«Όταν η εργασία είναι χαρά, η ζωή είναι ωραία. Όταν η εργασία είναι καθήκον, η ζωή είναι σκλαβιά».
«Τα ψέματα είναι η θρησκεία των σκλάβων και των αφεντικών. Η αλήθεια είναι ο θεός του ελεύθερου ανθρώπου».
«Μικροαστός είναι κάποιος που προτίμησε τον εαυτό του».
«Αν μπορούσες να νιώσεις όλη αυτή την ατιμία, αυτή τη βρωμερή σαπίλα…»
Μαξίμ Γκόρκι
*
ΒΙΒΛΙΟΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ και Προβολή ταινίας
ΤΟ ΑΦΕΝΤΙΚΟ του ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ των εκδόσεων ΗΡΙΔΑΝΟΣ
(Μετάφραση Πέτρος Πικρός)
(Μετάφραση Πέτρος Πικρός)
Τετάρτη 1/3/17 στις 20.00 στο ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema, στα πλαίσια του πολύπτυχου αφιερώματος που διοργανώνει η NEW STAR
Το βιβλίο θα παρουσιάσει η ΒΑΣΙΛΕΙΑ ΠΑΠΑΡΗΓΑ, πτυχιούχος Φιλοσοφίας και Αγγλικής Φιλολογίας.
*
Αμέσως μετά θα προβληθεί η ταινία «Η ΜΑΝΑ» το αριστούργημα του Βσέβολοντ Πουντόβκιν, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι
*
ΕΙΣΟΔΟΣ ΔΩΡΕΑΝ
ΕΙΣΟΔΟΣ ΔΩΡΕΑΝ
 |
| Αφίσα από το Αφιέρωμα για τα 145 χρόνια Λένιν (2015) Κόκκινο STUDIO: Ο Λένιν έζησε, Ο Λένιν ζει, Ο Λένιν θα ζει για πάντα! ‒ Χίλια τραγούδια αφιερωμένα στην Επανάσταση (16 - 22 Απρίλη) - 20 ταινίες |
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
***
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
*
«ΤΟ ΑΦΕΝΤΙΚΟ» του Μαξίμ Γκόρκι
«Ένας χειμώνας απ' τη ζωή μου»
Ένα αφήγημα ρεαλιστικό, ένα έργο που είναι και θα παραμείνει επίκαιρο όσο θα κυριαρχεί η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.
ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ
Ο μεγάλος επαναστάτης συγγραφέας θεωρείται ο θεμελιωτής της σοβιετικής λογοτεχνίας, ανάμεσα στους μεγάλους κλασσικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Στα έργα του Γκόρκι απεικονίζεται για πρώτη φορά στη λογοτεχνία ο αγώνας του επαναστατημένου προλεταριάτου να σπάσει τα δεσμά της σκλαβιάς του και κάτω από την καθοδήγηση του κόμματος της εργατικής τάξης να προχωρήσει στην οικοδόμηση της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας.
Τα κείμενα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού του Γκόρκι διέθεταν τη δύναμη, τη ζωντάνια των περιγραφών, τον βαθύ ανθρωπισμό τον οποίο διακήρυξε και ως αισθητική κατηγορία, τη γλώσσα, τον πλούτο και την αμεσότητά της, την κοφτερή ματιά που παρουσιάζει μια ανατομία του κόσμου και, ειδικότερα, των νέων δυνάμεων που γεννιούνται στη Ρωσία.
Στο έργο του οι ιστορίες ξετυλίγονται με μια φυσικότητα, μια παραστατικότητα και έναν μετρημένο λυρισμό που συγκινούν και συνεπαίρνουν.
«Τα βιβλία πήραν για μένα τη θέση της μητέρας μου» έλεγε ο Γκόρκι.
Τα έργα όντως λένε περισσότερα από οποιαδήποτε βιογραφία και αξίζει κανείς να τα διαβάσει σήμερα, στο κατώφλι ενός νέου αιώνα και μιας νέας βαρβαρότητας, για να σκεφτεί πάνω στην εποχή του και τη δική μας, πάνω στην αισθητική του ρεαλισμού τότε και σήμερα, στην καθόλου μονοσήμαντη τελικά σχέση του πολιτικού με το ρεαλισμό, όπως αποδείχτηκε και άλλα πολλά.
Ή αλλιώς, αξίζει να διαβάσει και να απολαύσει ένα σημαντικό αφήγημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ένα κλασικό ρεαλιστικό αριστούργημα.
Προς τιμήν του σπουδαίου αυτού επαναστάτη συγγραφέα και θεμελιωτή της σοβιετικής λογοτεχνίας δόθηκε τ' όνομά του σε κεντρική λεωφόρο και μετονομάστηκε και η γενέτειρά το. Επίσης ένα από τα μεγαλύτερα αεροπλάνα της εποχής στη Ρωσία, το Τουπόλεφ 20 ονομάστηκε Γκόρκι, όπως κι ένα μεγάλο πάρκο μες στο κέντρο της Μόσχας.
***
Η NEW STAR ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ
ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ Β. ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ
ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ.
Μία από τις 12 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών!
Η Μάνα
Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.
Το πασίγνωστο πολιτικοκοινωνικό λογοτεχνικό έργο του Γκόρκι, που τον καθιέρωσε σαν μεγάλο κλασικό σύγχρονο Ρώσο συγγραφέα.
Ένα ρωμαλέο δίδαγμα θάρρους και αυτοθυσίας: θάρρους στους αγώνες των εργαζομένων εναντίον της αδικίας και της εκμετάλλευσης, εναντίον της αυθαιρεσίας και της κοινωνικής αθλιότητας και συνειδητής αυτοθυσίας για τα ιδανικά της πανανθρώπινης δικαιοσύνης και ελευθερίας.
«Ο λόγος του δικού μου γιου
είναι ο καθαρός λόγος του εργάτη,
της τίμιας ψυχής.
Δεν πουλιέται!
Διαβάστε να δείτε το θάρρος
που δεν εξαγοράζεται.»
Στο μυθιστόρημα Η Μάνα που γράφτηκε το 1906, ο κορυφαίος σοβιετικός συγγραφέας Μαξίμ Γκόρκι απεικονίζει για πρώτη φορά στη λογοτεχνία την πάλη του επαναστατικού προλεταριάτου για το σοσιαλισμό, κάτω από την καθοδήγηση του κόμματος της εργατικής τάξης, και τη γέννηση του νέου ανθρώπου μέσα σ' αυτόν τον αγώνα. Η μάνα είναι το αγαπημένο μυθιστόρημα εκατομμυρίων ανθρώπων σ' ολόκληρο τον κόσμο. Στην Ελλάδα έχει κυκλοφορήσει σε δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και σε διάφορες μεταφράσεις.
*
*
ΣΤΟΥΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ
ΣΕ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ ΑΠΟ ΤΗ NEW STAR
Η Μάνα (Mat, 1926)
Σκηνοθέτης: Vsevolod Pudovkin
Σενάριο: Nathan Zarkhi βασισμένο στο μυθιστόρημα του Maxim Gorky
Ηθοποιοί: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Anna Zemtsova
Σοβιετική Ένωση (1926). Ασπρόμαυρο, 89΄
Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιου της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.
«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιου της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.
Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρεις δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.
Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ.
Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές».
Jay Leyda: KINO - Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ (Εξάντας, 1980)
Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη
Η Μανα (ΜΑΤ, 1926)
Η ταινία, γυρισμένη το 1926, ένα χρόνο πριν από Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης κι ένα μετά Το θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, είναι φυσικό να βάζει στους μελετητές ένα πρόβλημα διπλής σύγκρισης: αφενός με τα κατοπινά του έργα (τα πιο ώριμα) στα οποία οι απόψεις που εκτίθενται «προγραμματικά» και αφετέρου με μια ανάλογη προβληματική (αλλά όχι και αισθητική) του Αϊζενστάιν.
Για τον λιγότερο ριζοσπάστη — και συνεπώς περισσότερο προσκολλημένο στην παράδοση — Πουντόβκιν, ένα ιστορικό γεγονός μπορεί στην τέχνη να δοθεί «εξ ανακλάσεως» και υπαινικτικά, μέσα από ένα συγκεκριμένο ατομικό περιστατικό το οποίο έτσι αποκτά τη σημασία συμβόλου. Κατά κάποιον τρόπο, η Ιστορία δεν είναι παρά ένα άθροισμα ατομικών «ιστοριών» στις οποίες πρέπει να προστεθεί η δυσκαθόριστη ειδοποιός διαφορά που ξεχωρίζει τις έννοιες «άτομο» και «μάζα».
Εύκολα διαπιστώνει κάποιος στην παραπάνω άποψη μια κάποια επίδραση του ποζιτιβισμού και εξίσου εύκολα γίνεται φανερή μια μηχανιστική εφαρμογή της διαλεκτικής, πράγμα που δε θα συμβεί σε καμία περίπτωση στον Αϊζενστάιν. Όμως, παρ' όλο που οι σχέσεις του Πουντόβκιν με τη διαλεκτική δεν ήταν πάντα αγαθές, θα ήταν λάθος να τον κατατάξουμε στους «μεγάλους λυρικούς της οθόνης», τους αδιάφορους για μια σαφή και απολύτως συγκεκριμένη ιδεολογική θέση. Είναι κι αυτός «προγραμματικός» και επικός όπως και ο Αϊζενστάιν, αλλά με αντιλήψεις για το έπος κληρονομημένες από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό.
Ουσιαστικά αδιαφορεί για την ιδιαιτερότητα της περίπτωσης και την εντάσσει μέσα σ' ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό πλέγμα, αλλά παρ' όλα ταύτα δε χάνει ποτέ απ' τα μάτια του τους «ξεχωριστούς ήρωες», που είναι και οι φορείς της δράσης. Αντίθετα, στον Αϊζενστάιν οι ήρωες (όταν υπάρχουν) είναι απλώς αναγκαία δραματουργικά προσχήματα (όπως και στον Μπρεχτ), δηλαδή πρόσωπα απαραίτητα για τη συγκεκριμενοποίηση μιας ιδέας, μακριά και πέρα από κάθε ψυχολογισμό, τον οποίο δεν μπόρεσε ν' αποφύγει ο Πουντόβκιν με τις επικίνδυνες (αλλά πολύ ενδιαφέρουσες) ακροβασίες του ανάμεσα στο «συγκεκριμένο άτομο» και την «απρόσωπη μάζα». Στη Μάνα, πολύ περισσότερο απ' ό,τι στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης και το Θύελλα στην Ασία (για να περιοριστούμε στις τρεις σημαντικότερες ταινίες) παραμένει φανατικά προσκολλημένος στην έμμονη ιδέα του κατά την οποία «ένα φιλμ δε φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα». (Πρόκειται για παραλλαγή της άποψης του Βαλερί που έλεγε πως τα ποιήματα δε φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις.) Έτσι, για τον Πουντόβκιν είναι αρκετό να συναρμόσεις μια σειρά πλάνων κατά τον Α και όχι τον Β τρόπο για να πετύχεις το Α και όχι το Β αποτέλεσμα. Άποψη σωστή μόνο ως ένα βαθμό, συγκεκριμένα ως το βαθμό που το εναλλακτικό μοντάζ σού επιτρέπει να κάνεις σαφέστερη ή να παραλλάξεις ελαφρά μια ιδέα σου.
Τελικά, ο «μανιακός του μοντάζ» ήταν ο Πουντόβκιν και όχι ο Αϊζενστάιν. Άλλωστε, στον πρώτο χρωστάμε και το χαρακτηρισμό του μοντάζ σαν «κινηματογραφικού ιδιάζοντος» (αυτού που ξεχωρίζει το σινεμά από τις άλλες τέχνες), άποψη τελείως λανθασμένη, αφού το μοντάζ δεν είναι παρά ένα μόνο (ανάμεσα σε πολλά) μέσο έκφρασης στη διάθεση του κινηματογραφιστή.
Στη Μάνα, ταινία που στηρίζεται βασικά στο μοντάζ, ο Πουντόβκιν είναι σαφέστατος στην περιγραφή της «ταξικής συνειδητοποίησης» της μάνας ενός εργάτη, η οποία από την αθέλητη προδοσία περνάει στην αυθόρμητη στράτευση και από κει στον ένδοξο θάνατο. Αλλά μια τόσο υπερτονισμένη με το μοντάζ περιγραφή, το μόνο που μπορεί να προκαλέσει στο Θεατή είναι μια έντονη συναισθηματική αντίδραση − και καθόλου μια νηφάλια κριτική στάση απέναντι στη σημασία και την αξία της στράτευσης.
Παρ' όλες τις επιφυλάξεις μας, η ταινία δε χάνει καθόλου την αξία της ως ένα «πλήρες» έργο, απόλυτα συνεπές με τις «προγραμματικές» της θέσεις.
Το 1958, σ' ένα συνέδριο της Διεθνούς Ενώσεως Κριτικών Κινηματογράφου στις Βρυξέλλες, Η Μάνα συμπεριλήφθηκε ανάμεσα στις 12 σημαντικότερες ταινίες από δημιουργίας κινηματογράφου. Πράγμα απολύτως δίκαιο, αφού μ' αυτήν ακριβώς την ταινία, για πρώτη φορά, το μοντάζ μπαίνει στην υπηρεσία της αφηγηματικής σαφήνειας: Η Μάνα γίνεται το μοντέλο για έναν σωστό, κατανοητό και αποτελεσματικό τρόπο αφήγησης, και το δίδαγμα αυτό θα το αφομοιώσει πλήρως το Χόλιγουντ στις μεγάλες του στιγμές.
«Το Βήμα», 7-10-1975
Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' και Β’ (Αιγόκερως, 2003), σελ. 158-159
*
Μαξίμ Γκόρκι - Η Μάνα
 |
| Ο Μαξίμ Γκόρκι το 1901 Από τον Μιχαήλ Νεστέροφ (31 Μαΐ. 1862 - 18 Οκτ. 1942, Μόσχα) |
-Μόνο το μυαλό θα λευτερώσει τον άνθρωπο! είπε σταθερά ο Πάβελ.
Το μυαλό δύναμη δε δίνει! τον αντέκρουσε ο Ρίμπιν δυνατά κι επίμονα.
-Η καρδιά δίνει τη δύναμη κι όχι το κεφάλι, μάλιστα!
-Μην κλαίτε! είπε ο χαχόλος απαλά και σιγανά.
-Εσείς δε μπορούσατε να ζήσετε αλλιώτικα κι όμως το καταλαβαίνετε πως ζήσατε μια παλιοζωή! Χιλιάδες άνθρωποι μπορούν να ζήσουν καλύτερα από σας κι όμως ζουν σαν τα ζώα και μάλιστα καμαρώνουν ότι ζουν καλά! Που τη βλέπουν την καλή ζωή; Επειδή σήμερα δούλεψαν και φάγαν; Και το ίδιο αυτό, μια ολόκληρη ζωή, δουλειά και φαί; Ανάμεσα σ΄ αυτά τα δυο γεννούν και παιδιά, στην αρχή παίζουν μαζί τους, κι ύστερα, σαν μεγαλώνουν και θέλουν μπόλικο φαί, θυμώνουν, τα βρίζουν, τραβάτε, τους λένε, αχόρταγα παλιόπαιδα, καιρό πια να δουλέψετε για να φάτε! Και θα το θελαν να τα φτιάξουν τα παιδιά τους οικιακά ζώα, αλλά εκείνα αρχίζουν να δουλεύουν για τη δική τους κοιλιά και σέρνει ο γάιδαρος το κάρο στον ανήφορο! Μια ολόκληρη ζωή! Πραγματικά άνθρωποι είναι μόνο εκείνοι που σπάζουν τις αλυσίδες απ΄ το ανθρώπινο μυαλό.
-Ξέρετε, καμιά φορά νιώθεις ένα πράμα στην καρδιά πολύ παράξενο! Σου φαίνεται πως όπου κι αν πας, παντού βρίσκεις συντρόφους, όλους τους καίει η ίδια φλόγα, όλοι τους κεφάτοι, καλόκαρδοι, εξαίρετοι. Χωρίς λόγια νιώθουν ο ένας τον άλλο.. Ζουν όλοι μαζί σαν χορωδία, αλλά η κάθε καρδιά τραγουδάει το δικό της τραγούδι. Κι όλα τα τραγούδια, σαν τα ρυάκια, τρέχουν, χύνονται σ΄ ένα ποτάμι πλατιά κι ελεύθερα στη θάλασσα της φωτεινής χαράς της νέας ζωής.
-Το ξέρω πως αν λογοφέρεις με τον άνθρωπο, σε μια ώρα που απ΄ την καρδιά του όλες οι γρατσουνιές στάζουν αίμα, τον λαβώνεις χειρότερα.
-Όταν δεν καίει δυνατή φλόγα στην καρδιά, μαζεύεται πολλή καπνιά μέσα της.
-Όταν ήμουνα μικρός, κάπου στα δέκα μου χρόνια, θέλησα να πιάσω τον ήλιο στο ποτήρι. Πήρα, λοιπόν, ένα ποτήρι, ζύγωσα κλεφτά στον τοίχο και, μπατς στον τοίχο! Έκοψα το χέρι μου και τις έφαγα κι από πάνω. Κι αφού με δείραν, βγήκα στην αυλή, είδα τον ήλιο σε μια λακκούβα γεμάτη νερό και δώς του να τον ποδοπατάω. Βουτήχτηκα στη λάσπη ολόκληρος, και τις έφαγα ξανά.. Τι άλλο να κανα; Άρχισα κι εγώ να βρίζω τον ήλιο: Δεν πόνεσα, παλιοήλιε κοκκινοτρίχη, δεν πόνεσα! Κι όλο του βγαζα τη γλώσσα μου. Αυτό με παρηγορούσε.
-Τα παιδιά μας, τα πολυτιμότερα κομμάτια της καρδιάς μας δίνουν τη λευτεριά και τη ζωή τους, χάνονται χωρίς λύπηση για τα νιάτα τους, τι θες, λοιπόν, να κάνω εγώ, η μάνα;
-Είναι μεγάλη δουλειά αυτή να συγγενέψεις τους ανθρώπους αναμεταξύ τους! Όταν το ξέρεις έτσι πως εκατομμύρια θέλουν αυτό που θέλουμε κι εμείς, καλοσυνεύει η καρδιά σου. Και η καλοσύνη έχει μεγάλη δύναμη.
-Ξεσηκώθηκαν όλα μαζί τα παιδιά! Να τι είν΄ αυτό που καταλαβαίνω, όλα μαζί τραβάν τα παιδιά σ΄ όλους τους τόπους, όλοι, από παντού για τον ίδιο σκοπό! Προχωράν με καλύτερες καρδιές, τα τίμια μυαλά τραβάν από παντού καταπάνω σε κάθε κακία, προχωράν, ποδοπατάν το ψέμα με γερά ποδάρια. Νέοι, γέροι, δίνουν την ακατανίκητη δύναμή τους όλοι για ένα σκοπό, για το δίκιο! Προχωράν για να νικήσουν όλα τα κακά της ανθρωπότητας, για να καθαρίσουν τις αδικίες όλης της γης ξεσηκώθηκαν. Ορμάν να νικήσουν καθετί το αδιάντροπο και θα το νικήσουν! Θ΄ ανάψουμε καινούργιο ήλιο, μου λεγε ένας τους, και σίγουρα θα τον ανάψουν! Θα ενώσουμε τις κομματιασμένες καρδιές, μου λεγε, και θα τις ενώσουν όλες μαζί σε μια καρδιά!
ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
 |
| Ο Μαξίμ Γκόρκι το 1920 Από τον Γιούρι Ανένκοφ (23 Ιουλ. 1889, Πετροπαβλόφσκ - 12 Ιουλ. 1974, Παρίσι) |
Γεννήθηκε από φτωχούς γονείς, στην πόλη Νίζνι Νόβγκοροντ στις 28 Μαρτίου 1868 και πέθανε στη Μόσχα στις 18 Ιουνίου 1936. Στα 1873 πεθαίνει ο πατέρας του. Η μητέρα του θα ξαναπαντρευτεί κι ο Μαξίμ Γκόρκι θα μείνει με τον παππού και τη γιαγιά του. Οι ιστορίες, τα παραμύθια κι η τρυφερή παρουσία της τελευταίας άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω του.
Τον Δεκέμβρη του 1887 αυτοπυροβολείται μ' ένα παλιό πιστόλι στο στήθος. Η σφαίρα θα μείνει στα πνευμόνια του 40 ολόκληρα χρόνια. Η αιτία ήταν μάλλον ο θάνατος της γιαγιάς του. Παρά τις αντιξοότητες αυτές, από το 1892 κιόλας, αρχίζει να εκδηλώνεται η αγάπη του για τη λογοτεχνία. Ξεκινά να γράφει πρώτα για βιοποριστικούς λόγους, επιφυλλίδες σ' επαρχιακές εφημερίδες. Τότε εργαζόταν στην εφημερίδα Tiflis του Καυκάσου κι ακόμα χρησιμοποιούσε το ψευδώνυμο Jehudiel Khlamida, αλλ' από κείνη τη χρονιά και μετά επιλέγει το Γκόρκι. τρία χρόνια μετά, γνωρίζεται με το συγγραφέα Βλαντιμίρ Κορολένκο (Владимир Короленко) που του δημοσιεύει το διήγημα, «Τσελκάς» και γνωρίζει κάποιον ενδιαφέρον. Το 1899 οι τυπωμένες συλλογές των διηγημάτων του, γνωρίζουν καταπληκτική επιτυχία. Γίνεται γνωστός σ' όλη την Ευρώπη.
Την επόμενη χρονιά φεύγει στο Κάπρι μέχρι το 1913 κι όταν επιστρέφει συμμετέχει στα πολιτικά δρώμενα που συντέλεσαν στο να ξεσπάσει η επανάσταση του 1917 και συμμετέχει ενεργά και σ' αυτήν. Κατά τη διάρκεια του Α' Παγκόσμιου Πολέμου το δωμάτιό του στην Πετρούπολη είχε γίνει καταφύγιο μπολσεβίκων. Μέχρι να ξεσπάσει η επανάσταση, δεν του επιτρεπόταν να εγκαταλείψει τη χώρα.
Δυο βδομάδες μετά το ξέσπασμα της επανάστασης, τον Οκτώβρη του 1917, έρχεται σε σύγκρουση με τα ηγετικά στελέχη του κόμματος.
...Οι Λένιν και Tρότσκι δεν έχουν οιαδήποτε ιδέα για την ελευθερία ή τα ανθρώπινα δικαιώματα. Αλλοτριώνονται ήδη από το βρωμερό δηλητήριο της εξουσίας. Αυτό είναι ορατό από την επαίσχυντη ασέβεια στην ελευθερία του λόγου αλλά κι όλων των άλλων αστικών ελευθεριών για τις οποίες η δημοκρατία πάλεψε...
Ο Λένιν απαντά με απειλές, το 1919:
...Σε συμβουλεύω: άλλαξε το περιβάλλον σου, τις απόψεις σου, τη δράση σου, αλλιώς η ζωή μπορεί να φύγει μακριά σου.
Τον Αύγουστο του 1921 συλλαμβάνονται οι φίλοι του λογοτέχνες, Νικολάι Γκουμιλιόφ κι η σύζυγός του Άννα Αχμάτοβα για φιλομοναρχικές τάσεις. Γυρίζει εσπευσμένα στη Μόσχα πετυχαίνοντας να τους λευτερώσει με προσωπική διαταγή του ίδιου του Λένιν, μα όταν σπεύδει να τους δει, διαπιστώνει πως ήδη έχουν πυροβολήσει θανάσιμα τον Νικολάι. Κοντά σ' αυτά έρχεται η επιδείνωση της υγείας του, μια παλιά φυματίωση από τον καιρό που γυρνούσε στους δρόμους, και τον Οκτώβρη της ίδιας χρονιάς, μεταναστεύει ξανά στο Κάπρι για λόγους υγείας. Τούτη τη φορά θα μείνει μέχρι το 1929.
Το 1936 πεθαίνει ξαφνικά κάτω από ανεξιχνίαστες συνθήκες. Οι Στάλιν και Μολότωφ, ήταν από κείνους που μετέφεραν το φέρετρό του στην κηδεία. Η δε γενέτειρά του ξαναπήρε την προηγούμενή της ονομασία (Νίζνι-Νόβγκοροντ) το 1990, μετά την πτώση του κομμουνισμού.
 |
| Βαλεντίν Σερόφ (19 Ιαν. 1865, Αγία Πετρούπολη - 5 Δεκ. 1911, Μόσχα) Πορτραίτο άνδρα (πιθανότατα του Μαξίμ Γκόρκι) |
Ενδεικτική εργογραφία
1892: «Μακάρ Τσούντρα»
1894: «Ο θλιβερός Πάβελ»
1895: «Τσελκά», «Η γριά Ιζεργκήλ», «Το τραγούδι του γερακιού»
1897: «Κονοβάλοφ», «Μάλβα», «Οι πρώτοι άνθρωποι», «Οι σύζυγοι Ορλόφ»
1899: «Θωμάς Κορντέεφ»
1901: «Το τραγούδι του πουλιού της καταιγίδας», «Μικροαστοί», «Τραγούδια για τα άλμπατρος», «Τρεις»
1902: «Οι τρεις μύθοι», «Ξενοδοχείο των φτωχών», «Στο βυθό»
1904: «Παραθεριστές»
1905: «Παιδιά του ήλιου»
1908: «Η μάνα», «Η ζωή ενός άχρηστου ανθρώπου», «Εξομολογήσεις»
1909: «Καλοκαίρι», «Η πολιτειούλα των απορριμάτων», «Η ζωή του Ματβέι Κοζεμιάγκιν», «Μύθοι για την Ιταλία»
1913: «Παιδικά χρόνια»
1914: «Στα ξένα χέρια»
1923: «Τα πανεπιστήμιά μου»
1925: «Αρταμάνωφ»
1927: «Η ζωή του Κλιμ Σάμγκιν»
Ελληνικές παραστάσεις έργων του
Τα έργα του Μαξίμ Γκόρκι έχουν ανεβεί σε πολλά ελληνικά θέατρα. Το έργο του Οι τελευταίοι παρουσιάστηκε το 1978 από το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο στο Θέατρο Μπρόντγουαιη σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη και μετάφραση Παύλου Μάτεσι. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίστηκαν ο Μάνος Κατράκης, η Κατερίνα Χέλμη, ο Πέτρος Φυσσούν, ο Χρήστος Καλαβρούζος και η Μαρία Φωκά.
Οι τελευταίοι ανέβηκαν και το 1995 στο Θέατρο Πόρτα σε σκηνοθεσία Μάγιας Λυμπεροπούλου και μετάφραση Κωστή Σκαλιόρα. Πρωταγωνιστές ήταν οι Δημήτρης Παπαμιχαήλ (Ιβάν), Ξένια Καλογεροπούλου (Σόνια), Κώστας Τριανταφυλλόπουλος (Γιάκοβ), Κλέων Γρηγοριάδης (Αλέξανδρος), Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης (Πιότρ), Σμαράγδα Καρύδη (Νάντια), Χριστίνα Αλεξανιάν (Βέρα).
Το γνωστό δράμα Στο βυθό ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο το 1981 σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου και μετάφραση Γιώργου Σεβαστίκογλου. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίστηκαν οι Λυκούργος Καλλέργης, Θόδωρος Μορίδης, Γιώργος Τσιτσόπουλος, Νικήτας Τσακίρογλου και Ιάκωβος Ψαρράς.
Το 2007 παρουσιάστηκε το έργο Βάσσα στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού και μετάφραση Χρύσας Προκοπάκη. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίστηκαν οι ηθοποιοί Μπέττυ Αρβανίτη, Μαρία Καλλιμάνη, Δημοσθένης Παπαδόπουλος, Μάνος Βακούσης, Κώστας Γαλανάκης.
Ελληνικές μεταφράσεις έργων του
Η Μάνα (μυθιστόρημα, 1907) : Μέλπω Αξιώτη ("Θεμέλιο")
Ιστορίες από την Ιταλία (διηγήματα, 1911-1913) : Σόφη Κεφάλα ("Σύγχρονη Εποχή")
Τα παιδικά χρόνια (α΄μέρος αυτοβιογραφίας, 1913-14) : Νίκος Κυτόπουλος ("Σ.Ι.Ζαχαρόπουλος")
Στα ξένα χέρια (β΄μέρος αυτοβιογραφίας, 1916) : Άρης Αλεξάνδρου ("Γκοβόστης")
Τα πανεπιστήμιά μου (γ΄μέρος αυτοβιογραφίας, 1923) : Νίκος Κυτόπουλος ("Σ.Ι.Ζαχαρόπουλος")
Το αφεντικό (αφήγημα) : Νίκος Κυτόπουλος ("Σ.Ι.Ζαχαρόπουλος")
Μικροαστοί (δράμα, 1901) : Κώστας Μερτβάγος ("Γκοβόστης")
Στο βυθό (δράμα, 1902) : Αθηνά Σαραντίδη ("Γκοβόστης")
Οι βάρβαροι (δράμα, 1905) : Αθηνά Σαραντίδη ("Γκοβόστης")
Οι εχθροί (δράμα, 1906) : Αθηνά Σαραντίδη ("Γκοβόστης")
Η ζωή μου (σε δύο τόμους, περιλαμβάνει τις αυτοβιογραφίες: Τα παιδικά χρόνια, Στα ξένα χέρια, Τα πανεπιστήμιά μου), Εκδόσεις "ΑΚΑΔΗΜΟΣ", 1977
Ο Συνοδοιπόρος μου Μετάφραση Νίκος Καστρινός, Εκδόσεις Μαΐστρος
Ο Περαστικός Μετάφραση Νίκος Καστρινός, Εκδόσεις Μαΐστρος
Ο Άνθρωπος που πέθανε περπατώντας
Βάσσα Ζελεσνόβα (δράμα, 1910) Μετάφραση: Αλεξανδρος Κοέν, Εκδόσεις: Κάπα Εκδοτική (2015)
Βλέπε και Μαξίμ Γκόρκι, από όπου και τα πορτραίτα.
*
Με αφορμή την επαναλειτουργία της Αλκυονίδας και του Studio
Μικρό οδοιπορικό μνήμης μέσα από σινεμά και γεγονότα που σημάδεψαν τα χρόνια μας
Το ΣΙΝΕΜΑ της Μποτίλιας
και
*
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.