βχούτεμας, φυσικά των "άκρων". Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς το έριξε στο αστείο, τους ειρωνεύθηκε λιγάκι, μα αμέσως δήλωσε ότι δεν μπορεί να μιλήσει σοβαρά για τέτοια πράγματα, γιατί δε θεωρεί τον εαυτό του αρκετά αρμόδιο. Τη νεολαία τη βρήκε πολύ καλή και χάρηκε για τις κομμουνιστικές της διαθέσεις.
Στην τελευταία περίοδο της ζωής του ο Βλαντίμιρ Ιλίτς πολύ σπάνια είχε την ευκαιρία να χαρεί την τέχνη. Πήγε μερικές φορές στο θέατρο, μου φαίνεται αποκλειστικά στο Καλλιτεχνικό, που το εχτιμούσε πάρα πολύ. Οι παραστάσεις σ' αυτό το θέατρο του προκαλούσαν πάντα εξαιρετική εντύπωση.
Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς αγαπούσε πολύ τη μουσική. Εναν καιρό στο σπίτι μου δίνονταν καλά κοντσέρτα. Τραγουδούσε καμιά φορά ο Σαλιάπιν, έπαιζαν ο Μέιτσικ, ο Ρωμανόφσκι, το κουαρτέτο του Στρατνιβάριους, ο Κουσέβιτσκι κτλ. Πολλές φορές καλούσα τον Βλαντίμιρ Ιλίτς, μα πάντα ήταν απασχολημένος. Μια μέρα μου ανοίχτηκε: "Φυσικά, είναι πολύ ευχάριστο να ακούει κανείς μουσική, μα φαντασθείτε εμένα με αναστατώνει. Τη μουσική κάπως δύσκολα τη δέχομαι". Θυμάμαι που ο Α. Ν. Τσιουρούπα, που τα είχε καταφέρει να τραβήξει τον Βλαντίμιρ Ιλίτς σε κοντσέρτο μουσικής δωματίου, του πιανίστα μάλιστα Ρωμανόφσκι, μου έλεγε το ίδιο, ότι ο Βλαντίμιρ Ιλίτς καταγοητεύτηκε από τη μουσική, μα ήταν, φαινόταν, συγκλονισμένος. Κάμποσες φορές έτυχε να πω στον Βλαντίμιρ Ιλίτς ότι το θέατρο Μπαλσόι μας κοστίζει σχετικά φτηνά. Ωστόσο με δική του υπόδειξη ελαττώθηκε η επιχορήγηση. Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς ξεκινούσε από δυο συλλογισμούς. Τον πρώτο τον είπε αμέσως: "Δεν είναι σωστό, έλεγε, να συντηρούμε με τόσα λεφτά ένα τόσο πολυτελέστατο θέατρο, όταν μας λείπουν τα μέσα για τη συντήρηση των πιο στοιχειωδών σχολειών στα χωριά". Τον άλλο συλλογισμό τον είπε, όταν σε μια συνεδρίαση εναντιώθηκα στις επιθέσεις του ενάντια στο θέατρο Μπαλσόι. Εγώ τόνιζα την αναμφισβήτητη εκπολιτιστική του σημασία. Τότε ο Βλαντίμιρ Ιλίτς μισοκλείνοντας πονηρά τα μάτια: "Και όμως, είπε, ήταν μια γωνιά καθαρά τσιφλικάδικου πολιτισμού, και ως προς αυτό αμφισβήτηση δεν μπορεί να υπάρχει".
Απ' αυτό δεν βγαίνει ότι ο Βλαντίμιρ Ιλίτς έβλεπε γενικά εχθρικά τον πολιτισμό του παρελθόντος. Ειδικά τσιφλικάδικος του φαινόταν εκείνος ο πομπώδικος τόνος της όπερας. Γενικά ο Βλαντίμιρ Ιλίτς εχτιμούσε πολύ τον πολιτισμό του παρελθόντος και ειδικά το ρούσικο ρεαλισμό (και τους περιοδεύοντες 5 λόγου χάρη).
Να, τα λιγοστά ουσιαστικά στοιχεία που μπορώ να αναφέρω απ' τις αναμνήσεις μου για τον Βλαντίμιρ Ιλίτς. Επαναλαμβάνω ότι ο Βλαντίμιρ Ιλίτς για τις αισθητικές του συμπάθειες και αντιπάθειες ποτέ δεν έδινε γνώμες ειδήμονος.
Να, τα λιγοστά ουσιαστικά στοιχεία που μπορώ να αναφέρω απ' τις αναμνήσεις μου για τον Βλαντίμιρ Ιλίτς. Επαναλαμβάνω ότι ο Βλαντίμιρ Ιλίτς για τις αισθητικές του συμπάθειες και αντιπάθειες ποτέ δεν έδινε γνώμες ειδήμονος.
Οι σύντροφοι που ενδιαφέρονταν για την τέχνη, θυμούνται την έκκληση της ΚΕ για τα ζητήματα της τέχνης, που στρεφόταν με αρκετή δριμύτητα ενάντια στο φουτουρισμό. 6 Δεν τα ξέρω αυτά απ' ευθείας, μα πιστεύω ότι εδώ έχει το δακτυλάκι του ο Βλαντίμιρ Ιλίτς. Εκείνο τον καιρό ο Βλαντίμιρ Ιλίτς με νόμιζε οπαδό του φουτουρισμού, ή σαν άνθρωπο που τον ανέχομαι, και γι' αυτό ίσως δε με συμβουλεύτηκε πριν απ' την έκδοση της απόφασης αυτής της ΚΕ, που θα έπρεπε, κατά τη γνώμη του, να διορθώσει τη γραμμή του.
Διαφωνούσε αρκετά με μένα ο Βλαντίμιρ Ιλίτς και στο ζήτημα της Προλετκούλτ (προλεταριακή κουλτούρα). Μια μέρα μάλιστα με κατσάδιασε γερά. Πριν απ' όλα θα πω, πως ο Βλαντίμιρ Ιλίτς δεν αρνιόταν καθόλου τη σημασία των εργατικών κύκλων για την ανάδειξη συγγραφέων και καλλιτεχνών απ' το προλεταριακό περιβάλλον, μα τον φόβιζε πολύ η τάση της Προετκούλτ, να ασχολείται με την επεξεργασία "προλεταριακής επιστήμης", "προλεταριακού πολιτισμού" γενικά, εις όλη την έκταση. Αυτό πρώτα-πρώτα του φαινόταν ένα καθήκον εντελώς πρόωρο και που ξεπερνούσε τις δυνάμεις μας, δεύτερο είχε τη γνώμη ότι οι τέτοιες, φυσικά βιαστικές επινοήσεις, θα αποπροσανατολίσουν τους εργάτες από τη μόρφωση, από του να προσλάβουν τα στοιχεία της έτοιμης πια επιστήμης και του πολιτισμού, και τρίτο, όπως φαίνεται, φοβόταν ο Βλαντίμιρ Ιλίτς, και δικαιολογημένα, μη τυχόν στην Προλετκούλτ κρύβεται η φωλιά κάποιας πολιτικής απόκλισης. Εβλεπε λόγου χάρη με αρκετή δυσμένεια το μεγάλο ρόλο που έπαιζε εκείνο τον καιρό η Προλετκούλτ ο Α. Α. Μπογκντάνοφ.
Ο Βλαντίμιρ Ιλίτς στη διάρκεια του συνεδρίου της Προλετκούλτ, τον Οχτώβρη του 1920, μου ανέθεσε να πάω στο συνέδριο και να τονίσω δίχως περιστροφές ότι η Προλετκούλτ πρέπει να βρίσκεται κάτω απ' την καθοδήγηση του Επιτροπάτου του Λαού επί της Παιδείας και να λογαριάζει τον εαυτό της σαν μια από τις υπηρεσίες του κτλ. Με μια λέξη ο Βλαντίμιρ Ιλίτς ήθελε να τραβήξουμε την Προλετκούλτ στο κράτος. Ταυτόχρονα έπαιρνε μέτρα για να την τραβήξουν και στο κόμμα. Το λόγο που έβγαλα στο συνέδριο, τον έφτιαξα έτσι, που, να παρουσιάζει ευλυγισία, νάναι συνδιαλλακτικός. Στον Βλαντίμιρ Ιλίτς τον δώσανε σε ακόμα πιο ήπια διατύπωση. Με κάλεσε και με κατσάδιασε. Αργότερα η Προλετκούλτ ανασυγκροτήθηκε σύμφωνα με τις υποδείξεις του Βλαντίμιρ Ιλίτς.
Οι νέες καλλιτεχνικές και φιλολογικές μορφές, που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της επανάστασης, διέφευγαν κατά μέγα μέρος της προσοχής του Βλαντίμιρ Ιλίτς. Δεν είχε καιρό να ασχολείται μ' αυτές. Ωστόσο θα πω ότι τα Εκατόν πενήντα εκατομμύρια" του Μαγιακόφσκι δεν άρεσαν καθόλου στον Βλαντίμιρ Ιλίτς. Βρήκε το βιβλίο αυτό εξεζητημένο. 7 Δεν μπορώ να μη λυπηθώ, που δεν μπόρεσε να πει τη γνώμη για τις άλλες τις κατοπινότερες και πιο ώριμες σελίδες της λογοτεχνίας, τις εμπνευσμένες από την επανάσταση.
Είναι σε όλους γνωστό το τεράστιο ενδιαφέρον που εξεδήλωνε ο Βλαντίμιρ Ιλίτς για τον κινηματογράφο.
Το παρόν κείμενο αναδημοσιεύεται από το βιβλίο "Αναμνήσεις για τον Β. Ι. Λένιν", εκδ. "Πολιτικές και λογοτεχνικές εκδόσεις", 1958.
*
III. Είπε ο Λένιν
...«Μπορούμε να παραδεχτούμε σαν κανόνα πως οι μπολσεβίκοι, όσον καιρό διατηρούν τη σύνδεσή τους με τις πλατιές μάζες, θα είναι ακατανίκητοι. Και, αντίθετα, φτάνει να αποσπαστούν οι μπολσεβίκοι από τις μάζες και να χάσουν τη σύνδεσή τους μ' αυτές, φτάνει να σκεπαστούν από τη γραφειοκρατική σκουριά, για να χάσουν όλη τους τη δύναμη και να μεταβληθούν σε μηδενικό».
«Η μυθολογία των αρχαίων Ελλήνων είχε ένα διάσημο ήρωα, τον Ανταίο, που, όπως λέει η μυθολογία, ήταν γιος του Ποσειδώνα, Θεού της Θάλασσας και της Γαίας, Θεάς της Γης. Ετρεφε ιδιαίτερη αφοσίωση στη μάνα του, που τον γέννησε, τον έθρεψε και τον μεγάλωσε. Δεν υπήρχε ήρωας, που να μην μπορεί να τον νικήσει αυτός ο Ανταίος. Θεωρούνταν ήρωας ακατανίκητος. Πού βρισκόταν η δύναμή του; Κάθε φορά που στην πάλη με τον αντίπαλο τα 'φερνε δύσκολα, άγγιζε τη Γη, τη μητέρα του, που τον είχε γεννήσει και αναθρέψει, και ξανάπαιρνε νέα δύναμη. Είχε, όμως, ένα αδύνατο σημείο: Ηταν ο κίνδυνος να αποσπαστεί από τη Γη, με οποιονδήποτε τρόπο. Οι εχθροί του είχαν υπόψη τους αυτήν την αδυναμία του και τον παραμόνευαν. Και να, που βρέθηκε ένας εχθρός, που επωφελήθηκε από αυτήν την αδυναμία του και τον νίκησε. Τον απέσπασε από τη Γη, τον σήκωσε στον αέρα, του αφαίρεσε τη δυνατότητα να 'ρθει σ' επαφή με τη Γη και τον έπνιξε έτσι στον αέρα……Σκέφτομαι πως οι μπολσεβίκοι μας θυμίζουν τον ήρωα της ελληνικής μυθολογίας, τον Ανταίο. Το ίδιο, όπως και ο Ανταίος, είναι δυνατοί, γιατί είναι συνδεμένοι με τη μάννα τους, με τις μάζες, που τους γέννησαν, τους έθρεψαν και τους διαπαιδαγώγησαν. Και όσο καιρό διατηρούν τη σύνδεση με τη μάννα τους, με το λαό, έχουν όλες τις πιθανότητες να μείνουν ακατανίκητοι».
«Είναι αντιδιαλεκτικό, αντεπιστημονικό και θεωρητικά λανθασμένο να αντιλαμβανόμαστε την πορεία της παγκόσμιας ιστορίας ως μια ομαλή και κανονική κίνηση προς τα μπροστά, χωρίς γιγαντιαία, κάποτε, άλματα προς τα πίσω».
«Όποιος, διαβάζοντας τον Μάρξ, δεν κατάλαβε ότι στην καπιταλιστική κοινωνία σε κάθε κρίσιμη στιγμή, σε κάθε σοβαρή σύγκρουση των τάξεων μπορεί να υπάρχει η δικτατορία της αστικής τάξης, ή δικτατορία του προλεταριάτου, αυτός δεν κατάλαβε τίποτα ούτε από την οικονομική, ούτε από την πολιτική διδασκαλία του Μάρξ».
«Τα πάντα, όχι μόνο η γη, αλλά και η ανθρώπινη εργασία, και η προσωπικότητα του ανθρώπου, και η συνείδηση, και η αγάπη, και η επιστήμη, όλα γίνονται αναπόφευκτα αντικείμενα πούλησης, όσο διατηρείται η εξουσία του κεφαλαίου».
«Οι ιδέες γίνονται δύναμη όταν κατακτήσουν τις μάζες».
«Μόνο όποιος πιστεύει στο λαό, όποιος βαπτιστεί στην πηγή της ζωντανής λαϊκής δημιουργίας, μόνο αυτός θα νικήσει και θα κρατήσει την εξουσία.».
*
ΙV. Δύο ποιήματα του Μπρεχτ για τον Λένιν
(Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ποιήματα. Σύγχρονη Εποχή, 1992)
Η ΑΚΑΤΑΝΙΚΗΤΗ ΕΠΙΓΡΑΦΗ
Die unbesiegliche Inschrift
Την εποχή του Παγκόσμιου Πόλεμου
Σ’ ένα κελί της ιταλικής φυλακής Σαν Κάρλο
Φίσκα από κρατούμενους, στρατιώτες, μεθύστακες και κλέφτες
Τσαγγούρνισε ένας σοσιαλιστής φαντάρος με μελανί μολύβι στον τοίχο
απάνω:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!
Πολύ ψηλά στο μισοσκότεινο κελί, ίσα-ίσα να φαίνεται, μα
Με πελώρια ψηφία γραμμένο.
Σαν το 'δανε οι δεσμοφύλακες, στείλανε ένα ζωγράφο μ' ένα
κουβά ασβέστη
Κι αυτός με μια βούρτσα με μακρύ κοντάρι ασβέστωσε την
απειλητική επιγραφή.
Μα μόνο της γραφής το χαρακτήρα με τον ασβέστη του άλλαξε
Και τώρα φάνταζε ψηλά μες στο κελί μ’ ασβέστη:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!
Στην αρχή ένας δεύτερος ζωγράφος έβαψε από πάνω την επιγραφή
με μια μεγάλη βούρτσα
Έτσι που εξαφανίστηκε για ώρες, μα κατά το πρωί
Που στέγνωσε ο ασβέστης, ξεπρόβαλε από κάτω η επιγραφή
ξανά:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!
Τότε στείλανε οι δεσμοφύλακες ενάντια στην επιγραφή μ’ ένα μαχαίρι
έναν οικοδόμο.
Κι αυτός την έξυσε γράμμα το γράμμα,
μια ολόκληρη ώρα
Και σαν την τέλειωσε, φάνταζε μέσα στο κελί ψηλά, τώρα χωρίς κανένα
χρώμα
Μα βαθιά μέσα στον τοίχο χαραγμένη, η ακατανίκητη επιγραφή:
ΖΗΤΩ Ο ΛΕΝΙΝ!
Τώρα πέφτουν οι τοίχοι! είπε ο φαντάρος.
Μπέρτολντ Μπρεχτ 1929
ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
Geschichten aus der Revolution
ΟΙ ΤΑΠΗΤΟΥΡΓΟΙ ΤΟΥ ΚΟΥΓΙΑΝ-ΜΠΟΥΛΑΚ ΤΙΜΟΥΝ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ
Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin
1
Συχνά και πολύ τιμήθηκε
Ο σύντροφος Λένιν. Υπάρχουν προτομές κι αγάλματα.
Πολιτείες μα και παιδιά πήρανε τ' όνομα του.
Σε γλώσσες πολλές βγάζουνε λόγους
Συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις γίνονται
Απ' τη Σαγκάη μέχρι το Σικάγο για να τιμήσουνε τον Λένιν.
Να όμως πώς τον τιμήσανε οι ταπητουργοί απ' το Κουγιάν-Μπουλάκ
Ένα μέρος μικρό στο νότιο Τουρκεστάν:
Εκεί κάθε απόγεμα είκοσι ταπητουργοί
Τρέμοντας απ' τον πυρετό σηκώνονται απ' τον πρωτόγονο αργαλειό τους.
Ο πυρετός δίνει και παίρνει: ο σιδηροδρομικός σταθμός
Γεμάτος είναι από το βουητό των κουνουπιών, σύννεφο πυκνό
Που σηκώνεται μέσα απ' το βάλτο πίσω από το παλιό
νεκροταφείο για τις καμήλες.
Μα το τρένο, που
Κάθε δύο βδομάδες φέρνει νερό και καπνό, μια μέρα
Φέρνει και τα νέα πως πλησιάζει η μέρα τιμής στον σύντροφο Λένιν.
Κι αποφασίζουνε οι άνθρωποι στο Κουγιάν-Μπουλάκ
Φτωχοί άνθρωποι, ταπητουργοί
Ότι και στο μικρό τους μέρος τιμώντας τον σύντροφο Λένιν
Θα στήσουνε γύψινη προτομή του.
Και για την προτομή λοιπόν καθώς συγκεντρωνόταν τα λεφτά
Στέκονται όλοι τρέμοντας από τον πυρετό και με χέρια τρεμουλιάρικα
Μετρούνε τα με κόπο κερδισμένα τους καπίκια.
Κι ο Κόκκινος Στρατιώτης Στέπα Γκαμάλεφ, που
Με φροντίδα μετράει τα λεφτά και γύρω του προσεκτικά κοιτάζει
Βλέπει την προθυμία να τιμήσουν τον Λένιν κι είναι όλο χαρά
Μα βλέπει και τα χέρια τους που τρέμουν.
Και ξαφνικά κάνει την πρόταση
Με τα λεφτά της προτομής πετρέλαιο ν' αγοράσουν και
Στο βάλτο να το χύσουνε πίσω από το νεκροταφείο για τις καμήλες
Απ' όπου έρχονται τα κουνούπια, που
Είναι του πυρετού οι φορείς.
Κι έτσι λοιπόν να καταπολεμήσουν στο Κουγιάν-Μπουλάκ τον πυρετό
και διπλά
Να τιμήσουν τον νεκρό, μα
Αξέχαστο
Σύντροφο Λένιν.
Αποφασίσαν να το κάνουν. Τη μέρα της τιμής κουβαλήσανε
Τους χιλιοχτυπημένους τους κουβάδες ξέχειλους με πετρέλαιο μαύρο
Τον ένα πίσω από τον άλλο
Στο βάλτο και τους χύσαν.
Κι έτσι βοηθήσανε τους εαυτούς τους τιμώντας τον Λένιν και
Τον τιμήσανε βοηθώντας τους εαυτούς τους, και δείξαν πως
Καλά τον είχαν καταλάβει.
2
Μάθαμε το πώς οι άνθρωποι στο Κουγιάν-Μπουλάκ
Τίμησαν τον Λένιν. Μόλις λοιπόν τ' απόγεμα
Το πετρέλαιο αγοράστηκε και χύθηκε στο βάλτο
Σηκώθηκε ένας άντρας στη συγκέντρωση και πρότεινε
Να κρεμάσουν στο σιδηροδρομικό σταθμό μια πινακίδα
Με την ιστορία αυτού του γεγονότος, που ν' αναφέρει
Με ακρίβεια και το σχέδιο που άλλαξε και την ανταλλαγή της
Προτομής του Λένιν μ' έναν τόννο πυρετοκτόνο πετρέλαιο.
Κι όλα αυτά για να τιμήσουνε τον Λένιν.
Κι αυτό το κάνανε και
Τοποθέτησαν την πινακίδα.
Μπέρτολντ Μπρέχτ, 1929
*
V. Η ΝΑΝΤΙΕΖΝΤΑ ΚΡΟΥΠΣΚΑΓΙΑ για τον ΛΕΝΙΝ
Τι πρέπει να διηγούμαστε στα παιδιά του σχολείου για τη ζωή του ΛΕΝΙΝ;
Πρέπει να μελετιέται ο ΛΕΝΙΝ στο σχολειό; Ναι πρέπει. Ο ΛΕΝΙΝ είναι τόσο στενά δεμένος με το χθες μας, με το σήμερα και το αύριο, με κάθε πάλη μας για ένα ακτινοβόλο μέλλον, με την πάλη των μαζών, είναι τόσο αξεχώριστος από ολόκληρη τη ζωή μας, που θάταν παράξενο κι απαράδεχτο να μη διδάσκεται στο σχολειό η ζωή και το έργο του.
Πρέπει τάχα να διαβάζουμε το ΛΕΝΙΝ, όπως συχνά τώρα γίνεται στο σχολειό; Όχι. πολλές φορές γίνεται λόγος ανάμεσά μας ότι τα παιδιά της προσχολικής ηλικίας πρέπει να μελετούν το λενινισμό. Αυτό έρχεται σε τέλεια αντίθεση με τη σωστή έννοια. Έστω κι αν αρχίσουν να πλάθουν μια εικόνα του ΛΕΝΙΝ για παιδιά, να τον παρουσιάζουν έναν ενάρετο παππούλη που χαϊδεύει τα παιδιά και τους μαθαίνει να είναι υπάκουα.
Παρουσιάζουν το ΛΕΝΙΝ περιτριγυρισμένο από παιδιά, από νεαρά κορίτσια που του προσφέρουν μπουκέτα από λουλούδια κι ο ΛΕΝΙΝ γίνεται στη φαντασία των παιδιών ένας ενάρετος μικροαστός. Στολίζουν με άνθη τις φωτογραφίες του. Ο ΛΕΝΙΝ γίνεται η προσωποποίηση της μικροαστικής ηθικής. "Έσκισες τις κυλόττες σου, κοίταξε το ΛΕΝΙΝ πόσο καθαρός είναι στη φωτογραφία". "Θέλεις να γίνεις σαν το ΛΕΝΙΝ, έτσι δεν είναι; αυτό βλάπτει την αλήθεια". Κατά τον ίδιο τρόπο παρουσιάζουν το ΛΕΝΙΝ στα δημοτικά προσθέτοντας: ο ΛΕΝΙΝ έπαιρνε πάντα καλούς βαθμούς (…)
Στα μεγαλύτερα παιδιά καλλιεργούν την ιδέα ότι πρέπει να μελετούν το λενινισμό, να πραγματοποιούν τις εντολές του ΛΕΝΙΝ. Τι είναι όμως ο λενινισμός και γιατί πρέπει να είναι υλικό μελέτης, τα παιδιά δεν το ξέρουν. Ο ΛΕΝΙΝ γίνεται γι’ αυτά μια κοινή λέξη, χωρίς έννοια. Τα παιδιά δεν έχουν την παραμικρή ιδέα τι πράγμα είναι οι εντολές του. Γι’ αυτά είναι κάτι που πρέπει ας πούμε να ταιριάζει στους κανόνες της καλής συμπεριφοράς.
Πολύ σπάνια τα σχολειά παρουσιάζουν στα παιδιά τον πραγματικό ΛΕΝΙΝ, δηλ έναν άνθρωπο που αφιέρωσε όλες τις δυνάμεις του στην πάλη για την υπόθεση των εργαζομένων, άνθρωπο που γνώρισε από πολύ κοντά τα βάσανα και την εξαθλίωση του αγρότη, της εργάτριας και της αγρότισσας, κάθε αγράμματου και καταπιεζόμενου ανθρώπου. Η μορφή του ΛΕΝΙΝ, του ακούραστου αγωνιστή για την απελευθέρωση των εργαζομένων που αναζητεί τα μέσα για να δράσει, να οργανώσει τις μάζες και να τις οδηγήσει στην πάλη δεν έγινε γνωστή στα παιδιά. Δε γνωρίζουν το ΛΕΝΙΝ διανοητή, οργανωτή, αρχηγό.
Στο ίδιο άρθρο λέει επίσης:
Πρέπει να αποφεύγουμε να παρουσιάζουμε το ΛΕΝΙΝ ένα δάσκαλο που σκότιζε τα παιδιά με το «να μαθαίνετε, να μαθαίνετε και πάλι να μαθαίνετε (άλλωστε αυτό ειπώθηκε για τους μεγάλους). Η αγάπη του εκφραζόταν με ψυχαγωγία, δώρα κλπ.
Ας δούμε όμως πώς εφάρμοσε η ίδια στην πράξη τις παραινέσεις της σε ένα δικό της κείμενο για τους μαθητές.
Ο Βλαντιμίρ Ιλιτς ΛΕΝΙΝ ήταν φίλος, σύντροφος των εργατών. Ήθελε ν’ αλλάξει όλο το σύστημα. Ήθελε καθένας που δουλεύει να αρχίσει να ζει καλά. Ο ΛΕΝΙΝ πάλεψε για την εργατική υπόθεση.
Ο ΛΕΝΙΝ άρχισε να μαζεύει εκείνους που ήταν με τους εργάτες. Όλο και πιο πολλοί γίνονταν αυτοί, όλο και πιο γερό γινόταν το εργατικό κόμμα, το κόμμα των κομμουνιστών. Το κόμμα έβλεπε ότι χωρίς αγώνα δε μπορείς να πετύχεις τίποτα. Άρχισαν να το καταλαβαίνουν αυτό κι οι εργάτες όλων των χωρών.
Οι εργάτες αγαπούσαν το ΛΕΝΙΝ, ενώ οι τσιφλικάδες κι οι καπιταλιστές τον μισούσαν. Η τσαρική αστυνομία τον έπιανε, τον έριχνε στη φυλακή, τον εξόριζε στη μακρινή Σιβηρία, ήθελε να τον ρίξει για πάντα στη φυλακή. Ο ΛΕΝΙΝ έφυγε στο εξωτερικό κι έγραφε από μακριά στους εργάτες τι πρέπει να κάνουν. Κι έπειτα ήρθε ξανά και καθοδήγησε όλο τον αγώνα.
Το Φλεβάρη του 1917 οι εργάτες μαζί με τους στρατιώτες –γινόταν πόλεμος τότε- έδιωξαν τον τσάρο κι αργότερα, στις 7 Νοέμβριο του 17, έδιωξαν τους τσιφλικάδες και τους καπιταλιστές. Τους πήραν τη γη κι ύστερα τα εργοστάσια και τις φάμπρικες κι άρχιζαν να βάζουν τη δική τους τάξη. Τώρα πια οι ίδιοι οι εργάτες κι οι αγρότες συζητούσαν κι έλυναν τις υποθέσεις τους στα σοβιέτ κι όχι ο τσάρος, ούτε οι τσιφλικάδες κι οι καπιταλιστές.
Αυτή ήταν μια καινούρια δουλειά γι’ αυτούς. Ο ΛΕΝΙΝ και το κόμμα του οδήγησαν τους εργάτες σε αυτό τον δύσκολο δρόμο και τους βοήθησαν να οργανώσουν τη ζωή με καινούριο τρόπο. Χρειάστηκε να δουλέψει πολύ ο ΛΕΝΙΝ. Είχε πολλές φροντίδες. Έπαθε η υγεία του και το 192 ο Βλαντιμίρ Ιλίτς πέθανε.
Πολύ πονέσαμε όταν πέθανε ο ΛΕΝΙΝ, μα δε θα ξεχάσουμε ποτέ αυτά που έλεγε. Θα προσπαθούμε να κάνουμε το καθετί, όπως μας συμβούλευε. Οργανώνουμε τη δουλειά, τη ζωή με καινούριο τρόπο.
Μετά το θάνατο του ΛΕΝΙΝ το έργο του συνέχισε ο καλύτερος βοηθός του ΛΕΝΙΝ, ο μεγάλος Στάλιν.
*
VI. Βιογραφικό σημείωμα Τζίγκα Βέρτοφ
Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19).
Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφθα είναι ένας από τους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.
Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο - οκο» (κινηματογράφος - βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφκαι άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».
Ο,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.
Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπλητικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 - 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο - Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο. Πιο απλά, πιάνοντας στα «πράσα» την πραγματικότητα. Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού - και όχι μόνο - κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!» (1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934), με τις οποίες μεταφέρει στο πανί με έναν ασύλληπτο δημιουργικό τρόπο, το πάθος με το οποίο οικοδομούν το σοσιαλισμό οι λαοί της ΕΣΣΔ, τη μάχη που δίνουν Κόμμα, εργάτες και αγρότες για την εφαρμογή των λενινιστικών διδαγμάτων. Να σημειωθεί, ότι στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Βερτόφ υπογράφει και το σενάριο.
Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας και που έχει λόγο ύπαρξης μόνο στο βαθμό που εξυπηρετεί τον παραπάνω σκοπό και όχι τον ανούσιο εντυπωσιασμό αποκλειστικά των αισθήσεων, εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.
Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Άλμα - Άτα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Ο όρκος των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.
Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.
*
VII. ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ – ΤΡΑΟΥΜΠΕΡΓΚ – ΜΑΞΙΜ
Όταν ο Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και ο Λεονίντ Τράουμπεργκ, αυτό το τρομερό δίδυμο του σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου, ξεκινούν τα γυρίσματα της «Νιότης του Μαξίμ», της πρώτης, δηλαδή, ταινίας της τριλογίας τους για την πορεία προς την Επανάσταση του Οχτώβρη, μέσα από την συνειδησιακή «γέννηση» ενός Μπολσεβίκου, του νεαρού εργάτη Μαξίμ, είναι ήδη διάσημοι και δημοφιλείς στην μεγάλη πατρίδα τους.
Έχοντας ήδη στο ενεργητικό τους μία από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές και σε επίπεδο διανομής επιτυχίες του βωβού σοβιετικού σινεμά, το «Παλτό» (1926), πάνω στα λογοτεχνικά μοτίβα του Γκόγκολ αλλά με την πρωτοποριακή αισθητική και ματιά του «Εκκεντρισμού», του καλλιτεχνικού ρεύματος – κινήματος που εισηγήθηκαν οι δύο κινηματογραφιστές, περνούν στον ομιλούντα κινηματογράφο με την άνεση της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας τους.
Η ιδέα για την ταινία εμφανίζεται ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ‘20. Για την συγγραφή του σεναρίου οι δύο κινηματογραφιστές προχώρησαν σε απευθείας παραγγελία στην κινηματογραφική φάμπρικα του Λένινγκραντ, έχοντας εξασφαλίσει και μια ισχυρή «σύσταση» από το Πανσοβιετικό Κομμουνιστικό Κόμμα (μπολσεβίκοι).
Ένας από τους πρώτους σεναριογράφους προσέγγισε την σεναριακή γραμμή ως εξής: «Ενας νέος από ένα μικρό μέρος των δυτικών επαρχιών της ρωσικής αυτοκρατορίας – συμμετοχή στην Οχτωβριανή Επανάσταση – καριέρα διεθνούς γνωστού διπλωμάτη». Για τον πρωταγωνιστικό ρόλο θα μπορούσε να κληθεί ο σκηνοθέτης του Κρατικού Εβραϊκού Θεάτρου της Μόσχας, Σολομόν Μιχόελς.
Πηγή της παραπάνω σεναριακής γραμμής ήταν η βιογραφία του επαναστάτη την εποχή της παρανομίας και αργότερα διπλωμάτη και λαϊκού επιτρόπου, Μαξίμ Λιτβίνοφ (πραγματικό όνομα: Μέερ – Γκένοχ Βάλλαχ), η ζωή του οποίου ήταν γεμάτη ξαφνικές ανατροπές και πραγματικές περιπέτειες.
Ωστόσο, οι σκηνοθέτες απέρριψαν αυτήν την προσέγγιση, κράτησαν όμως το όνομα του ήρωα: Μαξίμ.
Το 1932 οι εφημερίδες έγραφαν ότι οι Κόζιντσεφ και Τράουμπεργκ ξεκίνησαν την δημιουργία ενός «μεγάλου, επαναστατικού κινηματογραφικού ποιήματος σε τρεις συνέχειες». Το 1933, το περιοδικό «Σοβιετικό σινεμά» δημοσίευσε αποσπάσματα από το σενάριο του «Μπολσεβίκου», όπως ήταν η προσωρινή ονομασία της ταινίας σε όλη την διάρκεια των γυρισμάτων.
Στην πρώτη σεναριακή εκδοχή, ο Μαξίμ είναι ένας λεπτός, ήσυχος, λίγο αστείος νεαρός, μορφωμένος και χωρίς να πίνει αλκοόλ. Στην επιλογή των ηθοποιών, ο πιο κοντινός σε αυτήν την περσόνα ήταν ο Εράστ Γκάριν. Τον ρόλο της Νατάσας πήρε η Γιελένα Κουζμινά. Με τους δύο νεαρούς ηθοποιούς γυρίστηκαν μερικές σκηνές, ωστόσο, σύντομα τα γυρίσματα σταμάτησαν. Οι σκηνοθέτες δεν ήταν ικανοποιημένοι από τον «Μαξίμ» με τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Αποφάσισαν να προχωρήσουν σε συνολική αναδόμηση του ήρωα, συνδυάζοντας χαρακτηριστικές φιγούρες από την ρωσική λαϊκή παράδοση. Η «Νιότη του Μαξίμ» είναι μια ιστορία «παραμυθιακή, φολκλορική, αν και εμπεριέχει και ορισμένα στοιχεία του τραγικού, για τον νικηφόρο Ιβάνουσκα τον χαζούλη και τον Βασίλι τον σοφό, που βρέθηκαν στην 10ετία του ‘10 του 20ού αιώνα» γράφει ο Κόζιντσεφ.
Η ταινία γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό. Γράφει η «Πράβντα» στις 15 Δεκέμβρη του 1934: «1907 – 1910, εκείνα τα χρόνια είναι η νιότη του Μαξίμ και κυλά η δράση της ταινία του Γκρ. Κόζιντσεφ και του Λ. Τράουμπεργκ.
Δεν ήταν εύκολο θέμα αυτό το οποίο ανέλαβαν οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες της ταινίας: Να δείξουν την γέννηση ενός μπολσεβίκου την εποχή της πιο βαθιάς αντίδρασης, να δείξουν, πώς από αφελώς καλούς, ελκυστικούς, μόνο απολαμβάνοντες την νιότη, νεαρούς εργάτες, γεννήθηκαν και εξελίχθηκαν μαχητές της στατιάς του μπολσεβισμού. Το λέμε ξεκάθαρα: Το πρόβλημα αυτό λύθηκε καλά, η “Νιότη του Μαξίμ”, αναμφίβολα, θα συναντήσει την θερμή ανταπόκριση του Σοβιετικού θεατή (...). Η “Νιότη του Μαξίμ” είναι μεγάλη επιτυχία της “Λένφιλμ” και ο θεατής μας, αναμφισβήτητα, θα αναμένει το δεύτερο μέρος της τριλογίας, της οποίας, η “Νιότη του Μαξίμ” εξασφάλισε μια υπέροχη αρχή»(1).
«Ο Μαξίμ, στην κινηματογραφική τριλογία των Γκρ. Κόζιντσεφ και Λ. Τράουμπεργκ (...) παρουσιάζει “έναν κοκαλιάρη νεαρό, με ένα έξυπνο βλέμμα, με μία αιχμηρή μύτη, με ίσια, πυκνά μαλλιά, αποκομμένος από το περιβάλλον του, βιβλιοφάγος, ευφυής, αυτοδίδακτος”. Αλλά όσο προχωρούν, τόσο πιο συστηματικά οι σκηνοθέτες απελευθερώνουν τον ήρωά τους, από την διανουμενίστικη μελαγχολία, από κάθε ίχνος προβληματισμού. Εντελώς διαφορετικός, απ’ ό,τι στο σενάριο, εισέρχεται στην τριλογία, η οποία ανοίγει με την ταινία “Η νιότη του Μαξίμ”.
Χαρακτηριστική, δεν είναι μόνο η εξωτερική μορφή του Μαξίμ – ένας νεαρούλης με φαρδιές πλάτες, με απλό, ανοιχτό πρόσωπο και σκανταλιάρικο χαμόγελο – νομοτελειακή ήταν όχι μόνο η ψυχολογία του, του ανθρώπου που εντάσσεται στην επαναστατική πάλη, δίχως αμφιβολίες και με την βεβαιότητα της μεγαλαιώδους νίκης, αλλά και η κοινωνική του προέλευση (...).
Στην “Νιότη του Μαξίμ” ο πρόλογος δεν δείχνει μόνο το μέρος και τον χρόνο, αλλά εμφανίζεται, ταυτόχρονα, ένα πολύ βασικό θέμα για την τέχνη της δεκαετίας του ‘30, το θέμα της “επονείδιστης δεκαετίας της ρωσικής διανόησης”, το θέμα της απιστίας, της προδοσίας των πρώην “συμπαθούντων”. Αυτό εμφανίζεται σχεδόν αμέσως, όταν ο επαναστάτης, Πολιβάνοφ, συναντιέται απροσδόκητα με έναν πρώην σύντροφό του σε μια είσοδο πολυκατοικίας. Η συνάντηση προφανώς είναι δυσάρεστη για τον κύριο με το πολυτελές γούνινο παλτό, αλλά παρόλ’ αυτά, προσπαθώντας να κρατήσει τα προσχήματα, τον φέρνει στον νοικοκύρη του σπιτιού και του ζητά να προσφέρει στον επαναστάτη καταφύγιο για τη νύχτα. Και εδώ το θέμα της προδοσίας καθίσταται σαφές. Ο χορτασμένος, επιτυχημένος νοικοκύρης – ίσως δικηγόρος της μόδας, ίσως καθηγητής πανεπιστημίου – αρνείται στον Πολιβάνοφ καταφύγιο.
Είναι ικανός μόνο για μεγάλα λόγια, για υποκριτικούς αναστεναγμούς για τους νεκρούς της επανάστασης, αλλά και ο πρώην συντροφος του Πολιβάνοφ παραμένει σε εκείνο ακριβώς το στρατόπεδο των χορτασμένων, των ευημερούντων, των πουλημένων. Και σαν καταδίκη ακούγεται στ’ αυτιά του η μοναδική, σκληρή φράση, με την οποία ο Πολιβάνοφ χάνεται μέσα στο σκοτάδι της νύχτας: “Εγώ κι εσύ δεν διαβάσαμε μαζί Μαρξ”.
Μετά τον πρόλογο, η δράση μεταφέρεται σε μια εργατική γωνιά, στην βρώμικη αυλή όπου κρέμεται η μπουγάδα. Εδώ εμφανίζεται ο χαρούμενος, ξέγνοιαστος ήρωας της ταινίας. Μέχρι τότε έχει διαβάσει μόνο Αντόν Κρέτσετ*, αλλά αξίζει περισσότερα από όσο ένας φιλελεύθερος που έχει διαβάσει Μαρξ. Σε αυτόν εναποθέτουν τις ελπίδες τους και ο Πολιβάνοφ και οι δημιουργοί της ταινίας τις ιστορικές ελπίδες τους. Αυτός ο νεαρός από τους εργάτες θα πραγματοποιήσει την επανάσταση και θα χτίσει τον σοσιαλισμό.
Αρχικά ο Μαξίμ εμφανίζεται ως ένας ξέγνοιαστος, αυθόρμητος νεαρός: Πηδάει από τον φράχτη, παρασέρνοντας μια κότα που κακαρίζει, με αθώα χαρά διηγείται για τις παραστάσεις τσίρκου της γαλλικής πάλης και στη νθεη της καριέρας κυνηγάει συμπαθητικά κορίτσια.
Ο Κόζιντσεφ και ο Τράουμπεργκ δεν φοβούνται να “μειώσουν” τον ήρωά τους, γι’ αυτό είναι ανθρώπινος και στην αγάπη του για την ζωή βλέπουν τα αναπόσπαστα χαρακτηριστικά του μελλοντικού επαναστάτη. Η οργανική και συνεπής αισιοδοξία ήταν χαρακτηριστική για την ταινία και τον ήρωή της, κάτι το οποίο ήταν επίσης χαρακτηριστικό για την 10ετία του ‘30. (...)
Οι άνθρωποι της πράξης, οι άνθρωποι που είναι βέβαιοι για το ιστορικό δίκιο τους, παρουσιάζονται στην ταινία. Γι’ αυτό οι αστυφύλακες δεν μπορούν να τραβήξουν από το φανάρι τον Μαξίμ, ο οποίος απευθύνεται με σύνθημα στο πλήθος, γι’ αυτό οι δεσμοφύλακες μπορούν με ολόκληρες συμμορίες να πέσουν πάνω στους φυλακισμένους, τραγουδώντας, να πνίγουν, να τους σφίγγουν το στόμα, και το τραγούδι να ακούγεται, να εκαπλώνεται, να δυναμώνει, να περνά μέσα από τον τοίχο.
Και στην τελευταία σκηνή, όταν ο ήρωας με το δισάκι στον ώμο φεύγει για νέες προκλήσεις, δεν ακούγεται καθόλου ο μελαγχολικός τόνος των ταινιών του Τσάπλιν. Η κεφάτη, φωτεινή άποψη της ζωής διακρίνει και την οπτική των δημιουργών και την ψυχολογία του ήρωα αυτής της ταινίας, που γεννήθηκε στο όριο μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου μισού της 10ετίας του ‘30.
“Η νιότη του Μαξίμ”. Οι δημιουργοί βρήκαν την κατάλληλη ονομασία. Η ταινία ήταν όντως νεανική, διαποτισμένη από φρεσκάδα, από την χαρούμενη αίσθηση της πληρότητας της ζωή, της πίστης στην νίκη. Και αυτή η αρχή της τριλογίας καθόρισε στην συνέχεια όλη την στθλιστική της. (...)
“Η νιότη του Μαξίμ” έδειξε την διαμόρφωση ενός ήρωα, τα πρώτα του βήματα στο επαναστατικό κίνημα. (...). (2)
«Το σοβιετικό σινεμά της εποχής της εμφάνισης του ήχου είναι μια έντονη μυστικιστική πίστη στην ύπαρξη του Λόγου, ο οποίος κάνει θαύμα και μεταμορφώνει τον κόσμο. Ακριβώς αυτό το περιεχόμενο του θαύματος παίζει ο Μπορίς Τσιρκόφ στην τριλογία για τον Μαξίμ. (...)
Ο Μαξίμ περιφέρεται οριζοντίως στην οθόνη – στον καθημερινό κόσμο, ανάμεσα στην σκόνη και την αιθάλη των καμινάδων των εργοστασίων, συλλέγοντας τις λέξεις που τον περιβάλλουν – των ρομάντζων της πόλης, των “μυθιστορημέτων” των μπουλβάρ, του κονφερασιέ του τσίρκου – συστρέφοντάς τις στο εσωτερικό του απαράμιλλου ύφος τους και πετώντας τις μακριά – όχι αυτό, όχι αυτό! - αφού ο Λόγος επιτέλους του αποκαλύφθηκε (με την μορφή κειμένου μπολσεβίστικης προκήρυξης), έστι ώστε να τον πρσελκύσει μαζί του σε μια διαφορετική διάσταση – σε ύψος, κατακόρυφα. Ο Μαξίμ, με τον Λόγο να πέφτει από ψηλά στο πλήθος, είναι το έμβλημα όλης της τριλογίας. Στο εξής είναι αυτός ο ίδιος ο ενσαρκωμένος Λόγος, και από μπολσεβιστική άποψη και από άποψη σημασίας, αλλά, ταυτρόχρονα, απλός και προσιτός. Οταν μάλιστα το θαύμα, για την αναγκαιότητα του οποίου συνεχώς μιλούσαν οι μπολσεβίκοι, επιτευχθεί και ο Λόγος κυριεύει τον κόσμο σε όλες τις διαστάσεις – και οριζοντίως και καθέτως – η υπόθεση ολοκληρώνεται».(3)
Βιβλιογραφία
(1) Λ. Ροβίνσκι, «Η νιότη του Μαξίμ», «Πράβντα», 15 Δεκεμβρίου 1934
(2) Γιούρι Χανιούτιν, «Για την ταινία “Η νιότη του Μαξίμ”» - «Ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου, 1917 – 1967», Μόσχα, 1973.
(3) Ε. Μαργκολίτ, «Η Νιότη του Μαξίμ», περιοδικό «Σεάνς», Νο 8 , 1993
*Δημοφιλής προεπαναστατικός λογοτεχνικός ήρωας, μια ρωσική εκδοχή του Ρομπέν των Δασών.
*
VIII. ΚΟΥΛΕΣΟΦ
Την εποχή που κάνει πρεμιέρα στις αίθουσες η ταινία, «Οι ασυνήθιστες περιπέτειες του κυρίου Βεστ στην χώρα των μπολσεβίκων» (στα ελληνικά γνωστότερη ως «Ο κύριος Ουέστ στην χώρα των μπολσεβίκων») στις 24 Απριλίου του 1924, ο σκηνοθέτης της, ο Λεβ Κουλεσόφ, αν και μόλις 25 χρόνων, είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος θεωρητικός και δάσκαλος του κινηματογράφου.
Πριν αφεθούμε στην «φρίκη» ή, ίσως, ακόμη τον σαρκασμό που ίσως προκαλέσει η παραπάνω πρόταση, ας σκεφτούμε, ότι γίνεται λόγος για μια εποχή που ο κινηματογράφος ανίχνευε τους κώδικές του ως μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, με τους πρωτοπόρους δημιουργούς και συντελεστές του να παλεύουν, αφενός να ανοίξουν θεωρητικούς και καλλιτεχνικούς δρόμους σε αυτό το νέο, θαυμαστό μέσο, αφετέρου να το «καθαρίσουν» από την κυρίαρχη, εύπεπτη αισθητική της ανθούσας – από τότε! - κινηματογραφικής βιομηχανίας, τόσο στις ΗΠΑ, όσο και στην Ευρώπη και στην προεπαναστατική Ρωσία.
Η ανυπαρξία, λοιπόν, θεωρητικής βάσης στον κινηματογράφο, αλλά και η αποκάλυψη των τεχνικών δυνατοτήτων που πρόσφερε στην πραγμάτωση του καλλιτεχνικού οράματος, δεν ήταν παρά μια άγνωστη περιοχή προς κατάκτηση και οι πρωτοπορίες της τέχνης, που εκείνη την εποχή βρίσκονταν στην ακμή τους, ήταν τα «οχήματα» προς αυτόν τον πολλά υποσχόμενο νέο κόσμο. Ετσι λοιπόν, δεν υπήρχε κανένας αντικειμενικός λόγος, οι φυσικοί φορείς των θεωρητικών και καλλιτεχνικών πρωτοποριών στον κινηματογράφο να είναι μεγαλύτεροι σε ηλικία από τους «πιτσιρικάδες» καλλιτέχνες και θεωρητικούς των πρωτοποριών σε άλλες τέχνες. Αλλωστε, μέσα σε εκείνον τον «ηφαιστιακό» καλλιτεχνικό «βρασμό», οι τυπικοί διαχωρισμοί της καλλιτεχνικής έκφρασης, αφενός δεν υπήρχαν, αφετέρου «ξορκίζονταν».
Ο Κουλέσοφ είναι το πιο χαρακτηριστικό και λαμπερό παράδειγμα.
Ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής και το όνειρό του ήταν να δουλέψει ως σκηνογράφος στο θέατρο. Μόλις στα 16 του έκανε την σκηνογραφία για τον «Ευγένιο Ονέγκιν» στο θέατρο του Ζίμιν. Ολα έδειχναν μια πολλά υποσχόμενη καριέρα σκηνογράφου, αλλά εκείνη τη χρονιά βρέθηκε να δουλεύει στο κινηματογραφικό στούντιο του Χανζακόφ, κοντά στον σκηνοθέτη, Γιεβγκένι Μπάουερ.
Με την ενέργεια, την ζωντάνια και την δημιουργκή περιέργεια της εφηβείας, ο Κουλεσόφ δεν αρκείται στην γνώση της χρήσης των κινηματογραφικών μέσων, αλλά ψάχνει τον εσωτερικό τους μηχανισμό, την δομή, την λογική που τα διέπει, τους νόμους της κινηματογραφικής σύνθεσης και τις διαφορές της από το θέατρο.
Καίγεται από την επιθυμία να παρουσιάσει και να τεκμηριώσει τις έρευνές του και θεωρητικά. Με τρία άρθρα που γράφει και δημοσιεύει το 1917 στο «Κινηματογραφικό Δελτίο», υπονομεύει τα θεμέλια των μέχρι τότε κυρίαρχων αντιλήψεων, απορρίπτοντας τον ψευτοσυναισθηματικό κινηματογράφο των «σαλονιών» στο όνομα του νέου, αγέννητου κινηματογράφου που νιώθει ότι πλησιάζει, αλλά και αναδεικνύοντας την σημασία και την δυναμική του μοντάζ. Ουσιαστικά, με εκείνες τις θεωρητικές επεξεργασίες, ο Κουλεσόφ «ανακαλύπτει» το μοντάζ.
Στην πρώτη του ταινία το 1918 – είχε προηγηθεί και μια ακόμη το 1917 αλλά σε συνσκηνοθεσία με τον Αντρέι Γκρόμοφ - «Το σχέδιο του μηχανικού Πράιτ», ο Κουλεσόφ βάζει σε πρακτική εφαρμογή την αντίληψή του για το μοντάζ. Επηρεασμένη από τον κονστρουκτιβισμό στην αισθητική της και τον ρωσικό φουτουρισμό στον περιεχόμενο, η ταινία αποτελεί μία από τις πρώτες απόπειρες ανάδειξης της ομορφιάς των μηχανών και της τεχνολογίας, καθώς και των ανθρώπων που σχετίζονται με αυτές, των εργατών και των μηχανικών. Σε αντίθεση με ό,τι είχε γυριστεί μέχρι τότε, η ταινία χαρακτηρίζεται από τον δυναμική της ανάπτυξη, τον ρυθμό της δράσης και την συμμετοχή μη επαγγελματιών ηθοποιών σε αυτήν.
Η Επανάσταση του Οχτώβρη βρίσκει τον Κουλεσόφ να επιλέγει το μέλλον. Επικεφαλής μπολσεβίκικου κινηματογραφικού συνεργείου αποτυπώνει τον εμφύλιο, τόσο στο μέτωπο, όσο και στις πόλεις. Το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς ήταν η ταινία «Στο Κόκκινο Μέτωπο» (1920), όπου ο Κουλεσόφ συνδυάζει το ντοκιμαντέρ με την αναπαράσταση.
Από την πρώτη στιγμή της ίδρυσης, στην Μόσχα το 1919, της πρώτης κρατικής Σχολής Κινηματογράφου στον κόσμο, της θρυλικής ΒΓΚΙΚ (Πανσοβιετικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας) ο Κουλεσόφ βρίσκεται μεταξύ του διδασκόντων, ξεκινώντας την παιδαγωγική και θεωρητική – ερευνητική του πορεία που θα τον έκανε διάσημο στις κινηματογραφικές σχολές παγκοσμίως.
Εκείνη την χρονιά, στο πλαίσιο της Σχολής, οργανώνει και το πρώτο κινηματογραφικό εργαστήρι, στο οποίο συσπειρώνει μια ομάδα φοιτητών, αγοριών και κοριτσιών, συνομίληκών του οι περισσότεροι, που αργότερα θα εξακόντιζαν τον σοβιετικό κινηματογράφο και την κινηματογραφική τέχνη εν γένει σε δυσθεώρατα όρια: Πουντόβκιν, Ρομμ, Κομαρόφ, Χοχλόβα, Γκεοργκίεφ, Μπαρνέτ, Μαχνάτς κ.ά.
Εχοντας στο ενεργητικό του ακόμη και μελόδραμα («Το ανολοκλήρωτο τραγούδι της αγάπης» το 1918) ο Ρομ και η ομάδα του δέχονται μια παραγγελία για το γύρισμα μια ταινίας σε σενάριο του ποιητή Νικολάι Ασέγιεφ.
Η ταινία με τα μάτια των δημιουργών
Αργότερα ο Κουλεσόφ και η Χοχλόβα* έγραφαν:
«Να πραγματοιήσουμε στην οθόνη αυτά που έγραψε ο Ασέγιεφ ήταν εντελώς αδύνατον. Τόσο πολύ δεν γνώριζε ο συγγραφέας τις τεχνικές δυνατότητες του κινηματογράφου εκείνης της εποχής και τόσο θεωρούσε την τέχνη μας ως απεικονιστική – αφισιακή (...) Δεν μπορούσαμε να αρνηθούμε το σενάριο του Ασέγιεφ και ήταν αδύνατο να μας δοθεί νέα πρόταση. Να αποδείξουμε, τόσο στον Ασέγιεφ, όσο και στους τότε καθοδηγητές της παραγωγής, ότι αυτό το σενάριο δεν μπορεί να βγει στην οθόνη, δεν ήμασταν σε θέση. Δεν ήμασταν σε θέση να αποδείξουμε ότι δεν μπορούν να υπάρξουν ιπτάμενες μπάλες με “την ολοκάθαρα ορατή επιγραφή “ΜΟΠΡ”**, ότι δεν μπορούν να υπάρξουν μπάλες που διαλύουν τα καπέλα και τα ημίψηλα των κομψευομένων θεατών, δεν γίνεται “στην θέση των ημίψηλων να εμφανίζονται όλο και περισσότερες εργατικές τραγιάσκες”, δεν γίνεται “το δίχτυ να γίνεται νερό του ωκεανού” και “από δυο ηπείρους, η Ελη και ο Ντζέντι να απλώνουν τα χέρια τους ο ένας στον άλλον”.
»Γι’ αυτό η κολλεκτίβα μας αποφάσισε να γράψουμε νέο σενάριο, αφήνοντας από το σενάριο του Ασέγιεφ μόνο τα ονόματα των ηρώων. Το αποτέλεσμα ήταν να προκύψει ένα εντελώς νέο σενάριο.
»“Οι ασυνήθιστες περιπέτειες του κυρίου Βεστ στην χώρα των μπολσεβίκων” φαίνεται πως ήταν μια από πρώτες ταινίες μεγάλου μήκους που γυρίστηκαν στα σοβιετικά στούντιο. Και τα στούντιο εκείνη την εποχή ήταν παγωμένα (...) κατεστραμμένα κτίρια (...). Δεν υπήρχαν σκηνογραφικά αντικείμενα, κοστιούμια, υλικά για την κατασκευή σκηνικών – σχεδόν τίποτα δεν υπήρχε. (...) Γι’ αυτό οι ταινίες εκείνης της περιόδου (...) διέφεραν από την γκρίζα μη εκφραστική φωτογραφία τους, το αφρόντιστο μοντάζ, τα ατημέλητα κοστούμια και σκηνικά.
»Ολη μας η κολλεκτίβα αποφάσισε πως ό,τι και να γίνει, θα γυρίζαμε τον “Βεστ” με απόλυτο επαγγελματισμό, έτσι ώστε η ταινία να μην διαφέρει από τις ξένες, οι οποίες πετύχαιναν εκείνες τις εποχές μεγάλη τεχνική τελειότητα.
»Αυτό το πρόβλημα μας βοήθησε να το λύσουμε καταρχήν ο οπερατέρ Αλεξάντρ Αντρέγιεβιτς Λεβίτσκι. (...) Παρά το ότι δούλευε με εξαιρετικά περιορισμένη ποσότητα υλικών φωτισμού, σε ό,τι αφορά την κάμερα, η ταινία σε τίποτα δεν υπολειπόταν των ξένων και μάλιστα μπορούσε να ανταγωνιστεί με τις καλύτερες από αυτές. Μάλιστα, ο Λεβίτσκι κατάφερε να τραβήξει ιδιαίτερα εκφραστικά πλάνα, χρησιμοποιώντας δύο και τρία μαζί υλικά φωτισμού. (...) Υπήρχαν περιπτώσεις που οι ηθοποιοί πάθαιναν εγκαύματα από τα κομμάτια κάρβουνου που ξέφευγαν. Εκτός από αυτό, οι λάμπες πυράκτωσης εκείνης της εποχής έκαιγαν τα μάτια προκαλώντας βασανιστικούς πόνους, ιδιαίτερα στους ηθοποιούς, οι οποίοι δεν είχαν την δυνατότητα να φορέσουν σκουρόχρωμα γυαλιά την ώρα του γυρίσματος.
»Μας βοήθησε να μην φάμε τα μούτρα μας το γεγονός, ότι όλοι οι εργαζόμενοι της κολλεκτίβας ξέρανε να μαστορεύουν και έπιαναν τα χέρια τους. Εμείς οι ίδιοι κατασκευάζαμε πολύ προσεκτικά και τα σκηνογραφικά αντικείμενα και τα ομοιώματα και τα σκηνικά πάνω σε σκίτσα του Κουλεσόφ και του Πουντόβκιν και τις επιγραφές (τα γράμματα τα κολλάγαμε πάνω σε μαύρο βελούδο).
»Κολλάγαμε και μοντάραμε επίσης εμείς οι ίδιοι. (...)
»Ολοι οι ηθοποιοί δούλευαν με συνείδηση. Ο καυγάς ήταν καυγάς, κανείς δεν φοβόταν να πλακωθεί στο ξύλο αληθινά (μέχρι τώρα στον κινηματογράφο μας οι ηθοποιοί δεν ξέρουν πώς να μαλώσουν τόσο αληθινά, όσο τα πρώην μέλη της κολλεκτίβας μας).
»Με γενναιότητα γυρίζαμε τις επικίνδυνες σκηνές. (...)
»Στον Πουντόβκιν και τον Ποντομπέντ άρεσαν τα επικίνδυνα κόλπα. Πολλές φορές στο “Η ακτίνα του θανάτου” ο Πουντόβκιν χτύπησε άσχημα. Επρεπε να πέσει από ύψος τεσσάρων ορόφων σε δίχτυ, αλλά ο διευθυντής παραγωγής, για οικονομία, αντί να χρησμοποιήσει ειδικευμένο προσωπικό για να το κρατήσει, φώναξε ανειδίκευτους εργάτες. Οι οποίοι δεν κράτησαν όπως έπρεπε το δίχτυ την στιγμή της πτώσης, με αποτέλεσμα ο Πουντόβκιν να χτυπήσει άσχημα στην πλάτη.
»Στα γυρίσματα του “Μίστερ Βεστ” προσπαθήσαμε να ακολουθήσουμε τους κανόνες της υποκριτικής, υπολογίζοντας την παραμικρή κίνηση του ανθρώπου στο πλάνο, προσπαθήσαμε να κινηθούμε ρυθμικά. (...)
»Θεωρούσαμε ότι το υλικό της κινηματογραφίας είναι η πραγματικότητα, η γνησιότητα, γι’ αυτό από θέμα αρχής αρνούμασταν το θεατρικό μακιγιάζ. (...) Χωρίς μακιγιάζ γυρίζαμε και με αυτό τον τρόπο ασχημαίναμε και γερνάγαμε τις ηθοποιούς μας και τους νέους ανθρώπους (η αλήθεια είναι ότι την κατάσταση έσωζε σε ένα βαθμό το γεγονός ότι οι γυναίκες ηθοποιοί εκείνες τις εποχές ήταν πραγματικά νέες). (...)
»Ο Τύπος ασχολήθηκε εκτενώς και ποικίλα με την ταινία. Κατά κύριο λόγο ήταν ή επαινετικός ή υβριστικός και λιγότερο επιεικής ή αδιάφορος. (...) Καταφέραμε να την κάνουμε χαρούμενη. Η ταινία προέκυψε φανερά κωμική και πολιτικά σατυρική και έτσι εκλήφθηκε σχεδόν απ’ όλους.
»Δεν ολοκληρώθηκε εντελώς η συνθετική δομή του σεναρίου: Προς το τέλος η ταινία έχασε λίγο την δύναμη και τον ρυθμό της. (...)
»Και τελικά, μία ακόμη βασική ανεπάρκεια ήταν η υπερβολική, πάρα πολύ υπογραμμισμένη “ακρίβεια” στο παίξιμο των ηθοποιών, το υπερβολικό στήσιμο και σε αυτό το σημείο φανερά το παρακάναμε.».
Η ταινία με τα μάτια της ιστορίας του κινηματογράφου
Αλλιώς και όχι τόσο αυστηρά, τα είδε τα πράγματα η κριτική και η ιστορία του κινηματογράφου. Για την ρηξικέλευθη επίδραση της ταινίας στην ανάπτυξη συνολικά του σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ν. Α. Λέμπεντεφ(«Δοκίμιο για την ισορία του κινηματογράφου της ΕΣΣΔ – Βωβό σινεμά, 1918 – 1934», 1965) σημειώνει χαρακτηριστικά:
«(...) Η ταινία σχεδιάστηκε σαν δίπτυχο φυλλάδιο: Πάνω στον ψευδολόγο αστικό Τύπο και τους Αμερικανούς που τον πιστεύουν και ταυτόχρονα, πάνω στο πιο διαδεδομένο είδος του ξένου, αστικού κινηματογράφου της εποχής, το «νουάρ». Ο Αμερικανός γερουσιαστής Ουέστ πηγαίνει για επαγγελματικό ταξίδι στην Σοβιετική Ενωση. Εχοντας διαβάσει αντισοβιετικά περιοδικά, θεωρεί ότι η χώρα μας κατοικείται από άγριους, ντυμένους με δέρματα ζώων και με μαχαίρια στα δόντια. Στον σιδηροδρομικό σταθμό της Μόσχας ο Ουέστ πέφτει στα χέρια μιας συμμορίας απατεώνων, οι οποίοι, υπολογίζοντας την ανόητη αντίληψή του για την Χώρα των Σοβιέτ, τον τρομοκρατούν με τους «μπολσεβίκους» και του αποσπούν δολάρια. Στο τέλος της ταινίας η αστυνομία συλλαμβάνει την συμμορία και απελευθερώνει τον άτυχο γερουσιαστή. Ο κύριος Ουέστ γνωρίζει την Μόσχα, είναι παρών στην στρατιωτική παρέλαση στην Κόκκινη Πλατεία και πείθεται ότι η ΕΣΣΔ μακράν δεν είναι χώρα αγρίων. (...) Ο Κουλεσόφ προσέγγισε το σενάριο σαν αφορμή για πειραματική δοκιμή των θεωρητικών του απόψεων και των δυνατοτήτων της κολλεκτίβας του. Θέλοντας να χρησιμοποιήσει όλα τα μέλη του εργαστηριού, ενέταξε στο σενάριο την περσόνα του “σωματοφύλακα του Ουέστ”, έναν κλασικό κάουμπόι με πλατύγυρο καπέλο και λάσσο στο χέρι, ρόλο που έδωσε στον άρτι αφιχθέντα στο εργαστήρι μποξέρ, Μπορίς Μπαρνέτ.
(...) Η ταινία ήταν η πρώτη στην οποία, όχι τυχαία και σποραδικά, αλλά ουσιαστικά και με συνέπεια εφαρμόστηκαν όλα τα βασικά ιδιαίτερα κινηματογραφικά μέσα έκφρασης: Γύρισμα με την χρήση διαφόρετικών πλάνων και ρακόρ, διάσπαση των σκηνών σε μικρά μονταρισμένα κομμάτια, ακριβής συνθετική κατασκευή κάθε πλάνου με υπολογισμό της ταχύτητας αντίδρασης του θεατή. Το παίξιμο των νεαρών ηθοποιών γοητεύτηκε από την ακρίβεια, την επεξεργασία και προετοιμασία κάθε κίνησης, ιδιαίτερα στις επικίνδυνες σκηνές, στις σκηνές του μποξ, σε όλα τα επεισόδια που απαιτούσαν πολύ καλή φυσική προετοιμασία.
Η ταινία γυρίστηκε υπέροχα από τον εικονολήπτη Λεβίτσκι, σε απόλυτη στυλιστική ενότητα με την σκηνοθεσία και το παίξιμο των ηθοποιών: Η φωτογραφία ξεχώριζε για την απλότητά της, την διαύγεια, την απόλυτη απουσία κάθε είδους απαίτησης στην «ωραιοποίηση». Επιπλέον, στην ταινία χρησιμοποιήθηκαν εκτενώς και ταλαντούχα, τα εκφραστικά μέσα της τέχνης του εικονολήπτη, το φως, η αλλαγή του τονισμού, τα διαφορετικά σημεία λήψης. Ο «κύριος Ουέστ» μονταρίστηκε υπέροχα: Παρά την συντομία και την ποιότητα των μονταρισμένων κομματιών, η δράση αναπτύχθηκε ευδιάκριτα, λογικά, εύληπτα από τους θεατές. Χωρίς την επίτευξη αυτών των, σήμερα θεωρούμενων στοιχειωδών, κανόνων της κινηματογραφικής αφήγησης, ο σοβιετικός κινηματογράφος δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από την αγκάλη του θεάτρου και, συνεπώς, δεν θα μπορούσε να σταθεί σαν αυτόνομη τέχνη.
Επίσης δεν πρέπει να υποτιμηθεί η καινοτόμα σημασία του «Μίστερ Ουέστ» στην καταπολέμηση της χειρωνακτικής μεθόδου δουλειάς στην παραγωγή των στούντιο. Ηταν η πρώτη, στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου, περίπτωση, όπου η ταινία γυρίστηκε πάνω σε προσεκτικά επεξεργασμένο, επακριβώς μετρημένο σκηνοθετικό σενάριο, όπου ο χρόνος του γυρίσματος τηρήθηκε εντός των συντομότερων, εκ των προτέρων προγραμματισμένων χρονοδιαγραμμάτων και κόστισε σημαντικά φθηνότερα από άλλες ταινίες ανάλογης κλίμακας.
Η διαδικασία γυρίσματος του «κυρίου Ουέστ» ήταν υπόδειγμα οργανωτικότητας και καταπληκτικού επαγγελματισμού, μετά από τον οποίο δεν επιτρέπεται επιστροφή στον ερασιτεχνισμό, τον τόσο χαρακτηριστικό για την επαναστατική και πρώιμη σοβιετική κινηματογραφική παραγωγή».
(*) Λεβ Κουλεσόφ και Αλεξάντρα Χοχλόβα «50 χρόνια στο σινεμά», 1975
(**) Διεθνής Οργάνωση Βοήθειας στους Μαχητές της Επανάστασης. Μηχανισμός που συστάθηκε το 1922 με απόφαση της Κομμουνιστικής Διεθνούς για παροχή νομικής, ιατρικής και κάθε άλλης βοήθειας σε διωκώμενους ή φυλακισμένους κομμουνιστές και άλλους αγωνιστές ανα τον κόσμο. Κάτι σαν το κομμουνιστικό ανάλογο του Ερυθρού Σταυρού.
IX. Λοιπά βιογραφικά σημειώματα – Φιλμογτραφία
Και από το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας Στον Άνεμο
300 καταχωρίσεις με σπάνιες ταινίες
για τους Μεγάλους του σοβιετικού κινηματογράφου
για τους Μεγάλους του σοβιετικού κινηματογράφου
Αϊζενστάιν (14), Βερτόφ (13), Κουλέσωφ (4), Εκκ Νικολάι (2), Ίβενς Γ. (3), Ντοβζένκο (2), Ρομ (6), Βασίλιεφ (1) Σουμπ Ε. (1) Κόζιντσεφ (7) Πουντόβκιν (3) Ίβενς Γ. (3), Κοντσαλόφσκι Α. (2)
ΣΕΡΓΚΕΪ ΜΙΧΑΙΛΟΒΙΤΣ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ
SERGEI MIΚΗΑΙLOVICH EIZENSTEIN
(1898-1948)
1946: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (β΄ μέρος)
1945: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (α΄ μέρος)
1938: Ο ΛΕΩΝ ΤΟΥ ΝΙΕΒΑ
1937: ΤΟ ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ
1931: ΒΙΒΑ ΜΕΞΙΚΟ
1929: Η ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ
1927: ΟΚΤΩΒΡΗΣ
1925: ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ
1924: Η ΑΠΕΡΓΙΑ
ΣΕΡΓΚΕΪ ΝΤΙΜΙΤΡΙΕΒΙΤΣ ΒΑΣΙΛΙΕΦ
SERGEI DIMITRIEVICH VASILYEV
(1900-1959)
Σοβιετικός σκηνοθέτης του κινηματογράφου, υπηρέτησε στον Κόκκινο Στρατό κατά την περίοδο του εμφυλίου πολέμου. Το 1924 τελείωσε το Ινστιτούτο Κινηματογραφικής Τέχνης του Λένινγκραντ.
Σκηνοθέτησε μια σειρά από ταινίες σε συνεργασία με τον συνεπώνυμο και φίλο του Γκεόργκι Βασίλιεφ (1899-1945). Οι δύο σκηνοθέτες έμειναν γνωστοί ως οι Aδερφοί Βασίλιεφ.
Η πρώτη από κοινού σκηνοθετική δουλειά τους ήταν το ντοκυμαντέρ Κατόρθωμα στους Πάγους το 1928.
Το 1934 σκηνοθέτησαν το φιλμ Τσαπάγιεφ, κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ντ. Α. Φουρμανόφ, στο οποίο παρουσιάζεται ο ρόλος του Κομμουνιστικού Κόμματος στην οργάνωση του Κόκκινου Στρατού και στη διαπαιδαγώγηση και συσπείρωση των λαϊκών μαζών στα χρόνια του Εμφυλίου Πολέμου.
Το φιλμ αυτό σημάδεψε καθοριστικά τον σοβιετικό κινηματογράφο.
Έχει λάβει Παράσημο Λένιν καθώς και τον τίτλο Τιμημένος Λαϊκός Καλλιτέχνης ΕΣΣΔ.
ΒΡΑΒΕΙΑ
ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών 1955 (Βραβείο Καλύτερου Σκηνοθέτη)
Η ΑΜΥΝΑ ΤΟΥ ΤΣΑΤΣΑΡΙΝ: Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ (1942)
ΤΣΑΠΑΓΙΕΦ: Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ (1941)
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1958: ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΟΚΤΩΒΡΗ
1954: ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ
1943: ΜΕΤΩΠΟ
1938: ΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΒΟΛΟΤΣΑΓΕΦΣΚ
1934: ΤΣΑΠΑΓΕΦ
1931: ΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΥΠΟΘΕΣΗ
1929: Η ΩΡΑΙΑ ΚΟΙΜΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ΔΑΣΟΥΣ
1928: ΚΑΤΟΡΘΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΠΑΓΟΥΣ
ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ
DZIGA VERTOV
(1886-1954)
Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός και μοντέρ. Γεννήθηκε στο Białystok, της Πολωνίας, στις 2 Ιανουαρίου και πέθανε στις 12 Φεβρουαρίου.
Εβραϊκής καταγωγής, το πραγματικό του όνομα ήταν David Abelevich Kaufman. Γιος συγγραφέα, σπούδασε ψυχιατρική στην Πετρούπολη, αλλά στα χρόνια της Επανάστασης έγινε οπερατέρ στο τρένο προπαγάνδας του Λένιν.
Εργάσθηκε για την καθιέρωση ενός κινηματογραφικού ύφους κατάλληλου για προπαγανδιστικές ταινίες (εναέρια πλάνα, ρυθμικό μοντάζ, επιταχύνσεις και επαναλήψεις κλπ.), ενώ πολλές φορές χρησιμοποιούσε κρυμμένες κάμερες προκειμένου να αιχμαλωτίσει όπως έλεγε «το απροσδόκητο της ζωής».
Το 1921 ίδρυσε την ομάδα των «Κίνοκς» και έγινε διευθυντής της περιοδικής κινηματογραφικής επιθεώρησης «Kino Pravda» (Κινηματογράφος-Αλήθεια).
Στις σελίδες της με ύφος άλλοτε προφητικό κι άλλοτε φουτουριστικό παρουσίασε το ιστορικό μανιφέστο του «Κινογκλάζ» (Κινηματογράφος-Μάτι), επιδιώκοντας –όπως έλεγε- να «πετάξει από τον κινηματογράφο καθετί που δεν ήταν παρμένο εκ του φυσικού». Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφειλε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τα κουστούμια, το μακιγιάζ, τα στούντιο και να επιδιώξει την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας.
Σκηνοθέτησε από το 1925 εφαρμόζοντας στην πράξη τις κινηματογραφικές του θεωρίες, ενώ το πιο γνωστό από τα έργα του Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή αποτελεί πλήρη καταγραφή των αντιλήψεών του για τον κινηματογράφο και το μοντάζ.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1919: ΕΠΕΤΕΙΟΣ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ
1922: ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ
1924: ΣΟΒΙΕΤΙΚΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ
1924: KINO GLAZ
1925: KINO PRAVDA
1926: ΤΟ ΕΝΑ ΕΚΤΟ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
1928: Η ΕΝΔΕΚΑΤΗ ΧΡΟΝΙΑ
1929: Ο ΆΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ
1931: ΕΝΘΟΥΣΙΑΣΜΟΣ
1934: ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ
1937: ΣΕΡΓΙΟΣ ΟΡΖΟΝΙΓΚΙΤΖΕ
1937: ΆΛΛΟΘΙ
1938: ΤΡΕΙΣ ΗΡΩΙΔΕΣ
1942: ΚΑΖΑΚΣΤΑΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΓΡΑΜΜΗ
1944: ΣΤΑ ΒΟΥΝΑ ΤΟΥ ALA-TAU
1954: Ο ΌΡΚΟΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ
ΣΕΡΓΚΕΙ ΙΟΣΙΦΟΒΙΤΣ ΓΙΟΥΤΚΕΒΙΤΣ
SERGEI YUTKEVICH
(1904-1985)
Ρώσος σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Γεννήθηκε στην Πετρούπολη, στις 28 Δεκεμβρίου και πέθανε στη Μόσχα, στις 23 Απριλίου.
Αρχικά ασχολήθηκε με το θέατρο, σκηνοθετώντας μικρές θεατρικές ομάδες.
Το 1921 συμμετέχει μαζί με τον Grigori Kozintsev και τον Leonid Trauberg στην ίδρυση της ομάδας «Το Εργοστάσιο του Εκκεντρικού Ηθοποιού» (FEX).
Από ‘κει, εργάστηκε εκτενώς πάνω στο θέατρο στο πλευρό του Sergei Eisenstein.
Ο Yutkevich εισήχθη στον κινηματογράφο στα μέσα της δεκαετίας των '20s αρχικά ως μοντέρ, αργότερα ως σκηνοθέτης.
ΒΡΑΒΕΙΑ
Ο ΛΕΝΙΝ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Βενετίας
(Χρυσός Λέοντας 1982)
Ο ΛΕΝΙΝ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών
(Διεθνές Βραβείο Σκηνοθεσίας 1966)
ΟΘΕΛΛΟΣ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών
(Διεθνές Βραβείο Σκηνοθεσίας 1956)
ΣΚΕΡΝΤΕΜΠΕΗΣ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών
(Ειδικό Βραβείο Κριτικής Επιτροπής 1954)
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1981: Ο ΛΕΝΙΝ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ
1976: Ο ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ ΧΑΜΟΓΕΛΑΕΙ
1969: ΈΝΑΣ ΜΕΓΑΛΟΣ ΈΡΩΤΑΣ
1965: Ο ΛΕΝΙΝ ΣΤΗΝ ΠΟΛΩΝΙΑ
1962: ΜΠΑΝΤΖΙΑ
1960: ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ -ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
1957: ΤΡΕΙΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ
1956: ΟΘΕΛΛΟΣ
1955: Ο ΚΟΡΙΟΣ
1954: ΤΑ ΛΟΥΤΡΑ
1953: ΣΚΕΡΝΤΕΜΠΕΗΣ
1951: ΠΡΖΕΒΑΛΣΚΙ
1947: ΦΩΣ ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΗ ΡΩΣΙΑ
1945: ΖΝΤΡΑΒΣΤΟΥΙ ΜΟΣΚΒΑ
1943: ΟΙ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗ ΣΒΕΙΚ
1940: ΓΙΑΚΟΜΠ ΣΒΕΡΤΛΟΦ
1937: ΟΙ ΑΝΘΡΑΚΩΡΥΧΟΙ
1936: Ο ΆΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΟ ΤΟΥΦΕΚΙ
1932: ΒΣΤΡΕΤΣΝΙ
1931: ΧΡΥΣΑ ΒΟΥΝΑ
1930: ΜΑΥΡΟ ΠΑΝΙ
1928: ΔΑΝΤΕΛΕΣ
ΓΙΟΥΛΙ ΚΑΡΑΣΙΚ
JOULΙ KARASIK
(1923-2003)
Ρώσος σκηνοθέτης και ηθοποιός. Σπούδασε στην Φιλολογική Σχολή του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Γκέρτσεν στο Λενινγκράντ και στην Σχολή Ηθοποιίας της κινηματογραφικής εταιρίας Λενφίλμ, όπου είχε δασκάλους τον Ζάρχι και τον Χάιφιτς. Το 1951 τελείωσε το Τμήμα σκηνοθεσίας του VGIK (Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου Μόσχας).
Από το 1950 έως το 1957 εργάστηκε στην κινηματογραφική εταιρία Σβερντλόβσκ και από το 1960 στις Λενφίλμ και Μοσφίλμ ως σκηνοθέτης. Τιμήθηκε με τον τίτλο του Λαϊκού Ηθοποιού ΕΣΣΔ.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1962 Το άγριο σκυλί Ντίνγκο
1966 Ο άνθρωπός που αγαπώ
1968 Στις 6 Ιουλίου
1971 Ο γλάρος
1974 Ο πιο ζεστός μήνας
1976 Η δική σου γνώμη
1979 Ένα ποτήρι νερό
1985 Οι όχθες στην ομίχλη
1987 Χωρίς τον ήλιο
ΓΚΡΙΓΚΟΡΙ ΜΙΧΑΪΛΟΒΙΤΣ ΚΟΖΙΝΤΣΕΦ
GRIGORI MIΚHAΙLOVICH KOZINTSEV
(1905 – 1973)
Ρώσος σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Σπούδασε αρχικά ζωγραφική στο εργαστήριο του Α. Έκστερ στο Κίεβο.
Το 1921 μαζί με τον Λ. Τράουμπερκ αρχίζουν τα θεατρικά εργαστήρια στην Αγία Πετρούπολη. Το 1924 αρχίζει να εργάζεται στα κινηματογραφικά εργαστήρια της Πετρούπολης Σεβτζαπκίνο και μετέπειτα Λένφιλμ.
Στα πρώτα του πειραματικά φιλμ, την περίοδο 1924 – 1927, συνεργάστηκε με τον Τράουμπερκ.
Με την ταινία του Νέα Βαβυλώνα το 1929 ξεκινάει η συνεργασία του με τον συνθέτη Ντ. Σοστακόβιτς που θα συνεχιστεί σε σχεδόν όλες του τις ταινίες.
Το 1931 η πρώτη του ομιλούσα ταινία Μόνη βγάζει τον σκηνοθέτ
η από τις πειραματικές του ανησυχίες και τον κάνει να ασχοληθεί μ’ ένα σύγχρονο για την εποχή θέμα, την ιστορία μιας νεαρής δασκάλας που στέλνεται σ ένα χωριό στην Σιβηρία την εποχή που δίνονται οι μάχες για την σύσταση των Κολχόζ. Την επόμενη δεκαετία την αφιέρωσε στην μεγάλη του τριλογία Μαξίμ, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται ο νεαρός εργάτης Μαξίμ και οι μπολσεβίκοι.
Σημαντική στιγμή της καριέρας του ήταν επίσης η ενασχόληση του με τις σαιξπηρικές τραγωδίες. Από το 1941 εώς το 1964 δίδασκε στο VGIK (Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου Μόσχας) και από το 1965 εώς το 1971 στο εργαστήριο του στην Λένφιλμ.
To 1964 έλαβε τον τίτλο Λαϊκός καλλιτέχνης ΕΣΣΔ.
ΒΡΑΒΕΙΑ
ΑΜΛΕΤ: Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών (1964)
Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Βενετίας
(Ειδικό Βραβείο Κριτικών 1964)
Υποψηφιότητα για το Βραβείο Καλύτερης Ταινίας της Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου και Τηλεόρασης (BAFTA -1964)
Βραβείο Sutherland Trophy Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου (1964)
Βραβείο Λένιν 1965
ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗΣ: Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών (1957)
ΠΙΡΟΓΚΟΦ: Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ (1948)
ΜΑΞΙΜ (τριλογία): Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ (1941)
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1971: ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΛΗΡ
1964: ΑΜΛΕΤ
1957: ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗΣ
1953: ΜΠΕΛΙΝΣΚΙ
1947: ΠΙΡΟΓΚΟΦ
1945: ΟΙ ΑΠΛΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ
1942: Ο ΝΕΑΡΟΣ ΦΡΙΤΣ
1938: Ο ΜΑΞΙΜ ΣΤΗΝ ΕΞΟΥΣΊΑ
1937: Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΜΑΞΊΜ
1934: Η ΝΙΟΤΗ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
1931: ΜΙΑ
1929: Η ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ
1926: ΤΟ ΠΑΝΩΦΟΡΙ
1926: CHORTOVI KALESO
1924: Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ ΤΗΣ ΟΚΤΩΒΡΙΝΑΣ
ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΝΤΟΒΖΕΝΚΟ
ALEXANDR DOVZHENKO
(1894-1956)
Ουκρανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Γιος Κοζάκου χωρικού, στα χρόνια της Επανάστασης υπηρέτησε δάσκαλος στο χωριό του, έγινε ενεργό μέλος του κόμματος και μετά την επικράτησή της, διορίστηκε γραμματέας στην Πρεσβεία της Βαρσοβίας.
Το 1923 επέστρεψε στη Μόσχα και αφού ασχολήθηκε για λίγο με το πολιτικό σκίτσο και την προπαγάνδα, στράφηκε στον κινηματογράφο. Το επικό ύφος του είναι χαρακτηριστικό της σταλινικής εποχής και προβάλλει μια σειρά προβλημάτων (κολεκτιβοποίηση, βιομηχανοποίηση κλπ.) με τη διδακτική μεγαλοστομία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά και το λυρισμό ενός γνήσιου ποιητή. Έλαβε το Βραβείο Λένιν το 1935 και το Βραβείο Στάλιν το 1941.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1949: Η ΑΝΘΙΣΜΕΝΗ ΖΩΗ
1946: ΣΤΡΑΝΑ ΡΑΝΤΝΑΓΙΑ
1943: Η ΜΑΧΗ ΤΗΣ ΟΥΚΡΑΝΙΑΣ
1940: ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ
1939: ΤΟ ΞΕΣΗΚΩΜΑ ΕΝΟΣ ΛΑΟΥ
1935: ΑΕΡΟΓΡΑΝΤ
1932: ΙΒΑΝ
1930: Η ΓΗ
1929: ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ
1928: ΤΟ ΒΟΥΝΟ ΜΕ ΤΟ ΘΗΣΑΥΡΟ
1927: Η ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΒΑΛΙΤΣΑ
1927: ΒΑΣΙΑ, Ο ΑΝΑΝΕΩΤΗΣ
1926: ΟΙ ΚΑΡΠΟΙ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ
ΜΑΡΚ ΣΕΜΙΟΝΟΒΙΤΣ ΝΤΟΝΣΚΟΪ
MARK SEMIONOVICH DONSKOI
(1901-1981)
Ουκρανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Σπούδασε ψυχιατρική, φυσιολογία και νομική και εργάστηκε για λίγο στην αστυνομία ως ανακριτής εγκληματολόγος. Παράλληλα σπούδασε κινηματογράφο στην VIGK με δάσκαλο τον Άιζενστάιν.
Ξεκίνησε την κινηματογραφική του καριέρα το 1927 με την ταινία Ζωή. Έγινε διάσημος με την ταινία Το Τραγούδι της Ευτυχίας το 1934, για την οποία συνεργάστηκε με τον Γκ. Λεγκόσιν.
Το σημαντικότερο έργο του είναι η τριλογία για τα παιδικά και νεότερα χρόνια του Μαξίμ Γκόρκι, μέσα από την οποία παρουσιάζεται η διαδικασία διαμόρφωσης της προσωπικότητας του συγγραφέα με φόντο την επαρχιακή ζωή στην προ-επαναστατική Ρωσία. Η τριλογία περιλαμβάνει τις ταινίες Τα Παιδικά Χρόνια του Γκόρκι (1938), Στα Ξένα Χέρια (1939 -Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ) και Τα Πανεπιστήμιά Μου (1940).
Στα χρόνια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου γύρισε τις ταινίες Πώς Δενόταν το Ατσάλι (1942), Το Ουράνιο Τόξο (1944 -Κρατικό Βραβείο ΕΣΣΔ) και Αδάμαστοι (1945). Το 1947 σκηνοθέτησε την ταινία Η Δασκάλα του Χωριού, η οποία αφιερώνεται στην “ομορφιά της αφιλοκερδούς δημιουργικής εργασίας”.
Έγραψε διηγήματα, δοκίμια και σενάρια. Το 1966 έλαβε τον τίτλο Καλλιτέχνης του Λαού. Έχει λάβει επίσης δύο Παράσημα Λένιν.
ΒΡΑΒΕΙΑ
ΘΩΜΑΣ ΓΚΟΡΝΤΕΓΙΕΦ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Λοκάρνο
(Βραβείο Καλύτερου Σκηνοθέτη 1960)
Η ΜΑΝΑ: Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών (1956)
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1978: ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΟΡΛΟΦ
1973: ΝΑΝΤΙΕΖΝΤΑ ΚΡΟΥΠΣΚΑΓΙΑ
1972: ΣΑΛΙΑΠΙΝ
1967: Η ΠΙΣΤΗ ΤΗΣ ΜΑΝΑΣ
1966: Η ΚΑΡΔΙΑ ΤΗΣ ΜΑΝΑΣ
1962: ΓΕΙΑ ΣΑΣ ΠΑΙΔΙΑ
1959: ΘΩΜΑΣ ΚΟΡΝΤΕΓΙΕΦ
1956: ΜΑΝΑ
1950: Ο ΑΛΙΤΕΤ ΠΑΕΙ ΣΤΑ ΒΟΥΝΑ
1947: Η ΔΑΣΚΑΛΑ ΤΟΥ ΧΩΡΙΟΥ
1945: ΟΙ ΑΔΑΜΑΣΤΟΙ
1944: ΤΟ ΟΥΡΑΝΙΟ ΤΟΞΟ
1942: ΕΤΣΙ ΔΕΘΗΚΕ ΤΟ ΑΤΣΑΛΙ
1941: ΟΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΙ
1940: ΤΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑ ΜΟΥ
1939: ΣΕ ΞΕΝΑ ΧΕΡΙΑ
1938: ΤΑ ΠΑΙΔΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ
1934: ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ
1930: Η ΦΩΤΙΑ
1928: Η ΤΙΜΗ ΕΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ
1927: Η ΖΩΗ
ΒΣΕΒΟΛΟΝΤ ΙΛΑΡΙΟΝΟΒΙΤΣ ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ
VSEVOLOD ILLARIONOVICH PUDOVKIN
(1893-1953)
Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός κινηματογραφίας. Το 1914 αποφοίτησε απο το τμήμα φυσικών επιστημών της φυσικομαθηματικής σχολής του Kρατικού Πανεπιστημίου της μοσχας.
Το 1920 ξεκίνησε τις σπουδές του στην Κρατική Σχολή Κινηματογραφίας της Μόσχας. Πριν ακόμα τελειώσει τη σχολή άρχισε να εργάζεται πρώτα ως σεναριογράφος, ηθοποιός και καλλιτεχνικός διευθυντής και αργότερα ως βοηθός του σκηνοθέτη Κουλεσόφ.
Σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία Σκακικός Πυρετός το 1925 και ακολούθησε η εκλαϊκευμένη επιστημονική ταινία Ο μηχανισμός του Εγκεφάλου το 1926.
Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε και το πρώτο μέρος μίας τριλογίας που στόχευε στην ανάπτυξη της επαναστατικής συνείδησης των λαϊκών μαζών.
Πρόκειται για την ταινία Η Μάνα, ένα έργο στο οποίο εφάρμοσε για πρώτη φορά τη θεωρία του για το μοντάζ. Ακολούθησαν οι ταινίες Το τέλος της Πετρόυπολης το 1927 και Θύελλα στην Ασία το 1929, οι ταινίες που ολοκληρώνουν την τριλογία.
Με την εμφάνιση του ομιλούντος κινηματογράφου το 1928 ο Πουντόβκιν, ο Αϊζενστάιν και ο Αλεξάντροφ έγραψαν το Μανιφέστο του Ήχου, στο οποίο εξετάζονται οι δυνατότητες του ήχου και αντιμετωπίζονται πάντα ως συμπληρωματικές της εικόνας.
Με μια διακοπή λόγω προβλημάτων υγείας, ο Πουντόβκιν επέστρεψε στις οθόνες το 1938, με μια σειρά ιστορικών έργων.
Τα έργα του συγκρίνονται συχνά με εκείνα του σύγχρονού του Σεργκέι Άιζενστάιν, ο τελευταίος, ωστόσο, χρησιμοποίησε το μοντάζ για να αναδείξει τη δύναμη της μαζικότητας ενώ ο Πουντόβκιν προτίμησε να εστιάσει στο κουράγιο και την προσαρμοστικότητα του ατόμου. Ανάμεσα στα έργα του περιλαμβάνονται και τα δοκίμια Σκηνοθέτης και Κινηματογραφικά Μέσα (1926), Το σενάριο, η Θεωρία του Σεναρίου (1926) και Ο Ηθοποιός στην Ταινία (1934).
Έλαβε δύο Παράσημα Λένιν ενώ το 1948 τιμήθηκε με τον τίτλο Καλλιτέχνης του Λαού ΕΣΣΔ.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1953: Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙ ΜΠΟΡΤΙΝΚΟΦ
1950: ΖΟΥΚΟΦΣΚΙ
1948: ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ
1946: Ο ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΝΑΚΙΜΟΦ
1943: ΒΟ ΙΜΙΑ ΡΟΝΤΙΝΙ
1942: ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ
1941: ΣΟΥΒΟΡΟΦ
1939: ΜΙΝΙΝ ΚΑΙ ΠΟΖΑΡΣΚΙ
1938: Η ΝΙΚΗ
1933. Ο ΛΙΠΟΤΑΚΤΗΣ
1932: ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ
1929: ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ
1927: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ
1926: Η ΜΑΝΑ
1926: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ
1925: ΣΚΑΚΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ
ΓΙΟΥΛΕ ΡΑΪΖΜΑΝ
JOULE REISMAN
(1903 –1994)
Ρώσος κινηματογραφιστής. Το 1924 τελείωσε την Σχολή Κοινωνιολογίας του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας και ξεκίνησε να δουλεύει ως βοηθός σκηνοθέτη στην εταιρία Μεζραμπρόμ-Ρούς, στο πλευρό του μεγαλύτερου σκηνοθέτη του βουβού κινηματογράφου Προταζάνoφ.
Το 1927 γύρισε την πρώτη του ταινία με τίτλο Κύκλος. Το 1931 εργάστηκε ως σκηνοθέτης στη Μοσφίλμ. Από το 1944 έως το 1964 δίδασκε στην Σχολή Σκηνοθεσίας.
Το 1930 σκηνοθέτησε το έργο Η Γη Διψάει, που αναφέρεται στους νέους που εργάστηκαν για να υποτάξουν την έρημο στην υπηρεσία του ανθρώπου. Στην ταινία Πιλότοι το 1935 κάνει μια βαθύτατη ανάλυση των χαρακτήρων των σύγχρονων ηρώων που δημιουργούν τη νέα ζωή.
Το 1937 σκηνοθετεί την Τελευταία Νύχτα, ένα έργο που θεωρείται μία από τις καλύτερες ιστορικο-επαναστατικές ταινίες.
Έλαβε τον τίτλο Λαϊκός Καλλιτέχνης ΕΣΣΔ το 1964, δύο Παράσημα Λένιν και τέσσερα Κρατικά Βραβεία ΕΣΣΔ
ΒΡΑΒΕΙΑ
ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΖΩΗ: Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Βενετίας
(Χρυσός Λέοντας 1982)
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΗΣ: Επίσημη Συμμετοχή στο Φεστιβάλ Βενετίας
(Τιμητικό Βραβείο 1958)
ΒΕΡΟΛΙΝΟ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών (Βραβείο Καλύτερου Ντοκυμαντέρ 1945)
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1927: ΚΥΚΛΟΣ
1928: ΦΥΛΑΚΗ
1930: Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ ΤΗΣ ΓΗΣ
1935: ΠΙΛΟΤΟΙ
1936: ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΥΧΤΑ
1944: ΟΥΡΑΝΟΣ ΤΗΣ ΜΌΣΧΑΣ
1945: ΒΕΡΟΛΙΝΟ
1946: ΤΟ ΤΡΕΝΟ ΠΑΕΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ.
1949: ΡΑΪΝΙΣ
1950: ΒΡΑΒΕΊΟ ΤΟΥ ΧΡΥΣΟΥ ΑΣΤΈΡΑ
1955: ΜΑΘΉΜΑΤΑ ΖΩΉΣ
1957: ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΉΣ
1961: ΚΑΙ ΑΝ ΕΙΝΑΙ ΑΓΑΠΗ;
1967: ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ
1972: ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΕΥΓΈΝΕΙΑΣ
1977: ΠΕΡΙΕΡΓΗ ΓΥΝΑΙΚΑ
1982: ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΖΩΗ
1984: ΕΠΟΧΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ
ΜΙΧΑΗΛ ΡΟΜ
Mikhail Romm
(1901-1971)
Σοβιετικός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Πολέμησε στον Κόκκινο Στρατό το 1921. Εργάστηκε αρχικά ως σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη.
Το 1934 γύρισε την πρώτη του ταινία, τη Φραντζολίτσα, μια διασκευή νουβέλας του Γκυ ντε Μωπασσάν που σατιρίζει τη ζωή ενός αστού.
Αν και η τελευταία βουβή ταινία του ομιλούντος ήδη σοβιετικού κινηματογράφου, η ταινία αυτή τον καθιέρωσε αμέσως ως σκηνοθέτη, χάρη στην εύστροφη χρησιμοποίηση του σατυρικού γκροτέσκου και την ανάγλυφα πλαστική απόδοση των ρόλων.
Ο Ρομ έγινε ευρύτερα γνωστός το 1937 με την ταινία Ο Λένιν τον Οκτώβρη. Στη μεταπολεμική περίοδο δημιούργησε μια σειρά από αντιφασιστικές ταινίες και την ιστορική ταινία Ναύαρχος Ουσάκωφ.
Το 1965, ύστερα από μια παύση αρκετών χρόνων γυρίζει τον Καθημερινό Φασισμό, ένα έργο στο οποίο το παρελθόν συγκρούεται με το παρόν με τη χρήση αφήγησης και σκηνών πλάνων από ντοκυμαντέρ.
Η κατάδειξη της κοινωνικής φύσης του φασισμού και οι στοχασμοί για την τύχη του μεταπολεμικού κόσμου προσδίδουν στην ταινία οξύτατη πολιτική και φιλοσοφική χροιά. Η ταινία πήρε το Ειδικό Βραβείο Κριτών στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Λάιπτσιχ το 1965 και το Κρατικό Βραβείο ΣΟΣΔΡ Αδελφών Βασίλιεφ το 1966.
Ο Ρομ δίδασκε από το 1949 μέχρι το θάνατό του στο Πανενωσικά Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου. Πέρα από τα βραβεία που έλαβε για τις ταινίες του, έλαβε τον τίτλο του Λαϊκού Καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ πέντε φορές (το 1941, το 1946, 1948, το 1949 και το 1951) και έλαβε δύο Παράσημα Λένιν.
ΒΡΑΒΕΙΑ
ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΣ ΦΑΣΙΣΜΟΣ: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Λάιπτσιχ (Ειδικό Βραβείο Κριτών 1965)
ΕΝΝΙΑ ΜΕΡΕΣ ΤΟ ΧΡΟΝΟ: Επίσημη συμμετοχή στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Καρλόβυ Βάρυ (Χρυσή Σφαίρα 1962)
Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟ 1918: Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1934: ΦΡΑΝΤΖΟΛΙΤΣΑ
1937: Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ
1937: ΟΙ ΔΕΚΑΤΡΕΙΣ
1939: Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟ 1918
1943: ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ
1944: Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΑΡ. 217
1948: ΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΖΗΤΗΜΑ
1950: ΜΥΣΤΙΚΗ ΑΠΟΣΤΟΛΗ
1953: ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΟΥΣΑΚΩΦ
1956: ΔΟΛΟΦΟΝΙΑ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΝΤΑΝΤΕ
1962: ΕΝΝΙΑ ΜΕΡΕΣ ΤΟ ΧΡΟΝΟ
1966: ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΣ ΦΑΣΙΣΜΟΣ
ΑΝΤΡΕΙ ΜΙΧΑΛΚΟΦ ΚΟΝΤΣΑΛΟΦΣΚΙ
ANDREY MIKHALKOV KONCHALOVSKIY
Ο Ρώσος θεατρικός και κινηματογραφικός σκηνοθέτης, Αντρέι Κοντσαλόφσκι, γεννήθηκε στις 20/08/1937. Ως νεαρός σχεδίαζε να ακολουθήσει καριέρα μουσικού και έμαθε να παίζει πιάνο, αλλά τελικά υπερίσχυσε η αγάπη του για το σινεμά και ξεκίνησε σπουδές στην Εθνική Σχολή Κινηματογράφου με δάσκαλο το σημαντικό σκηνοθέτη Μιχαήλ Ρομμ. Εκεί γνωρίστηκε με τον Αντρέι Ταρκόφσκι με τον οποίο συνεργάστηκε στις ταινίες «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» και «Αντρέι Ρουμπλιώφ».
Στην αρχή της καριέρας του χρησιμοποιούσε και τα δύο του επίθετα αλλά τελικά κράτησε το πατρικό της μητέρας του (Κοντσαλόφσκι ), για να μην τον μπερδεύουν με τον μικρότερο αδερφό του, επίσης σκηνοθέτη, Νικίτα Μιχάλκωφ.
Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του «Ο πρώτος δάσκαλος» δέχτηκε πολύ καλές κριτικές. Στη συνέχεια αντιμετώπισε κάποια προβλήματα με την πολύ αυστηρή λογοκρισία της εποχής με αποτέλεσμα η δεύτερη ταινία του «Το δώρο της Ασίας»
να κυκλοφορήσει 10 χρόνια μετά την ολοκλήρωσή της. Έγινε γνωστός στη χώρα του με τον «Θείο Βάνια» του Τσέχωφ που από πολλούς θεωρείται η καλύτερη ταινία που έχει γυριστεί στην ρωσική γλώσσα.
Με τις ταινίες του «Το ρομάντσο των ερωτευμένων»¨και «Σιβηριάδα» τράβηξε την προσοχή των Ευρωπαίων και Αμερικανών παραγωγών. Γύρισε στα αγγλικά τις ταινίες «Οι εραστές της Μαρίας», «Το τρένο της μεγάλης φυγής», «Ντουέτο για μία» και «Ο βάλτος».
Η στροφή του προς το εμπορικό σινεμά έγινε με την ταινία «Τάνγκο και Κας» προς μεγάλη απογοήτευση των φανατικών θαυμαστών του.
Επίσης σκηνοθέτησε θεατρικά έργα και όπερες σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες.
Στις αρχές της δεκαετίας του 90 επέστρεψε στη Ρωσία και σκηνοθέτησε θεατρικές παραστάσεις όπως το «Γλάρο» του Τσέχωφ και το «Μις Τζούλι» του Στριντμπεργκ.
Συχνά επισκέπτεται το Χόλυγουντ πραγματοποιώντας εμπορικές τηλεοπτικές παραγωγές όπως τα «Οδύσσεια» και «Λιοντάρι το χειμώνα».
Η ρωσογαλλική συμπαραγωγή «Το σπίτι των τρελών» του 2002 διακρίθηκε στο Φεστιβάλ της Βενετίας και πήρε πολύ καλές κριτικές σε όλη την Ευρώπη, όχι όμως και στη γενέτειρα του όπου κατηγορήθηκε ως πολεμοκάπηλος.
Αεικίνητος παρά τα χρόνια του ετοιμάζει καινούρια ταινία με τον Τζον Τορτούρο μέσα στο 2010 με τίτλο «Ο καρυοθραύστης και ο βασιλιάς των αρουραίων».
ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Ο ΠΡΩΤΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΣ (1966)
ΤΟ ΔΩΡΟ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ (1966)
ΟΙ ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΕΣ (1969)
ΘΕΙΟΣ ΒΑΝΙΑ (1970)
ΣΙΒΙΡΙΑΔΑ 1979
ΟΙ ΕΡΑΣΤΕΣ ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ (1984)
ΤΟ ΤΡΕΝΟ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΦΥΓΗΣ (1985)
ΝΤΟΥΕΤΟ ΓΙΑ ΜΙΑ (1986)
ΧΟΜΕΡ ΚΑΙ ΕΝΤΙ (1989)
ΤΑΝΓΚΟ ΚΑΙ ΚΑΣ (1989)
Ο ΣΤΕΝΟΣ ΚΥΚΛΟΣ (1991)
ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ ΤΟΥ ΧΕΙΜΩΝΑ (TV) (2003)
ΛΑΜΨΗ ΣΤΑ ΧΕΙΛΗ (2007)
*
300 καταχωρίσεις με σπάνιες ταινίες για τους Μεγάλους του σοβιετικού κινηματογράφου
* * *
Βελισάριος Κοσσυβάκης
NEW STAR
Tηλ.6932479731
NEW STAR
Tηλ.6932479731
Γραφείο Τύπου NEW STAR
Phone: 2108640054 - 2108220008 - 2108640017
E-mail: newstarcine@gmail.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.