ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Η Επανάσταση του 1905, πάνω στο κατάστρωμα ενός πολεμικού πλοίου, ταξιδεύει μέχρι τις μέρες μας, σε μία από τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (Ο ζωγράφος Αϊζενστάιν, ο Μαγιακόβσκη, ο Ρότζερ Κόρμαν, ο Ντε Πάλμα, ο Πικάσο, ο Μπέικον και ο Γκρέκο - Ο Ραφαηλίδης και o Λέυντα - 116 Φωτό και Σχέδια)

9 Γενάρη
(22 με το νέο)
109 χρόνια απο την Επανάσταση του 1905
(εδώ πάμε με το παλιό)

______________

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

  1.  ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Δυο λόγια για την ταινία

  2.  Τρέιλερ

  3.  Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

  4.  Η ταινία με ελληνικούς υπότιτλους
  5.  Ο Τζαίη Λέυντα ο Αϊζενστάιν και ο Μαγιακόβσκη για την ταινία 

Επίμετρο

  
  6.  Πικάσο - Μπέικον - Ντε Πάλμα (βίντεο 6:58)  
  7.  Συντελεστές της ταινίας - Λοιπά  
  8.  Μόνο οι σκηνές από τα Σκαλοπάτια της Οδησσού και μια ανάλυση του Ρότζερ Κόρμαν (2 βίντεο, 7:27 και 5:50)
  9.  Ο Γκρέκο ζωγράφιζε με... φακό 28 mm

10. Πηγές Μποτίλιας

&

Παράρτημα Αϊζενστάιν

(Φωτογραφίες – Σχέδια)

Η πρώτη «έγχρωμη», ταινία. Στην αρχική κόπια, η κόκκινη σημαία που κυματίζει στο θωρηκτό είναι χρωματισμένη δια χειρός Αϊζενστάιν

***

1. ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ: Δυο λόγια για την ταινία

BRONENOSETS POTYOMKIN
 Броненосец Потёмкин (Μπρονενόσετζ Πατιόμκιν) 
(Ασπρόμαυρη, 1925. 69 λεπτά. Βωβή)
του Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948)

Ηθοποιοί: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γρηγόρη Αλεξαντρώφ, Ιβάν Μπομπρώφ, Μιχαήλ Γκομόρωφ, Αλεξάντρ Λέβσιν 

Δυο λόγια: Οδησσός 1905. Η ανταρσία των ναυτών στο Θωρηκτό Ποτέμκιν, η συναδέλφωση με τους κατοίκους της Οδησσού, και η σφαγή τους από τους Κοζάκους στη «σκάλα των δακρύων», στα σκαλοπάτια της Επανάστασης και της Αιωνιότητας.

Το σάπιο –πάντα– κρέας της εξουσίας είναι η αφορμή. Και η εργατική τάξη στην τσαρική Ρωσία, 34 χρόνια μετά την Κομμούνα, τίθεται με τη σειρά της επικεφαλής των καταπιεσμένων στρωμάτων. Από το κύτταρο στον οργανισμό του. «Από τη Συναδέλφωση στην Επανάσταση». Από τη μοίρα του Ναυτικού στη μοίρα των ανθρώπων, που τη γράφουν μόνο οι ίδιοι, με το όπλο της ταξικής τους συνείδησης.

Μια ιστορία, με μοναδικό ήρωα έναν εξεγερμένο λαό, γίνεται σινεμά. Και το σινεμά γράφει ιστορία, διδάσκοντάς μας ταυτόχρονα την Ιστορία της εξέγερσης των λαών.

Μια ταινία, με πρωταγωνιστή τον πληθυσμό της Οδησσού και τους ναύτες του... «Κόκκινου Στρατού», αφού στο αγκυροβολημένο ανοιχτά της Οδησσού Θωρηκτό, υψώθηκε η κόκκινη σημαία (του Αϊζενστάιν), σε ένδειξη συμπαράστασης στην απεργία των βιομηχανικών εργατών, που εξελισσόταν στην πόλη. 

Αξίξει να σημειώσουμε –βλέπε και από Τζ. Λέυντα– ότι στις Δημοκρατίες(!) της Αγγλίας και της Γαλλίας υπήρχε δημόσια απαγόρευση της ταινίας, η οποία παιζόναν μόνο σε ειδικές προβολές.

Και μπορεί στη Γαλλία να κυκλοφόρησε από το 1926, αλλά στην Αγγλία, όπως φαίνεται στο IMDb –και από εδώ, στο επίμετρο–  κυκλοφόρησε μόλις στις 14 Οκτωβρίου 2007!

Στη χώρα μας πρωτοκυκλοφόρησε στις 21 Ιανουαρίου 1952, και η πιο πρόσφατη προβολή της ήταν στις 24 Απριλίου 2010, στο Φεστιβάλ για τα 140 χρόνια από τη γέννηση του Λένιν. 

Τώρα και από την Μποτίλια, με ελληνικούς υπότιτλους.

Μπάμπης Ζαφειράτος, Ιαν. 2014

Υ.Γ. 

Κάποια μέλη του πληρώματος επέλεξαν να επιστρέψουν αμέσως στη Ρωσία και να επικαλεστούν ότι έδρασαν σε καθεστώς εξαναγκασμού - αρκετοί αθωώθηκαν, πενήντα έξι καταδικάστηκαν σε ποινές φυλάκισης και επτά εκτελέστηκαν ως αρχισυνομώτες. Πολιτικό άσυλο στη Ρουμανία έλαβαν περίπου 600, εκ των οποίων οι περισσότεροι είτε έζησαν μόνιμα στη χώρα για το υπόλοιπο της ζωής τους είτε επέστρεψαν ως ήρωες στη Ρωσία μετά το 1917.

Φωτορεπορτάζ από τις διαπραγματεύσεις με τις ρουμανικές αρχές. Σε πρώτο πλάνο με τη λευκή μπλούζα ο Ματουσένκο, επικεφαλής των εξεγερμένων.

Ο επικεφαλής της επαναστατικής επιτροπής Αφανάσι Ματουσένκο ταξίδεψε στην Ελβετία, τις ΗΠΑ και τη Γαλλία, όπου συνδέθηκε με Ρώσους πολιτικούς εξόριστους όπως οι Λένιν και Γκόρκι. Το 1907 μπήκε στη Ρωσία με ψεύτικα στοιχεία αλλά συνελήφθη και απαγχονίστηκε στη Σεβαστούπολη (σύμφωνα με άλλες πηγές, είχε εισέλθει νόμιμα με την υπόσχεση αμνηστίας). Ένας άλλος ηγέτης, ο Γιόσεφ Ντιμτσιένκο, έφυγε με 31 ακόμα άντρες και εγκαταστάθηκαν στην Αργεντινή το 1908.

Τελευταίο επιζών μέλος των εξεγερμένων ήταν πιθανότατα ο Ιβάν Μπεσόφ. Μέσω Τουρκίας είχε περάσει στην Ιρλανδία, όπου άνοιξε κατάστημα πρόχειρου φαγητού (Fish and chips) στο Δουβλίνο. Πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1987 σε ηλικία 102 ετών.

Πηγή: Η Τύχη του πληρώματος

______________

Ηθοποιοί: Αλεξάντρ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Γρηγόρη Αλεξαντρώφ, Ιβάν Μπομπρώφ, Μιχαήλ Γκομόρωφ, Αλεξάντρ Λέβσιν

2. Τρέιλερ

Eisenstein’s Battleship Potemkin, 1925 
Stenberg brothers’ poster

Battleship Potemkin
 Τρέιλερ

*

3. Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη 

Δημοκρατική Αλλαγή, 1966

ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ (BRONENOSETS POTYOMKIN, 1925)

 

Όταν για μια ταινία έχουν γραφεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώ­νιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου από το 1925 που γυρίστηκε μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου σε μια σύσκεψη χους στις Βρυξέλλες, το 1958, την ανακη­ρύσσουν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δη­μιουργίας κινηματογράφου» με ψήφους 100 επί 117 ψηφισάντων κι όταν δέκα χρόνια νωρίτερα, μια σφυγμομέτρηση της διεθνούς κοινής γνώμης της δίνει την ίδια θέση, η δη­μοσιογραφική κριτική δεν έχει παρά να πε­ριοριστεί σε μια απλή σύσταση:

• μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα «προ­παγάνδας», για το οποίο ο Γκέμπελς διακήρυσσε πως ευχαρίστως θα παραχωρούσε τη θέση σε όποιον Γερμανό κατόρθωνε να φτιάξει μια παρόμοια ταινία για τη «δόξα του Γ' Ράιχ» – όπως ακριβώς ο Μέγας Αϊζενστάιν έκανε το Ποτέμκιν για την αιώνια δόξα των πιονέρων της προλεταριακής επανάστασης. Η πρώτη «έγχρωμη», ταινία.

Η ταινία γυρίστηκε κατ' εντολήν της σο­βιετικής κυβέρνησης για το γιορτασμό της 20ής επετείου της επανάστασης του 1905. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο μια ταινία «επανα­στατικής προπαγάνδας», αλλά κι ένα φιλμ «κατά παραγγελίαν»!

Πώς συμβαίνει, λοιπόν, να ‘ναι αριστούρ­γημα, και μάλιστα το σημαντικότερο από «δημιουργίας κινηματογράφου»;

Το ερώτη­μα έφερε σε αμηχανία πολλούς αστούς «μελετητές», οι οποίοι με κανέναν τρόπο δεν εν­νοούσαν να καταλάβουν πως ο Αϊζενστάιν, πέρα από την εκπληκτική γενική του κουλ­τούρα, διέθετε και μια τέλεια μαρξιστική κατάρτιση, πράγμα που του επέτρεπε να θεω­ρεί την παραγγελία ως ιδιαίτερη τιμή από μέρους της κυβέρνησής του.

Το Ποτέμκιν είναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν που σ' αυτήν πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων».

Ο σύγχρονος κινηματο­γράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις, οι οποίες, ωστόσο, διατήρησαν ζωντα­νή την κινηματογραφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουρ­γίας μιας «οπτικής-κινητικής αισθητικής», βασισμένης στη διαλεκτική –πέρα και πά­νω από την κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.

Για πρώτη επίσης φορά στον κινηματο­γράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίστα­ται από τον «ήρωα-μάζα» που στην προκει­μένη περίπτωση χωρίζεται σε δυο ομάδες:

• Ε­κείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού
• Και τον εξεγερμένο λαό της Οδησ­σού,

Που δρουν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης.

Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιε­χόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της ε­πανάστασης του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασης, τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών, σφαγή στα σκαλοπάτια της Οδησσού, κλπ.) εντάσσο­νται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαί­σιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον το­μέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτο­τέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν κι αυτές αδιαίρετο μέρος της γενικής σύλλη­ψης της μορφής. Έτσι, με το συνεχές πέρα­σμα από το μερικό στο γενικό και αντίθετα, το «επί μέρους» και το «όλον» δένονται αξεδιάλυτα, σε μια τελείως συμπαγή ενότητα που οικοδομείται μεθοδικά με βάση την πρωταρχική θέση της διαλεκτικής θέση-αντίθεση-σύνθεση.

*

4. Η ταινία με ελληνικούς υπότιτλους

Πηγή: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΛΕΣΧΗ

*

5. Ο Τζαίη Λέυντα, ο Αϊζενστάιν και ο Μαγιακόβσκη για την ταινία

Το ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ

Αϊζενστάιν και Μαγιακόφσκη για την ταινία

Το σενάριο του 1905 που έδωσε η Γκοσκίνο στον Αϊζενστάιν κάλυπτε την Επανάσταση από το ρωσο-ιαπωνικό μέχρι την ένοπλη εξέγερση της Μόσχας.

[1. Ρωσο-ιαπωνικός πόλεμος. 2. Ή 9η Γενάρη και το κατοπινό κύμα απεργιών. 3. Αγροτικές εξεγέρσεις. 4. Γενική Απεργία. 5. Αντιδραστικές επιθέσεις: πογκρόμ των "Εβραίων και σφαγές των Αρμενίων. 6. Κρασνάγια Πρεσνάγια].

Το γύρισμα άρχισε στις 31 του Μάρτη 1925.

Τα πρώτα επεισόδια που γυρίστηκαν αφορούσαν μια διαδήλωση στην Πετρούπολη και στιγμιότυπα από τη γενική απεργία. Μετά ή ιστορική σειρά άλλαξε εξαιτίας της συνεχούς έλλειψης ήλιου τόσο στο Λένινγκραντ όσο και στη Μόσχα.

«Η γέννηση ενός Φιλμ»: Ένα αυτοβιογραφικό άρθρο του Αϊζενστάιν

Προς το τέλος της ζωής του ό Αϊζενστάιν έγραψε ένα αυτοβιογραφικό άρθρο σχετικά με το γύρισμα του Ποτέμκιν όπου εξιστορεί την απόφαση του συνεργείου να γυρίσει ορισμένα επεισόδια στο Νότο και το κυνήγι των τελευταίων ακτινών του καλοκαιριάτικου ήλιου που έκανε εκεί.

Η Οδησσός θα γινόταν το σκηνικό για την απεργία των εργατών του ναυπηγείου και για τη διαδήλωση μετά την ανταρσία του θωρηκτού Ποτέμκιν.

Στο σενάριο, η ανταρσία στο Ποτέμκιν και τα συναφή γεγονότα καλύπτονταν από σαράντα δύο πλάνα, αλλά όταν ό Αϊζενστάιν είδε τη μεγάλη μαρμάρινη σκάλα που οδηγούσε στο λιμάνι της Οδησσού, κατάλαβε ότι το σκηνικό αυτό ήταν προορισμένο για τη σφαγή του πλήθους από τους Κοζάκους:

«Πιστεύω ότι η φύση, οι συνθήκες, το σκηνικό τη στιγμή του γυρίσματος και το ίδιο το φιλμαρισμένο υλικό τη στιγμή του μοντάζ, είναι μερικές φορές σοφότερα από το συγγραφέα και το σκηνοθέτη...

»Τα επεισόδια (που προηγούνται από

τον κανονιοβολισμό του θωρηκτού) είχαν σχεδιαστεί με τρόπο που να δείχνουν το προοδευτικό πέρασμα της αγριότητας των κοζάκικων αντιποίνων μέσα από διάφορα επίπεδα (στο δρό­μο, στην αυλή του τυπογραφείου, στα περίχωρα της πόλης, μπροστά στο φουρνάρικο) σ’ ένα μνημειακό κλιμακοστάσιο που τα σκαλοπάτια του θα χρησίμευαν σαν ρυθμικοί και δραματικοί κρίκοι για τα θύματα της τραγωδίας.

»Καμιά σκηνή για γύρισμα στη σκάλα της Οδησσού δεν υπάρχει στα προκα­ταρκτικά σχέδια ή στους καταλόγους των σκηνών που είχαμε ετοιμάσει. Η σκηνή γεννήθηκε από την άμεση επαφή μας με το χώρο.

»Το ανέκδοτο σύμφωνα με το οποίο η ιδέα αυτής της σκηνής γεννήθηκε τη στιγμή που παρακολουθούσα τα κουκούτσια από τα κεράσια που έφτυνα, καθώς στεκόμουν ατών κορυφή της σκάλας, κάτω από το άγαλμα τον Ρισελιέ, να κατηφορίζουν πηδώντας από σκαλί σε σκαλί, είναι φυσικά μύθος –εντυπωσιακός ίσως, αλλά οπωσδήποτε μύθος. Ήταν ή ίδια ή κίνηση των σκαλοπατιών που προκάλεσε την Ιδέα της σκηνής και το "ξάνοιγμά" τους που ερέθισε τη φαντασία του σκηνοθέτη, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το πανικόβλητο φευγιό του πλήθους που ρίχνεται "πετώντας" πάνω στα σκαλοπά­τια δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια υλοποίηση των πρώτων συναισθημάτων από το πανοραμικό αντίκρισμα αυτής της σκάλας.

»Πιθανόν επίσης στη σκηνή αυτή να συνέβαλε και μια θαμπή ανάμνηση από την εικόνα ενός περιοδικού του 1905: ένας καβαλάρης πάνω σε μια σκάλα, τυλιγμένος μέσα σε σύννεφα καπνού, αποκεφαλίζει κάποιον μ' ένα σπαθί...»

[Δημοσιεύτηκε μεταθανάτια στο Ισκούστβο Κίνο, Νο 4, 1950· μεταφράστηκε ως «Η γέννηση ενός Φιλμ» στο περιοδικό The Hudson Review, καλοκαίρι 1951]

Και ο... ρώσικος στόλος που τρομοκράτησε το Ράιχσταγκ

Από τη βασική ατυτή ιδέα γεννήθηκε μια άλλη, καθώς άρχισε το γύρισμα του φιλμ: η ανταρσία του Ποτέμκιν να γίνει το κεντρικό επεισόδιο του 1905. Στην αίθουσα του μοντάζ, ή και αργότερα, έγινε φανερό ότι το επεισόδιο αυτό περιείχε όλα το ουσιαστικά στοιχεία ολόκληρης της Επανάστασης. Στο τελι­κό μοντάζ, όλο το υλικό, εκτός απ' αυτό που αφορούσε το Ποτέμκιν, απορρίφτηκε και έτσι δημιουργήθηκε αυτό που ονομάστηκε το πιο τέλειο και περιεκτι­κό πρότυπο κινηματογραφικής δομής.

Αϊζενστάιν
Από τον Ντέηβιντ Μπουρλιούκ (1882-1967)

Στο άρθρο του ο Αϊζενστάιν μιλάει για την ανακάλυψη ενός συγγενικού με το Ποτέμκιν πλοίου, Δώδεκα Απόστολοι, που από το 1925 ήταν αγκυροβολη­μένο σ' έναν κόλπο της Σεβαστουπολης, και για τη μετατροπή του σε θωρηκτό Ποτέμκιν, προκειμένου να χρησιμοποιηθεί για τη μεγάλη σκηνή του κατα­στρώματος. Ένα άλλο πλοίο, το καταδρομικό Κομιντέρν, χρησιμοποιήθηκε για το επεισόδιο με το σκουληκιασμένο κρέας και για άλλα περιστατικά που απαιτούν ένα πλοίο σε πλήρη λειτουργία.

Όσο για τις σκηνές προς το τέλος της ταινίας, που δείχνουν ολόκληρη τη ναυτική μοίρα και που προκάλεσαν διεξοδικές συζητήσεις στο γερμανικό Ράιχσταγκ σχετικά με τον όγκο του σοβιε­τικού Ναυτικού, ό Αϊζενστάιν αποκάλυψε ότι η πηγή των εκπληκτικών αυτών πλάνων ήταν «παλιά επίκαιρα από ναυτικά γυμνάσια, όχι του ρωσικού στό­λου, αλλά κάποιας ξένης δύναμης» (προφανώς του άγγλικού Ναυτικού).

Τα επιτεύγματα του Ποτέμκιν

Πολλά από τα επιτεύγματα του Ποτέμκιν οφείλονται στη βαθιά κατανόηση με την οποία δούλεψαν ό Αϊζενστάιν και ο Τισέ, που αποδείχτηκε ιδανική για την επινοητικότητα του Αϊζενστάιν.

1. Τα σκαλοπάτια της Οδησσού

Η σφαγή στα σκαλοπάτια χρειαζόταν κινηματογραφική τεχνική τό ίδιο πρωτότυπη με τους νέους κανόνες του μοντάζ.

Κατά μήκος της σκάλας στήθηκε μια κάμερα-τρόλεϋ που κινηματογραφούσε ανεβοκατεβαίνοντας: μια μέθοδος σχεδόν άγνωστη μέχρι τότε στις ρωσικές ταινίες. Πολλές κάμερες λειτουργούσαν ταυτόχρονα. Μια φορητή κάμερα είχε στηριχτεί στη μέση ενός βοηθού που έτρεχε, πηδούσε, έπεφτε, και γενικά συμπεριφερόταν σαν να βρισκόταν σε τσίρκο.

Πολλά πράγματα που έμπαιναν σε ταινία για πρώτη φορά (όπως η σκηνή στο μηχανοστάσιο του καραβιού) χρειάστηκαν πολύ καιρό για ν' αφομοιωθούν από τους τεχνικούς του ντοκιμανταίρ· ή εργασία του Τζων Γκρίρσον στην αμερικανική έκδοση του Ποτέμκιν κάνει αληθοφανή την ιστορία σύμφωνα με την όποια το βρετανι­κό ντοκιμανταίρ ξεκίνησε ουσιαστικά από την τελευταία μπομπίνα του Ποτέμκιν.

2. Οι ερασιτέχνες του θεάτρου Τέχνης

Παρόλο που πρόκειται για κλασικό παράδειγμα μη ντοκυμανταιρίστικης ταινίας χωρίς «ρόλους», το Ποτέμκιν συστήθηκε στις ΗΠΑ σαν «παιγμένο από ηθοποιούς του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας»!

Υπάρχουν μερικοί ηθοποιοί στην ταινία, και πρώτοι απ' όλους οι βοηθοί σκηνοθέτες του Αϊζενστάιν στην Προλετκούλτ [Ό Λέβσιν παίζει το ρόλο τού πρώτου καπετάνιου· μ' έναν τρόπο σχεδόν ταυτόσημο μ’ εκείνον της Απεργίας, ο Αλεξαντρώφ παίζει το δεύτερο πλοίαρχο· ο Αντόνωφ παίζει το Νακουλίντσουκ· ο Γκομόρωφ τον ναύτη που βλέπουμε συχνότατα. Τον Ματιουσένκο υποδύεται ένας πρώην αξιωματικός του Ναυτικού που ήταν και τεχνικός σύμβουλος για τις ιστορικές λεπτομέρειες της περιόδου της ταινίας] και ό Βλαντιμίρ Μπαράκι, ένας σκηνοθέτης που έπαιξε το ρόλο του πλοιάρχου Γκολίκωφ, αλλά το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας δεν μπορεί να διεκδικήσει τον κηπουρό της Σεβαστουπολης που έπαιξε το ρόλο του παπά ή το φούρναρη που υποδύθηκε το γιατρό του πλοίου [στο «Η γέννηση ενός Φιλμ» περιγράφεται η ανακάλυψη αυτού του «ηθοποιού»], για να μην αναφέρουμε τις ντουζίνες μικρότερους ρόλους που δημιουργήθηκαν από τη συνθετική ικανότητα του Αϊζενστάιν και την κάμερα του Τισέ, όπως και από τους ναύτες και πολίτες των όποιων το πρόσωπα βλέπουμε στην ταινία.

3. Ο Γρηγόρη Αλεξαντρώφ, βοηθός σκηνοθέτη, μοντέρ, και ηθοποιός στην ταινία, για το μοντάζ του Ποτέμκιν

Η σημασία του μοντάζ και της έκδοσης σαν δημιουργικών διαδικασιών υπήρξαν ίσως η πιο μεγάλη αποκάλυψη του Ποτέμκιν. Η αίσθηση του φόβου στο κατάστρωμα του πλοίου, ο πανικός και το μακελειό στη σκάλα, η αγωνία του καραβιού που περιμένει, δεν μπορούσαν να μεταδοθούν παρά μονάχα με την επαναστατική αυτή μέθοδο μοντάζ. Εκείνο που πρέπει νά θυμόμαστε είναι ότι ολόκληρη η δομή και το συνθετικό πλαίσιο του Ποτέμκιν, παρά την επιμονή των θρύλων που μιλούν για «ευτυχείς συμπτώσεις», υπολογίστηκαν και συμπληρώθηκαν με κάτι περισσότερο από μια τυχαία λογική παράθεση.

[ Η Αγκατζάνοβα-Σούτκο δε συγχώρεσε προφανώς ποτέ τον αυθάδικο τρόπο που μεταχειρίστηκαν τό φιλόδοξο σενάριό της, πράγμα που επιβεβαιώνεται από τα λεγόμε­να ορισμένων φίλων της]

Τα πλάνα της σκάλας, όπως και τα περίφημα πλάνα του τέλους της τέταρτης μπομπίνας (τα τρία διαφορετικά μαρμάρινα λιοντάρια που στα χέρια του σκηνοθέτη-μοντέρ γίνονται ένα βρυχώμενο λιοντάρι), φορμαρίστηκαν με προοπτική το τραπέζι του μοντάζ.

Μέχρι τότε η εξέλιξη μιας ταινίας εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τη «λογική» πρόοδο της δράσης μέσα στη σεκάνς των πλάνων. Ο Αϊζενστάιν δημιούργησε ένα νέο κινηματογραφικό ρυθμό προσ­θέτοντας στη μέθοδο αυτή ελεύθερες ενότητες πλάνων και πλάνα με έντονα διαφοριζόμενο μήκος διάρκειας, μια τεχνική που ξεπήδησε άμεσα από το ενδιαφέρον του για τις ψυχολογικές έρευνες. Εκτός από την επίδραση της μεθόδου αυτής στη συμπεριφορά του θεατή, το Ποτέμκιν δημιούργησε μια νέα κλίμακα ρυθμικών προτύπων και οπτικών δυνατοτήτων.

Η επίσημη προβολή

Η αφίσα του Θωρηκτού από τον Αλεξάντερ Ροντσένκο (1891-1956)

Ή ιστορία της δημόσιας προβολής του Ποτέμκιν είναι από εκείνες που δεν τις μαθαίνει ποτέ κανείς ολόκληρες, πράγμα που δείχνει ίσως πόσο λίγη εμπιστοσύνη προκαλούσαν οι διοικήσεις της κινηματογραφικής βιομηχανίας της εποχής. Στις 21 του Δεκέμβρη 1925, πάντως, το Ποτέμκιν προβλήθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Μπολσόι με την ευκαιρία της 20ής επετείου του 1905 που γιορτάστηκε εκεί.

Γρηγόρη Αλεξαντρώφ
(1903-1983)

«Όταν έφτασε η μέρα της επίσημης προβολής, εμείς ακόμη δουλεύαμε την ταινία (ύστερα από δεκαοχτώ μέρες στην αίθουσα του μοντάζ).

»Όταν έφτασε ή ώρα της προβολής, οι τελευταίες μπομπίνες δεν ήταν έτοιμες.

»Ο οπερατέρ Τισέ έφυγε για το Θέατρο Μπολσόι με τις τελειωμένες πρώτες μπομπίνες, ώστε να μπορέσει ν' αρχίσει ή προβολή. Τον ακολούθησε ο Αϊζενστάιν μόλις ετοιμάστηκε ή επόμενη μπομπίνα. Έμεινα πίσω για να κολλήσω την τελευταία. Μόλις τελείωσα την πήρα και ξεκίνησα, άλλα το μοτοποδήλατό μου αρνήθηκε να προχωρήσει πέρα από την Ιβηρική Πύλη και χρειάστη­κε να πάω τρέχοντας μέχρι το Μπολσόι.

»Καθώς άνέβαινα με φούρια τά σκαλιά για να πάω στο θάλαμο προβολής, γέμισα χαρά ακούγοντας χειροκροτήματα στην αίθουσα του θεάτρου. Ήταν το πρώτο ελπιδοφόρο σημάδι για την επιτυχία της ταινίας μας» [Γρηγόρη Αλεξαντρώφ: «Από τις αναμνήσεις ενός Διαχειριστή-Βοηθού», Ισκούστβο Κίνο, Δεκ. 1955].

Ο καυγάς του Μαγιακόφσκη

Ο Μαγιακόφσκι, το 1928,
φωτογραφημένος από τον Μαρκ Μάρκοβ-Γκρίνμπεργκ (1907–2006)

Είναι κρίμα που διαθέτουμε τόσο λίγες πληροφορίες για τη γνώμη αυτού του πρώτου κοινού, γιατί ήταν ένα κοινό που πρέπει ν' αποτελούνταν από τα ηγετικά μέλη της κυβέρνησης και εκπρο­σώπους όλων των τεχνών. Το διάστημα ανάμεσα στην ειδική αύτη προβολή και τη δημόσια προβολή της ταινίας (18 του Γενάρη 1926) μπορεί να θεωρηθεί κανονικό, προκειμένου να ετοιμαστουν οι κόπιες και να σταλούν στα γραφεία διανομής, αν και θα μπορούσε μάλλον ή Γκοσκίνο, με κάποια προσπάθεια, να δώσει την ταινία στην κυκλοφορία μέσα στον ίδιο χρόνο. Αντί γι' αυτό, στις 25 του Δεκέμβρη η Γκοσκίνο έδωσε στη δημοσιότητα ένα άλλο αναμνηστικό φιλμ, το 9 του Γενάρη, σκηνοθετημένο από τον Βισκόφσκι. Η αργοπορία αύτη δίνει κάποια υπόσταση στην ιστορία του Βάκλοου Σόλσκι [«Το τέλος του Σεργκέι Αϊζενστάιν», Commentary –Νέα Υόρκη, Μάρτιος 1949· κυκλοφόρησε μετά το θάνατο του Αϊζενστάιν], που ήταν τότε βοηθός της Γκοσκίνο στις πωλήσεις του εξωτερικού.

Τα λάθη πιθανόν να οφείλονται σε πλημμελή μνήμη, πράγμα φυσικό ύστερα από 25 χρόνια, ή σε μια λιγότερο συγχωρητέα τάση να κάνει πιο «πικάντικη» την ιστορία του.

Πάντως το πιο πειστικό κομμάτι είναι αυτό που αναφέρεται σε μια ειδική προβολή που πρέπει να έλαβε χώρα ανάμεσα στις δύο δημόσιες προβολές της ταινίας:

1924
Από τον Αλεξάντερ Ροντσένκο (1891-1956)

«Ό Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, ό φημισμένος σοβιετικός ποιητής, είδε το Ποτέμκιν μαζί μου. Ο φίλος του, ό ποιητής Άσέγεφ, είχε γράψει τους τίτλους της ταινίας και ήταν πάντα πιστός και αφοσιωμένος στους φίλους του. Αμέ­σως μετά την προβολή, ο Μαγιακόφσκι κι εγώ πήγαμε να δούμε τον πρόεδρο της Γκοσκίνο, τον Κονσταντίν Σβενττσίκωφ, άνθρωπο τον Κόμματος, ο όποιος είχε κάποτε κρύψει τον Λένιν στο σπίτι του πριν από την Επανάσταση.

»Ό Μαγιακόφσκι άρχισε πρώτος τη συζήτηση. Μιλούσε όπως συνήθως με βροντερή φωνή, χτυπώντας το τραπέζι με τη γροθιά του και το πάτωμα μ' ένα χοντρό μπαστούνι που κουβαλούσε πάντοτε μαζί του εκείνη τήν εποχή. Απαί­τησε από τον Σβενττσίκωφ να στείλει αμέσως στο εξωτερικό την ταινία και τον απείλησε ότι ή ιστορία θα τον γράψει με μαύρα γράμματα αν δεν το κάνει. Ό Σβενττσίκωφ προσπάθησε αρκετές φορές να πει μια κουβέντα, αλλά μάταια. Κανένας δεν μπόρεσε ποτέ να μιλήσει όταν μιλούσε ό Μαγιακόφσκι. Ο τόνος της ομιλίας του ήταν μάλλον δραματικός. Μόλις τελείωσε, γύρισε να φύγει.

»"Τελείωσες;" ρώτησε ό Σβενττσίκωφ. "Αν ναι, θα 'θελα να πω κι εγώ δύο κουβέντες".

»O Μαγιακόφσκι σταμάτησε στο κατώφλι της πόρτας και απάντησε με μεγάλη αξιοπρέπεια: "Δεν τελείωσα ακόμα και δεν πρόκειται να τελειώσω πριν περάσουν τουλάχιστον πεντακόσια χρόνια. Οι Σβενττσίκωφ έρχονται και φεύγουν, αλλά ή τέχνη παραμένει. Μην το ξεχνάς αυτό!"

»Γύρισε κι έφυγε. Έμεινα πίσω και προσπάθησα να συζητήσω με τον προϊστάμενο μου πιο λογικά, αλλά δυστυχώς δεν έγινε τίποτε. Μονάχα αργότερα και κάτω από την πίεση μιας ομάδας συγγραφέων και δημοσιογράφων που ολοένα μεγάλωνε, καθώς και μερικών ανθρώπων του Κόμματος που περνούσε ό λόγος τους και τους είχε αρέσει ή ταινία, η Σοβκίνο αποφάσισε τελικά να στείλει το Ποτέμκιν στο Βερολίνο».

Ο Βαυαρός υπουργός Δικαιοσύνης… και ο Μαγιακόφσκι, πάλι

Οτιδήποτε κι αν υπάρχει πίσω απ' αυτή την ιστορία, ο θρίαμβος του Ποτέμκιν στο Βερολίνο είναι αναμφισβήτητος.

[Η πιο λεπτομερειακή περιγραφή για την εντύπωση που προκάλεσε το Ποτέμκιν στο γερμανικό κοινό δίνεται στο μυθιστόρημα του Feuchtwanger "Επιτυχία". Στην αρχή του IV βιβλίου ο πρώην Βαυαρός υπουργός Δικαιοσύνης πηγαίνει με σκεπτικισμό στον κινηματογράφο να δει το φιλμ για το οποίο γίνεται τόσος θόρυβος και διαπιστώνει ότι η ταινία τον κάνει ακούσια να συμμετάσχει στη δράση και τελικά να ταυτιστεί με τους στασιαστές. Η βερολινέζικη επιτυχία του Ποτέμκιν αποδίδεται συχνά εν μέρει και στη μουσική επένδυση που συνέθεσε ο Edmund].

Κι αυτό ήταν η αρχή μιας σειράς από διαδοχικούς θριάμβους σε κάθε χώρα που προβλήθηκε η ταινία, μια σειρά που δε δείχνει ακόμα ότι έχει κλείσει.

Αυτό που είναι λιγότερο βέβαιο είναι ότι ή επιτυχία του Ποτέμκιν στο Βερολίνο έκανε τους σοβιετικούς κριτικούς να δώσουν περισσότερη προσοχή στην ταινία, και το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται από το ότι όλες οι κριτικές αντιδράσεις δημοσιεύτηκαν μετά την προβολή του Μπολσόι.

Σε μια μεταγενέστερη διαμαρτυρία του προς τους υπεύθυνους της Σοβκίνο ο Μαγιακόφσκι, σε ομιλία του στη συζήτηση της Σοβκίνο (15 Οκτωβρίου 1927, τυπώθηκε στο Κίνο –Μόσχα 1940) έγραφε: «Ή πρώτη προβολή του Ποτέμκιν έγινε σε δεύτερης σειράς θέατρα και μόνο μετά τις ενθουσιαστικές αντιδράσεις του ξένου Τύπου πέρασε στα καλύτερα».

Ο Μαγιακόφσκι και η Λίλυ Μπρικ.
Γιάλτα 1926

Και ό Λουνατσάρσκι, [σε άρθρο του στο βιβλίο Ο Σοβιετικός Κινηματογράφος και η αντιμετώπισή του από την κοινωνία, που εξέδιδε ο Κ. Μαλτσέφ –Μόσχα 1928] επιβεβαιώνει αυτό το σημείο:

«...έχουμε παραδείγματα σοβιετικών ταινιών που δεν αξίζουν και δεν έχουν επιτυχία. Είναι αλήθεια ότι μερικές απ' αυτές δικαιολογούν αυτή την υποδοχή, αλλά υπάρχουν κι άλλες που δείχνουν το αντίθετο. Είναι κοινό μυστικό ότι το Ποτέμκιν δεν είχε επιτυχία στη χώρα μας. θυμάμαι πόσο παράξενα ένιωσα όταν μπήκα στο Πρώτο Θέατρο της Σοβκίνο στη λεωφόρο Αρμπάτ, που ήταν διακοσμημένο με την εικόνα ενός πλοίου και οι ταξιθέτες του ήταν ντυμένοι ναύτες. Βρήκα την αίθουσα μισοαδειανή και ήταν μόλις η πρώτη βδομάδα της προβολής.

»Μονάχα μετά το μεγάλο ενθουσιασμό με τον όποιο το γερμανικό κοινό χαιρέτισε το Ποτέμκιν άρχισε ή ταινία να προβάλλεται κανονικά. Η μεγαλύτερη δημοτικότητα της προήλθε από το γεγονός ότι είχε γίνει αιτία να κερδίσουμε την πρώτη μας νίκη στην κινηματογραφική αγορά του εξωτερι­κού. [...] Πριν από αυτό η πολύ καλή ταινία του Αϊζενστάιν Απεργία πέρασε το ίδιο απαρατήρητη ακόμα και στις εργατικές συνοικίες. Η έξοχη Μάνα του Πουντόβκιν, ένα αριστούργημα του ρώσικου κινηματογράφου, είχε πολύ χλιαρή υποδοχή στη Μόσχα και μόνο σε λίγες επαρχίες η ταινία κατάφερε να κρατηθεί σε κυκλοφορία, επειδή –αν δεν απατώμαι– δεν έδειχνε καθόλου απώλειες».

Απαγόρευση της δημόσιας προβολής σε Αγγλία και Γαλλία

Πριν από την ευνοϊκή υποδοχή τουΠοτέμκιν στο εξωτερικό στη σοβιετική κινηματογραφική βιομηχανία υπήρχε μια εδραιωμένη αντίληψη: ότι καμιά σοβιετική ταινία με «επαναστατικό δε θα μπορούσε να έχει επιτυχία στο εξωτερικό.

Όπως απόδειξαν τα πράγματα το επαναστατικό υλικό που διαποτίζει το Ποτέμκιν δεν επηρέασε την επιτυχία του. Ακόμα και σε χώρες όπως ή Αγγλία και η Γαλλία, όπου ή ταινία απαγορεύτηκε να προβληθεί δημόσια, οι ειδικές προβολές συγκέντρωσαν τεράστιο ενδιαφέρον.

Αυτό ήταν ένα δυσάρεστο σοκ για τους σκηνοθέτες εκείνους που υπεράσπιζαν τις «περιορισμένα επαναστατικές» ταινίες τους με το μύθο της ψυχρότητας του εξωτερικού προς τη σοβιετική τέχνη.

Οι πέντε «μπομπίνες του Αϊζενστάιν

Το Ποτέμκιν υπήρξε αντικείμενο της μεγαλύτερης post facto ανάλυσης από οποιαδήποτε άλλη ταινία.

Κι εκείνος που έκανε την καλύτερη απ' αυτές τις αναλύσεις ήταν ό ίδιος ό Αϊζενστάιν.

Σ' ένα από τα κατοπινά θεωρητικά του άρθρα δίνει μια συνολική εικόνα της δομής και του περιεχομένου του αριστουργήματός του:

[Από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου, με την έμφαση που δινόταν στις υπαίθριες κινηματογραφικές προβολές στην επαρχία, όπου σπάνια τα συνεργεία διέθεταν περισσότερες από μια μηχανές προβολής, οι φιλμοπαραγωγοί σχεδίαζαν την κάθε μπομπίνα σαν ανεξάρτητη ενότητα μετά την οποία μπορούσε να ακολουθήσει ένα μικρό διάλειμμα. Οι σεναρίστες και οι σκηνοθέτες εκμεταλλεύονταν τις δραματικές δυνατότητες που πρόσφερε αυτί η φυσική μερική δόμηση. Τόσο στην Απεργία όσο και στο Ποτέμκιν ο Αϊζενστάιν προχώρησε λίγο παραπέρα δίνοντας στην κάθε μπομπίνα έναν τίτλο].

 «Το Ποτέμκιν μοιάζει με χρονικό (ή με Επίκαιρα) ενός γεγονότος, άλλα λειτουργεί σαν δραματικό έργο.

»Το μυστικό του βρίσκεται στο γεγονός ότι ή χρονολογική ανάπτυξη του γεγονότος ανταποκρίνεται στην τραγική δομή καί μάλιστα στην τραγική δομή τής πιο τυπικής μορφής: της πεντάπρακτης τραγωδίας... Το γεγονός αυτό τονίζεται περισσότερο από τους ιδιαίτερους τίτλους της κάθε “πράξης”.

Ιδού, εν συντομία, ποια είναι τα περιεχόμενα των πέντε πράξεων:

»1^η Μπομπίνα: “Άνθρωποι και Σκουλήκια”. Ανάπτυξη της δράσης. Ο χώρος τοyν θωρηκτού. Το σκουληκιασμένο κρέας. Η δυσαρέσκεια εντείνεται ανάμεσα στους ναύτες.

»2^η Μπομπίνα: “Δράμα στο Κατάστρωμα“. “Όλοι στο κατάστρωμα“. Οι ναύτες αρνούνται να φάνε τη σκουληκιασμένη σούπα. Η σκηνή με το μουσα­μά [καραβόπανο]. “Αδέρφια!“. Οι ναύτες αρνούνται να πυροβολήσουν. Ανταρσία.

»3^η  Μπομπίνα: “Ή έκκληση του Νεκρού“. Ομίχλη. Το σώμα του Βακουλίντσουκ μεταφέρεται στο λιμάνι της Οδησσού. Θρήνος πάνω από το πτώμα. Περιφρόνηση. Διαδήλωση. Ύψωση της κόκκινης σημαίας.

»4^η Μπομπίνα: “Τα σκαλοπάτια της Οδησσού“. Αδελφοποίηση του πλήθους στο λιμάνι με το πλήρωμα του θωρηκτού.  Τρεχαντήρια μεταφέρουν τρόφιμα στα σκαλοπάτια της Οδησσού. Πυρ των στρατιωτών εναντίον του πλήθους, στα σκαλοπάτια. Το θωρηκτό ανοίγει πυρ εναντίον της «φρουράς των στρατηγών».

»5^η Μπομπίνα: “Συνάντηση με τη ναυτική μοίρα“. Νύχτα αγωνίας. Συνάντηση με τη ναυτική μοίρα. Μηχανές. “Αδέρφια“. Η μοίρα αρνιέται να βάλει κατά του θωρηκτού. Το θωρηκτό περνάει θριαμβευτικά ανάμεσα από τη μοίρα...

»Από ένα μικρό κύτταρο του θωρηκτού, σ' ολόκληρο το σύστημα του θωρηκτού· από ένα μικρό κύτταρο του στόλου, σ' ολόκληρο το σύστημα του στόλου: μ' αυτό τον τρόπο αναπτύσσεται το επαναστατικό αίσθημα της συναδέλφωσης. Και η διαδικασία αυτή επαναλαμβάνεται σε όλη τη δομή της ταινίας: συναδέλφωση-επανάσταση.

»Πάνω από τα κεφάλια των αρχηγών του θωρηκτού, πάνω από τα κεφάλια των ναυάρχων του τσαρικού στόλου και τελικά πάνω από τα κεφάλια του ξενικού έλεγχου, περνάει ακάθεκτη η θριαμβική κραυγή της νίκης ολόκληρης της ταινίας, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το αίσθημα της συναδέλφωσης διαχέεται από το επαναστατικό θωρηκτό προς την ακτή». [Η δομή του Φιλμ, Ισκούστβο Κίνο, Ιούνιος 1939].

Η Επανάσταση του 1905 ταξιδεύει με το Ποτέμκιν

Μια από τις πιο περίεργες συνέπειες της ταινίας υπήρξε ή υποκατάσταση των πραγματικών γεγονότων της ανταρσίας του Ποτέμκιν από την καλλιτεχνι­κή «ανάπλασή» τους μέσα στην ταινία, σε κάθε σχετική προς αυτό το επεισό­διο αναφορά, ακόμα κι από μέρους των ιστορικών. [Στην όπερα Ποτέμκιν που συντέθηκε αργότερα, το λιμπρέτο ακολούθησε την ταινία και όχι το επεισόδιο].

Εκείνο που εξηγεί εν μέρει την «ανάπλαση» αύτη είναι το ίδιο το ιστορικό της ταινίας, γιατί καθώς ολόκληρο το υλικό του 1905 περιορίστηκε τελικά στο μοναδικό επεισόδιο της ανταρσίας, το επεισόδιο αυτό έπρεπε να λειτουργήσει σαν σύνθεση ολόκληρης της Επανάστασης του 1905.

Συνέπεια του γεγονότος αυτού είναι η μετατροπή ενός επεισοδίου της Επανάστασης σε συμβολικό επεισόδιο ολόκληρης της Επανάστασης. Κατά τη δημιουργική διαδικασία, το Ποτέμκιν συχνά θυσιά­ζει τα ελάσσονος σημασίας ιστορικά γεγονότα για χάρη της δραματικής ιστορικής ουσίας.

Στην πραγματικότητα λόγου χάρη την ανταρσία του Ποτέμκιν δεν ακολούθησαν άλλα πλοία και ή σφαγή από τους Κοζάκους συνέβη με διαφορετικό τρόπο.

Κάποτε ο Αϊζενστάιν έλαβε ένα γράμμα από έναν από τους στασιαστές, όπου τον ευχαριστούσε για την ταινία και υποστήριξε πως ήταν «ένας από εκείνους που βρέθηκαν κάτω από το μουσαμά».

Ο Αϊζενστάιν δε βρήκε το κουράγιο να του πει ότι ο  μουσαμάς ήταν στην πραγματικότητα μια δραματική επινόηση, αλλά του έκανε εντύπωση το γεγονός ότι ακόμα κι ένας αυτόπτης μάρτυρας, κάτω από την ισχυρή επίδραση της ταινίας, μπορού­σε να «διορθώσει» τη μνήμη του σχετικά με το ιστορικό γεγονός.

Ο Μαρξ και ο Λένιν στο έργο του Αϊζενστάιν

Η διαδικασία της καλλιτεχνικής ωρίμανσης του Αϊζενστάιν επιταχύνθηκε σε τέτοιο εκπληκτικό βαθμό μετά την Απεργία (1924) που η χρονική απόσταση από το Ποτέμκιν να είναι ανύπαρκτη.

Υπάρχουν και άλλα παραδείγματα παρόμοιας γρήγορης ανάπτυξης σε νεαρούς καλλιτέχνες, αλλά το άλμα ανάμεσα στα δυο αυτά έργα είναι τόσο μεγάλο όσο και το πέρασμα από τη θεωρία στην πράξη.

Το ολοκληρωτικό δόσιμο του Αϊζενστάιν στο νέο εκφραστικό του μέσο έριξε καινούργιο φως στις θεωρητικές του αντιλήψεις για τα καλλιτεχνικά προβλήματα.

Η ψυχολογική βάση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σημαντική πάντα για τον Αϊζενστάιν, ύστερα από τη βαθιά εντύπωση που του έκανε το δοκίμιο του Φρόυντ για τον Ντα Βίντσι είχε τώρα έναν καινούργιο κόσμο να στηριχτεί.

Όπως είπε αργότερα ο ίδιος, ο Μαρξ και ο Λένιν του έδωσαν τη φιλοσοφική βάση για τις ψυχολογικές του αναζητήσεις, που ξεκινούσαν από τον Παβλώφ (θεωρία των ανακλαστικών) και τον Φρόυντ (Ψυχανάλυση), και η Απεργία είχε προφανώς έλθει στην κατάλληλη στιγμή της θεωρητικής του ανάπτυξης σαν αναγκαίο ενδιάμεσο που τον οδήγησε στο κατοπινό του αριστούργημα.

*

Επίμετρο

6. Ο Πάμπλο Πικάσο, ο Φράνσις Μπέικον και ο Μπράιαν Ντε Πάλμα

Η «Νταντά» από το «Θωρηκτό Ποτέμκιν»
Η μόνιμη σχεδόν πηγή έμπνευσης του Φράνσις Μπέικον,
ο οποίος κρατούσε πάντα ένα αντίγραφο στο εργαστήριό του, αλλά και σημείο αναφοράς στον Πικάσο για τη συγκλονιστική του Γκουέρνικα

Πάμπλο Πικάσο
(1881 - 1973)

Πάμπλο Πικάσο: Mother with Dead Child [I]. Postscript of "Guernica" (26 Σεπ. 1937)

Σύμφωνα με την Judi Freeman στο βιβλίο της «Ο Πικάσο και οι γυναίκες που θρηνούν», είναι βέβαιο ότι ο Pablo Picasso είχε δει την κλασική ταινία του Αϊζενστάιν, Θωρηκτό Ποτέμκιν, η οποία παίχτηκε στο Παρίσι το Νοέμβριο του 1926. Στη μελέτη της, η Freeman υποστηρίζει ότι η μάνα που κρατά το νεκρό παιδί της είναι επιρροή από τη διάσημη σκηνή στα σκαλοπάτια της Οδησσού, όπως και πολλά από τα σκίτσα και τα «υστερόγραφα» της Γκουέρνικας. Όπως και να 'ναι, ανεξάρτητα από το αν η σύμπτωση είναι μεγάλη ή μικρή, η οπτική δύναμη των εικόνων της μητρότητας του Πικάσο, που είναι συνδεδεμένες με τη Γκουέρνικα, είναι ισάξιες με τις συγκλονιστικές σκηνές του Ρώσου σκηνοθέτη. Σε αυτό το «υστερόγραφο» (Μάνα με  νεκρό παιδί [Ι]. Υστερόγραφο για τη "Γκουέρνικα"), η χρήση των ζωηρών χρωμάτων, τόσο μακριά από τις αποχρώσεις του γκρι, αντί να μειώνουν την τραγωδία της σύνθεσης, λειτουργούν στην ουσία ώστε να τονίσουν ακόμα περισσόπτερο το δράμα της σκηνής. (Paloma Esteban Leal, Museo Reina Sofia)

Στα Σκαλοπάτια της Οδησσού. Η μάνα με το νεκρό παιδι στην αγκαλιά της

Πάμπλο Πικάσο: Mother with Dead Child [II]. Postscript of "Guernica" (26 Σεπ. 1937)

*

Francis Bacon

(1909-1992)

Study for the Nurse from the Battleship Potemkin (1957)

Study for the Head of a Screaming Pope, 1952
Yale Center for British Art,
Gift of Beekman C. and Margaret H. Cannon

Study for a Portrait, 1952

Ο πάπας Ιννοκέντιος, δάνειο επίσης από το «Ποτέμκιν»
Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X,
1953 (oil on canvas)

Figure with meat, 1954. Oil on canvas
(Image courtesy Art Institute of Chicago
and The Estate of Francis Bacon)

 Lot 26, Untitled (Pope),
(λεπτομέρεια), περίπου 1954

Head VI, 1949. 93.2cm X 76.5cm.
Arts Council collection, Hayward Gallery, London

*

ΟΙ ΑΔΙΑΦΘΟΡΟΙ

του Μπράιαν Ντε πάλμα (1987)

Φόρος τιμής στο Θωρηκτό Ποτέμκιν

Τα σκαλοπάτια της Οδησσού

Σικάγο Union Station

 

 

 

Τα Σκαλοπάτια της Οδησσός – Σικάγο Union Station 

(Δρόμοι ασύμβατοι)

*

*

7. Συντελεστές της ταινίας - Λοιπά

Σκηνοθεσία Σ.Μ. Αϊζενστάιν

Σενάριο Φ.Ν. Αγκατζάνοβα-Σούτκο, Νικολάι Ασέγιεφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, Σεργκέι Τρετιακώφ

Μουσική Eric Allaman (1986), Yati Durant, Vladimir Heifetz, Nikolai Kryukov (1950), Chris Lowe, Edmund Meisel, Neil Tennant

Φωτογραφία Εντουάρντ Τισέ – Βλαντιμίρ Ποπώφ

Μοντάζ Γκριγκόρι Αλεξαντρώφ (επανέκδοση), Σ.Μ. Αϊζενστάιν

Καλλιτεχνική Διεύθυνση Vasili Rakhals

Βοηθός Σκηνοθέτη Γκριγκόρι Αλεξαντρώφ

Διευθυντής Παραγωγής Brian Shirey ... production manager (2007 alternate version)

Εταιρείες Παραγωγής Goskino

Χώρα παραγωγής ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΕΝΩΣΗ

Τοποθεσίες Γυρισμάτων Κριμαία, Οδησσός - Ουκαρανία

Διανομή

Aleksandr Antonov        ... Grigory Vakulinchuk - Bolshevik Sailor

Vladimir Barsky           ... Commander Golikov

Grigori Aleksandrov      ... Chief Officer Giliarovsky

Ivan Bobrov                ... Young Sailor Flogged While Sleeping (as I. Bobrov)

Mikhail Gomorov          ... Militant Sailor

Aleksandr Levshin         ... Petty Officer

N. Poltavtseva             ... Woman With Pince-nez

Konstantin Feldman      ... Student Agitator

Prokopenko                 ... Mother Carrying Wounded Boy

A. Glauberman             ... Wounded Boy

Beatrice Vitoldi            ... Woman With Baby Carriage

Υπόλοιποι αλφαβητικά

Brodsky                      ... Student

Julia Eisenstein            ...Woman with Food for Sailors

Sergei M. Eisenstein      ...Odessa Citizen

Andrey Fayt                 ... Recruit (as A. Fait)

Korobei                       ... Legless Veteran

Marusov                      ... Officer

Protopopov                  ... Old Man

Repnikova                   ... Woman on the Steps

Vladimir Uralsky         

Zerenin                       ... Student

Aleksanteri Ahola-Valo 

Κυκλοφορία:

Σοβιετική Ένωση, 24 Δεκ. 1925

Γαλλία, 12 Νοε. 1926

ΗΠΑ, 5 Δεκ. 1926

Γερμανία, 12 Αυγ. 1930

Ελλάδα, 21 Ιαν. 1952 και 24 Απρ. 2010 (Φεστιβάλ για τα 140 χρόνια από τη γέννηση του Λένιν

Ιαπωνία, 4 Οκτ. 1967

Αγγλία, 14 Οκτ. 2007

Και σε 17 ακόμα χώρες

Περισσότερα  IMDb

Dolly Rudeman – Gustave Adolphinestraat Wilhelmina Rüdemann
(Σαλατίγκα, Ιάβα, Ινδονησία, 3 Φεβ. 1902 – 26 Ιαν. 1980, Χάγη)
Ολλανδή εικονογράφος, η μοναδική γυναίκα στην Ολλανδία που σχεδίασε αφίσες ταινιών.
Σώζονται περίπου 120 έργα της, της περιόδου 1926-1935.
Το Ποτέμκιν είναι η πρώτη της δουλειά, το 1926 (24 ετών).

*

Η ταινία 

*

*

8. Τα σκαλοπάτια της Οδησσου

ΠΟΤΕΜΚΙΝ

Πηγή: Thibault Cabanas

*

Ο Ρότζερ Κόρμαν (γεν. 1926 ‒ο πάπας του λαϊκού σινεμά, παραγωγος, σκηνοθέτης, μεγάλος δάσκαλος πολλών σκηνοθετών -βλ. από Μποτίλια: Αποκάλυψη Τώρα) αναλύει τα Σκαλοπάτια:

Πηγή: Eyes On Cinema

*

9. Ο Γκρέκο ζωγράφιζε με... φακό 28 mm

Ο Γιάννης Βασιλειάδης στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του «Σ. Μ. Αϊζενστάιν» (Αιγόκερως, 2003), στο κεφάλαιο Ο Γκρέκο και ο Κινηματογράφος, γράφει:


Ο Αϊζενστάιν, που είχε πάθος με τον Ελ Γκρέκο (1541-1614), εξετάζει αρχικά τους δυο γνωστούς πίνακές του, που συγγενεύουν και θεματικά, Άποψη του Τολέδο και προπαντός το θαυμάσιο Το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας. Αναφέρεται συγκεκριμένα στο θέμα της εικονιστικής επανεπεξεργασίας αρχιτεκτονικών συνόλων, τη νέα απεικονιστική προσέγγιση: ένα πολεοδομικό όλο και ένα τοπίο.

Και τα δυο είναι υποδείγματα αναδημιουργίας, στα οποία απ' τη σκοπιά της έκφρασης τελείται η αναγωγή στοιχείων του πραγματικού στην σφαίρα της ουσίας. 

Άποψη και σχέδιο του Τολέδο (1610)
Λάδι σε μουσαμά: 132 x 228 εκατοστά
(Μουσείο Ελ Γκρέκο, Τολέδο)

Σχετικά με τον πρώτο πίνακα, μάταια ο επισκέπτης του Τολέδο θα αναζητήσει τη συγκεκριμένη οπτική γωνία για την άποψη που βλέπει στον πίνακα, από οποιοδήποτε σημείο της περιοχής. Αυτό που βλέπει είναι ένα «μονταρισμένο» σύμπλεγμα, μια αναπαράσταση, που η σύνθεσή της συγκροτήθηκε μέσω του μοντάζ, με παράθεση αντικειμένων που «φωτογραφήθηκαν» μεμονωμένα, ενώ, στη φυσική τους κατάσταση κι από αυτή τη «γωνία λήψης», ή αλληλοεπικαλύπτονται ή οι διαστάσεις τους δεν ανταποκρίνονται σ' αυτό που βλέπει ο θεατής ή στρέφουν τα νώτα στον θεατή.

Όσο για το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας, ο πίνακας δεν βασίστηκε στο βλέμμα, αλλά στη γνώση, όχι στην εποπτεία τής μιας και μόνης οπτικής γωνίας. Βασίστηκε σε μια ενοποίηση μοτίβων (οπτικών δεδομένων) μεμονωμένων, εμπνευσμένων από περιπάτους –εναλλασσόμενων απόψεων– της πολιτείας και των περιχώρων. Ο Αϊζενστάιν αναφέρει μια απ' τις πιο ρωμαλέες παραφράσεις αυτού του πίνακα κατά τη γνώμη του:

«...Ήδη από το 1614. που ο θάνατος άπλωνε προς εκείνον τα σκελετωμένα χέρια του, ο Γκρέκο ζωγράφιζε το Τολέδο σε ώρα καταιγίδας. Τραγικό σκηνικό, όπου είχε ζήσει κάποιες φευγαλέες χαρές κι όπου ριγούσε έντρομος εμπρός στα οράματα της Κόλασης και της Δευτέρας Παρουσίας.

Το Τολέδο περιστοιχισμένο από τα ερέβη του τοπίου του. Νέφη ξεσκισμένα απ' τη θύελλα φεύγουν, τα βλέμματά μας τραυματίζουν λάμψεις εκτυφλωτικές. Ο τρόμος των άγνωστων, μυστικών δυνάμεων της φύσης κι η δαιμονική φρίκη μάς διαπερνούν. Τότε, από κάποια έγκατα, αντιδονεί σαν ηχώ ο μύχιος σπαραγμός του ζωγράφου. Λεία ενός ασίγαστου μαρτυρίου, του ακατάσχετου και ανελέητου πανικού, αφότου η πάσα γαλήνη τον εγκατέλειπε...»

Άποψη του Τολέδο σε ώρα καταιγίδας (1596-1600)
Λάδι σε μουσαμά: 121,3 x 108,6 εκατοστά
(Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης)

Και αλλού:

«...Αδυσώπητη μονομαχία φωτός και σκότους... γκριζοπόρφυρες μονοχρωμίες, λευκόγκριζα οικήματα... εικόνα συντέλειας καταυγαζόμενων αντίμαχων κόσμων. Ουρανός καταιγίδας κάνει διάχυτη τη μελαγχολία τρομερής μοναξιάς. Στο μεγαλείο της μοναξιάς, πόλη και όρη φωτίζονται από αστραπές σαν να 'ναι μέρα. Το νιώθεις, σύντομα η φύση αυτή θα βυθιστεί στο σκότος.

Απομένει το απαράμιλλο όραμα. Δεν επιζεί παρά το πνεύμα ...το φως που γλιστρώντας παντού πυρπολεί ναούς, οικισμούς, γέφυρες. Κάθε ορατή ύπαρξη θα χαθεί μες στον ίλιγγο της αστραποβολής. Όλες οι μορφές λιώνουν, διαλύονται ως το άμορφο. Το πνεύμα νίκησε την ύλη οριστικά μετασχηματίζοντάς τη σε εικόνα της αγωνίας του…»

Μια θύελλα που αποκτά διαστάσεις οικουμενικού κατακλυσμού, συντέλειας του κόσμου. Μια υπεραπεικονιστική σύλληψη της ουσίας, που, σπάζοντας κάθε δεσμό με την πραγματικότητα, την αναδημιουργεί.

Ούτε καν να γίνεται λόγος για αφήγηση ή αναπαράσταση ή τοπογραφία. Αυτό που μας αποκαλύπτει ο Γκρέκο είναι το όραμά μιας Δευτέρας Παρουσίας που συνέθεσε με απεικονιστικό υλικό το Τολέδο και τα περίχωρα του.

Εκτός από την επιβλητική επέμβαση επί των στοιχείων της πραγματικότητας μέσω του «μοντάζ», ο Γκρέκο αποδεικνύεται κινηματογραφικός και σε μια σειρά από άλλες δευτερεύουσες ενδείξεις:

1. Το σχέδιο Γκρέκο. Όχι μια συνεχής γραμμή, αλλά ένα μωσαϊκό μικρών γραμμών που οι διάφοροι συνδυασμοί τους παράγουν την εντύπωση μιας φόρμας συνεχούς ροής ή την κίνηση μιας γραμμής αδιάκοπης. Η ομοιότητα τύπων και αντιλήψεων με τον Βαν Γκογκ, σχεδόν τρεις αιώνες μετά, είναι εμφανής.

Ο Χριστός Δώχνει τους Αργυραμοιβούς από τον Ναό (1600)
Λάδι σε μουσαμά: 106,3 × 129,7 εκατοστά
  (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη)

2. Οι «κομμένες φιγούρες» του Γκρέκο. Είναι γνωστή η διαπίστωση πως, υπό πολύ γενική έννοια, ο Γκρέκο αναπαρήγαγε τον αυτό πίνακα, με το ίδιο θέμα, σε πολλές παραλλαγές. Είναι ένα καθαρά ανθρώπινο τεκμήριο η απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τρόπου σκέψης του. Μπορεί να οικειοποιείται και συνθέσεις άλλων καλλιτεχνών και να αναπαράγει δικές του, αλλά πιο συχνά μεταφέρει δικά του πρόσωπα από τον ένα πίνακα στον άλλο. Τα πρόσωπα που μεταφέρονται με αυτόν τον τρόπο, αποκαλούνται «κομμένες φιγούρες» του Γκρέκο. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της περιόδου των γηρατειών του από «κομμένες φιγούρες», είναι εκείνες που μεταφέρθηκαν στην τελευταία επανάληψη του πίνακα Ο Ιησούς διώκων τους εμπόρους εκ του Ναού.

Η τεχνική συνδέεται με την παράδοση των «ιερογλυφικών» ανασυνδέοντας το Βυζάντιο με την Άπω Ανατολή, την Κίνα. [...]

*

Και βέβαια, δεν σταματάει εδώ ο Αϊζενστάιν. Ανακαλύπτει τις εκπληκτικές περιπτώσεις «ντεκουπάζ» [σ. Μπ: η φάση της τελικής διαμόρφωσης του σεναρίου, όπου οι σκηνές χωρίζονται σε πλάνα, με τη σειρά παρουσίασής τους, και επιπλέον καθορίζεται η διάρκειά τους, η σύνδεσή τους, το οπτικό και ηχητικό τους περιεχόμενο] στον πίνακα Ο Ιησούς στο Όρος των Ελαιών, αναλύει το μοντάζ του Φωτός –κυρίαρχο στο έργο του Γκρέκο– και εκθέτει τα «κινηματογραφικά» χαρακτηριστικά των πινάκων του, για να καταλήξει στο πανταχού παρόν θέμα του μεγάλου ζωγράφου: την Έκσταση.

*

Ξανά από τον Αϊζενστάιν του Γιάννη Βασιλειάδη:

Έκσταση: εκ-στάση, η εκτός εαυτού στάση, που περικλέιει ως γενική έννοια και άλλες μορφέςέκστασης, με πρώτη βέβαια τη θρησκευτική.

Τα παραδείγματα, πολλά: Η επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος, Ο Ευαγγελισμός, Η Ανάσταση, Ο Άγιος Φραγκίσκος και τα στίγματα, Ο Χριστός στον κήπο της Γεσθημανή.

Η Ανάσταση για παράδειγμα, βλέπεται επάνω στην κίνηση, σαν φλας περάσματος από μια κατάσταση σε μιαν άλλη. Αποδίδεται σχεδόν σαν έκρηξη, που γίνεται άμεσα αισθητή από τις στάσεις που ο Γκρέκο αποδίδει στα πρόσωπά του. Αναπαριστώνται τα πρόσωπα «εν εκστάσει» όταν το θέμα τους προδιαγράφει μια εκστατική κατάσταση και πρώτα απ' όλα στο βλέμμα, στα πυροφλεγή μάτια. Όχι τα στραμμένα, αλλά «ανεστραμμένα» προς τον ουρανό.

El Espolio (1577-1579)
Λάδι σε μουσαμά: 285 × 173 εκατοστά
Σκευοφυλάκιο καθεδρικού ναού, Τολέδο

Όπως τα μάτια του Χριστού στο Espolio και στο Ο Χριστός φέρων το σταυρό Του, στη Μαρία Μαγδαληνή ή σε άλλους αγίους ή και αγγέλους. Αφού ανέστρεψε τα μάτια, για να ολοκληρωθεί η εκστατική σύνθεση, αναστρέφει τα σώματα (σπάνιο φαινόμενο, να εικονίζονται πρόσωπα με πλάτες στον θεατή, ενώ το επάνω μέρος τους έχει ταυτόχρονα καμφθεί προς τον θεατή).

Ο Γκρέκο προχωρά πιο πέρα κι απ' αυτό το στάδιο: από την αναπαράσταση εκστασιαζομένων περνά στην εκστατική αναπαράσταση προσώπων. Το κυρτό τόξο της έκστασης περνάει στιγμιαία από την αναπαράσταση μιας στάσης προσώπων σ' αυτήν της ίδιας της πλαστικής τους αναπαράστασης.

Όσο για την κινηματογραφική αντιστοιχία    αυτής της συγκλονιστικής κατάστασης, για τον Αϊζενστάιν, ο κατ' εξοχήν «εκστατικός» φακός είναι εκείνος των 28 mm, αφού αυτός ανταποκρίνεται στις ουσιαστικές απαιτήσεις μορφοποίησης της έκστασης (του «εκστα-τισμού»).

Οι οπτικές του ιδιότητες έχουν την ικανότητα να προσδώσουν σε μια μορφή τη δυνατότητα εξόδου από τον εαυτό της, ακόμη κι όταν αυτή βρίσκεται στην αληθινή θέση που κατέχει στο χώρο της καθημερινής πραγματικότητας. Κατά την έκσταση η εμπειρία βιώνεται σε επίπεδο ευαισθησίας –μια απ' τις ιδιαιτερότητες τόσο ενός ψυχολογικού φαινομένου, όσο και μιας ψυχικής κατάστασης.

Και ο φακός των 28 mm είναι στην κυριολεξία ο φακός της έκστασης.

Στα πλαίσια της προοπτικής δομής του πίνακα, ο Γκρέκο βλέπει και ζωγραφίζει σαν να προσφεύγει σ' έναν τέλειο φακό 28 mm.

Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα βρίσκεται στον πίνακα Ο Ιησούς εις το Όρος των Ελαίων.

Ο Ιησούς εις το Όρος των Ελαίων
www.el-greco-foundation.org

Όσο τώρα για το χρώμα και τον εκστασιασμό του στη χρωματική περιοχή, ο Γκρέκο χρησιμοποίησε παλέτες από τα όρια της μονοχρωμίας έως την παράθεση (σύγκρουση) καθαρών χρωμάτων βίαια, αναποδογυρίζοντας τα τελευταία από τη συνηθισμένη πραγματική τους κατάσταση των συνδυασμένων ή ανάμικτων χρωμάτων. Πρόκειται για πλαστική μορφή όπου καθαρός χρωματικός τόνος δεν υπάρχει.

Όλη η ζωή του Γκρέκο ήταν ένα αδιάκοπο πέρασμα απ' τη μια τεχνοτροπία-μανιέρα στην άλλη (με πρώτη τη βυζαντινή), από το ένα εικαστικά καθεστώς στο άλλο, από τη μια ποιότητα στην άλλη, από τον ένα καθιερωμένο κανόνα στον άλλο.

Βλέπουμε ακόμη ότι σε όλα τα επιμέρους στοιχεία και τις αποχρώσεις της πλαστικής του σύνθεσης (σύνθεσης «κάδρου» θα λέγαμε), ο ζωγράφος εξωθεί ως το απόγειο της την εικαστική φόρμουλα, που είναι χαρακτηριστική του θέματος που διατρέχει το όλο έργο.

Για το μοντάζ δεν απομένει τίποτε. Τα πάντα έχουν λεχθεί.

Δεν ισχύει ο ισχυρισμός ότι στον Γκρέκο ορισμένα θέματα «επαναλαμβάνονται» επ' άπειρον. Συμβαίνει κάτι πιο δημιουργικό: τα ίδια θέματα στα έργα του αποτελούν «επαναλήψεις» του ενός στο άλλο.

Σε περιπτώσεις επαναλήψεων υπάρχουν άπειρα αντίγραφα, ενώ σε περιπτώσεις θεματικών αλλαγών άπειρες παραλλαγές. Κι όμως, μέσα απ' όλα αυτά τα πορτρέτα προσώπων στους πίνακες, μέσα απ' όλα τα «πορτρέτα» του Χριστού, της Παρθένου, όλες τις αναπαραστάσεις αναρίθμητων αγίων και των πιο διαφορετικών, προβάλλει σταθερά το ίδιο αμετάβλητο και πολυσύνθετο πρόσωπο.

Και ο Αϊζενστάιν καταλήγει:

«Τον φαντάζομαι να μεταμορφώνεται σ' αυτή την πανταχού παρούσα σε όλες τις ποικίλες παραλλαγές αναπαράστασή του, για να ζωντανεύει την έκσταση στους καμβάδες του, και ανεξάρτητα του ποια ήταν τη στιγμή εκείνη η μορφή που ενσάρκωνε, το πρόσωπο που ο ζωγράφος υποδυόταν δεν ήταν άλλο απ' τον εκστατικό, στην έκσταση μέσα του οποίου αυτός, απλός θνητός, αναλωνόταν».

Sergei M. Eisenstein.
Drawing № 4 of series «Duncan’s death». Ink.
June 16, 1931. 27,5 х 21,1 cm.

Sergei M. Eisenstein. «Ecstasy». Drawing of series. Ink. Red pencil. March 10 1932. 27,7х21,5 cm. Russian State Archives of Literature and Art, Moscou
(Πηγή: http://www.extracity.org/img)
Η αρχική Πηγή ήταν από: Sergei Eisenstein. The Mexican Drawings, όπου αναγράφεται η λεζάντα του προηγούμενου σχεδίου, που είναι όντως από το Θάνατο της Ντάνκαν.

____________________________

10. Πηγές της Μποτίλιας

Ζωρζ Σαντούλ: Η Ιστο­ρία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου (Δωδώνη, 1980).

Τζαίη Λέυντα: ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως σήμερα [1970]. Μετάφραση, Λουκάς Θεοδωρακόπουλος – Εξάντας, 1980

Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' και Β’ (Αιγόκερως, 2003)

Σ. Μ. Αϊζενστάιν: Πέρα απ’ τους αστέρες (Αιγόκερως, 1983)

Γιάννης Βασιλειάδης: Σ. Μ. Αϊζενστάιν (Αιγόκερως, 2003)

wikipedia, IMDb

*
Διαμόρφωση κειμένων, τιτλοποίηση και ενσωμάτωση υποσημειώσεων από το ΚΙΝΟ του Λέυντα, λοιπές πληροφορίες: Μποτίλια Στον Άνεμο

________________

Από Μποτίλια Στον Άνεμο


Για την Απεργία:

Βιογραφικό – φιλμογραφία του Αϊζενστάιν, το «μοντάζ των εντυπώσεων» («μοντάζ των ατραξιόν», ή «αντιθετικό μοντάζ»), το περίφημο «διαλεκτικό μοντάζ» και για τον όρο Προλετκούλτ διαβάστε και δείτε την ταινία (με αγγλικούς υπότιτλους) –αν για οποιονδήποτε λόγο την χάσατε–, στην παρουσιίαση της ταινίας, την «αφιερωμένη στα συλλαλητήρια του ΠΑΜΕ της 5 Οκτώβρη 2013, και στο κάλεσμα του ΠΑΜΕ προς όλες τις συνδικαλιστικές οργανώσεις, για την 24ωρη προειδοποιητική Γενική Απεργία της 6 Νοέμβρη 2013»:  STATCHKA: «Η πρώτη επαναστατική ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου» – Δείτε την εδώ

____

Με αφορμή την επανέκδοση της ταινίας (21-27/11/2013), μια ακόμα παρουσίαση, με την κριτική της Τζίας Γιοβάνη:
Η ΑΠΕΡΓΙΑ (STATCHKA) του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Σε επανέκδοση το αριστούργημα του μέγιστου πιονέρου του σύγχρονου κινηματογράφου (trailer και φωτογραφίες)  


*
Για την Επανάσταση του 1905:

Η Ρώσικη Επανάσταση του 1905 – Ηγέτης η εργατική τάξη – Η ανάπτυξη του καπιταλισμού στη Ρωσία – Το επαναστατικό κόμμα – Η λενινιστική θεωρία για το κόμμα – Τα πρώτα διδάγματα – Η ιστορική σημασία της επανάστασης του 1905

*
Για την Κομμούνα του Παρισιού:

Η ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ: Ένα κινηματογραφικό αριστούργημα του 1929, για την πρώτη εργατική έφοδο στους ουρανούς και την κατάργηση της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης – «Κοιτάχτε την Παρισινή Κομμούνα. Αυτή ήταν η δικτατορία του προλεταριάτου» – Δείτε και/από εδώ την ταινία (Αφιέρωμα. Α')


______

Περισσότερες ταινίες στο ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας

___________________________________

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

22 Ιανουαρίου 1898, Ρίγα, Λετονία

11 Φεβρουαρίου 1948, Μόσχα, Ρωσία

Σεργκέι ο Τρομερός

Αλέξανδρος Νέφσκι (1938): Με τον Νικολάι Τσερκάσοφ

Sergei Eisenstein (1930's)

(copyright Manuel Alvarez-Bravo/
respective copyright holders)

Παρίσι, 1929. Φωτογραφημένος από τον Μαν Ραίη (1890-1976)

1926. Από τον Αλεξάντερ Γκρίνμπεργκ (1885-1979)

Χανς Ρίχτερ (1888 - 1976), ΣΜΑ, Μαν Ραίη.
Από τον Μαν Ραίη, το 1929

Γρηγόρη Αλεξαντρώφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν,
Γουώλτ Ντίσνεϋ, Εντουάρντ Τισέ, το 1930

1930-1932. Με την Μάρλεν Ντήτριχ και τον Γιοζεφ Φον Στερνμπεργκ

Με τον Τσάπλιν το 1930

Μεξικό, 1930-1931

*

Ο Ζωγράφος Αϊζενστάιν
(μικρό δείγμα)

(Πηγή Ιβάν: http://theredlist.com/)

*

Potemkin. Poster Alexander Rodchenko (1891-1956)

*