Ναζίμ Χικμέτ: Κάποιος έπρεπε να πει «καλημέρα» κι είπε «κόκκινο» ‒ Γιάννης Ρίτσος: Χαιρετισμός στον Αθάνατο σύντροφο και παρατηρήσεις στο έργο του (Φωτό - Σχέδια)

Ναζίμ Χικμέτ 15 Ιανουαρίου 1902, Θεσσαλονίκη - 3 Ιουνίου 1963, Μόσχα

Σχέδιο, Μπάμπης Ζαφειράτος, 5.V.2015 (Μελάνι, 29 χ 21 εκ.)

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

ΟΤΑΝ ΕΝΑ ΟΝΟΜΑ ΓΙΝΕΤΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΚΟΣΜΟΣ

Στον Ναζίμ ΧΙΚΜΕΤ

Αδελφέ μου Ναζίμ,

Ναζίμ με τα γαλάζια μάτια,

με τη γαλάζια καρδιά,

με τα πιο γαλάζια όνειρα,

εσύ που κάνεις

να γαλανίζει

το μαύρο κοιτώντας το κατάματα·

Ναζίμ,

εσύ που μ’ ένα ποτήρι κρασί,

με το γόνατο μιας ωραίας γυναίκας,

μ’ ένα ποίημα από θάλασσα,

με μια λαϊκή σημαία αγάπη

ξεκαθαρίζεις τον ορίζοντα,

βάζεις ένα παράθυρο

εκεί που λείπουν τα πάντα,

κι οι πέτρες κυλούν ευδιάθετες

απ’ τους λόφους στις βάρκες,

κι ένα σκυλί ονειρεύεται κάτω απ’ το φανοστάτη ‒

Ναζίμ,

είδα τους μικρούς πλανόδιους μουσικούς

στη Γέφυρα του Γαλατά ‒

μέσα στις θήκες των βιολιών τους

κρατούσαν μια δική σου λέξη

πέρα απ’ αυτές που τους επέτρεπαν,

κοιτούσαν τα σύννεφα, περίμεναν

να την πουν

(κάποτε ένα βιολί, Ναζίμ,

είναι σα μια γροθιά σφιγμένη

και μέσα στη γροθιά κλεισμένο ένα φτερό

έτοιμο να πετάξει).

Ναζίμ,

είδα τους απεργούς ναυτεργάτες σου

ανάμεσα σε βίντζια, σε κατάρτια, σε ποιήματα,

ανάμεσα σε σακιά, σε κιβώτια, σε τριαντάφυλλα,

και δύο γαλάζια φώτα πλευρικά

στο μεγάλο καράβι ‒

σήκωνε άγκυρα

(για ποιο ταξίδι;)

αγώνας ήταν,

έρωτας ήταν,

κι εσύ καπετάνιος, Ναζίμ,

ταξίδι πέρα απ’ τα σύνορα.

Ναζίμ,

κάποιος ανέβαινε τη σκάλα

μ’ ένα κλουβί καναρίνια,

κάποιος έπρεπε να πει «καλημέρα»

κι είπε «κόκκινο»,

η γυναίκα έκλαιγε στην πόρτα,

ο ιχθυοπώλης πέρασε απαρατήρητος,

μες στο ρολόι του χεριού του,

κάτω απ’ το τζάμι, το πιτσιλισμένο αλάτι,

ένα μικρό ψάρι φώναζε ‒

το άκουσες, το άκουσα,

κι ήθελα ν’ αντιστρέψω

τη σκοτεινότερη λέξη

για να γίνει άσπρο,

επέμενα

όπως και σήμερα,

όπως πάντα,

όπως όλοι μας ‒

αυτά Ναζίμ.

Ναζίμ,

εσύ, που απ’ όποια φυλακή,

απ’ όποια γωνιά της νύχτας,

απ’ όποιο θάνατο,

χαμογελάς

ένα δικό σου γαλάζιο χαμόγελο

υπερασπίζοντας το χαμόγελο του κόσμου ‒

αδελφέ μου, Ναζίμ,

εσύ, που κάθε αυγή

τουφεκιζόταν η καρδιά σου στην Ελλάδα,

εσύ, που κάθε νύχτα

τουφεκίζεται ή καρδιά σου στην Τουρκία,

σύντροφέ μας,

εσύ ‒

γεια σου και γεια σου, Ναζίμ.

Ναζίμ,

πολύ-πολύ μας αγάπησες,

πολύ-πολύ σ’ αγαπήσαμε, ‒

πώς όλοι σου μιλούν με το μικρό όνομά σου,

όλοι στον ενικό,

Γαλλία, Ρωσία, Ελλάδα,

κι ο Αραγκόν, Ναζίμ,

κι ο Νερούντα, Ναζίμ,

κι εγώ, Ναζίμ,

και πιο πολύ η Ελευθερία

με το μικρότερο όνομά σου

το πιο μεγάλο ‒

Γεια σου αθάνατε σύντροφε Ναζίμ.

ΑΘΗΝΑ, 8.VI.77

«Ελευθεροτυπία», 18.6.77, σελ. 5.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

ΣΥΝΤΡΟΦΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

Αφιέρωμα στα 40 χρόνια του ΕΑΜ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ, 1988 (σελ. 164-166)

Μεταγραφή Μπ.Ζ.

Γιάννης Ρίτσος
1 Μαΐου 1909, Μονεμβασιά - 11 Νοεμβρίου 1990, Αθήνα
Σχέδιο (2^ο από 4 του Ρίτσου), Μπάμπης Ζαφειράτος, 10.V.2015 (Μελάνι, 29 χ 21 εκ.)

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ TOΥ ΝΑΖΙΜ ΧΙΚΜΕΤ

Ολότελα ακατάλληλη η στιγμή να σταθείς κριτικά απέναντι σ’ ένα τόσο ογκώδες έργο, όταν ο δημιουργός του, ο πιο άμεσος και συναισθηματικός ποιητής του καιρού μας, ο Χικμέτ, ο αγαπημένος μας Ναζίμ «με τα γαλάζια μάτια», τα κάπως αόριστα λυπημένα μέσα στη ζωντάνια του προσώπου του, μέσα στην ανεπιφύλακτη και σχεδόν παιδική εγκαρδιότητα του γέλιου του, μόλις μας άφησε ένα μεγάλο σιω­πηλό κενό γύρω μας και μέσα μας που αντηχεί σοβαρά απ’ τους βαθείς, ανθρώπινος στίχους του. Ακατάλληλη στιγμή ‒αχρηστεύει την κριτική σαν ψυχρή, ανώφελη και μάλιστα μικρόλογη‒ αφήνοντας μόνο περιθώρια για αφηρημένες, γενικές και τυπικά θριαμβολογικές «εκτιμήσεις» και ακατάσχετα συγκινημένες, το ίδιο τυπικά θρηνητικές κι αυτές, νεκρολογίες. Αναπότρεπτο, τις περισσότερες φορές. Μα ο Ναζίμ Χικμέτ ήταν και μένει μια πλατιά παρουσία στα παγκόσμια γράμ­ματα και δεν έχει ανάγκη από όλες αυτές τις κατά συνθήκην, έστω και πραγματικά συγκινημένες και συγκινητικές κάποτε, εκδηλώσεις, και το ίδιο του το έργο μας επιβάλλει να σταθούμε πάνω απ’ τις συγκινή­σεις μας.

Το έργο τον Ναζίμ Χικμέτ, είναι απέραντο σε έκταση και ποι­κίλο ‒ ποίηση, θέατρο, πρόζα, άρθρα, κοινωνικοπολιτικές μπροσού­ρες, δημοσιογραφία. Μα πάνω απ' όλα και πρώτα απ^’ όλα, η ποίηση, ή, καλύτερα, το τραγούδι, ένα τραγούδι επικολυρικό, σε μια κατ’ ευθείαν ανταπόκριση με τα γεγονότα της εποχής του, που του χορήγη­σαν τη δική του, προσωπική συγκινησιακή ύλη, και που μ’ αυτήν έπλασε τη νέα, απλή, λαϊκή μυθολογία του καιρού του. Το τραγούδι ήταν για τον Χικμέτ, και στη μουσική του ακόμη έννοια, η καταφυγή του, η παρηγοριά του, το όπλο του, ο έρωτάς του, ο τρόπος της ελευθερίας του και η μεγαλύτερη, όπως δηλώνει, ευτυχία του:

Πιότερο απ’ τους ανθρώπους, τα τραγούδια τους αγάπησα.

Χωρίς ανθρώπους μπόρεσα να ζήσω

όμως ποτέ χωρίς τραγούδια.

Και πιο κάτω, στο ίδιο ποίημα «Τα τραγούδια» λέει:

Σ’ αύτόν τον κόσμο τίποτα

απ’ όσα μπόρεσα να πιω

και να γευτώ

απ’ όσες χώρες γνώρισα

απ’ όσα μπόρεσα ν’ αγγίξω

και να νιώσω

τίποτα, τίποτα

δε μ’ έκανε έτσι ευτυχισμένον

όσο τα τραγούδια...

Κι είναι γραμμένο τον Σεπτέμβρη τον 1960, σαν απόσταγμα του αισθήματος και της εμπειρίας όλης του της ζωής, μ’ αυτή την απλότητα, ειλικρίνεια και σαφήνεια που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο και την τέχνη του και που κάποτε φτάνει ως την αξιολάτρευτη εκείνη θαρρετά τρυφερή αφέλεια, ενός μεγάλου, ευαίσθητου παιδιού που σοβαρεύεται και νουθετεί.

Πάνω απ’ τη θάλασσα το σύννεφο γαλάζιο

Πάνω στη θάλασσα ασημένιο το καράβι

Μέσα στη θάλασσα πορτοκαλί το ψάρι

Μες στο βυθό της θάλασσας γλαυκό το φύκι

Στης θάλασσας την άκρη συλλογιέται ορθός

ένας άντρας γυμνός :

Μη θα ’πρεπε να ’μαι το σύννεφο

Ή μήπως το καράβι;

Μη θα ’πρεπε να ’μαι το ψάρι

Ή μήπως το γλαυκό το φύκι ;

Εχ, μήτε το ’να μήτε τ’ άλλο, μήτε το ’να  μήτε τ’ άλλο.

Θα ’πρεπε να ’σαι η θάλασσα, λεβέντη μου,

Μαζί το σύννεφό της, το καράβι της, το ψάρι της, το φύκι.

Στο ποίημα αυτό του 1961, παρ’ όλη την ήμερη ζωγραφικότητά του, που ανακεφαλαιώνει και συμπυκνώνει την ποιητική του Χικμέτ, τρεις λέξεις (δυο επίθετα κι ένα ρήμα), κοντά - κοντά βαλμένες, μ’ έναν τρόπο δήθεν ουδέτερο, μα εξαιρετικά ακριβολόγο (αποτέλεσμα μιας απόλυτα πια αφομοιωμένης τεχνικής εμπειρίας) συνοψίζουν τη φύση και τη θέση του ποιητή και το χαρακτήρα της ποίησής του : «Στης θάλασσας την άκρη συλλογιέται ορθός, ένας άντρας γυμνος». Ο άνθρωπος, ορθός μες στη γύμνια του συλλογιέται· δεν πε­ριπλέκεται μέσα στο ανυπεράσπιστο της γυμνότητάς του, δεν καταθέ­τει τα όπλα μπροστά στη φύση (και μπροστά στο θάνατο), μα σκέ­πτεται, συμπεραίνει, συμβουλεύει την ενωτική αίσθηση και σκέψη, υπο­δείχνει ένα κοινωνικό και πλατιά ανθρώπινο χρέος, και μάλιστα κα­τορθώνει (τάχα αποτέλεσμα αυτοκυριαρχίας ή καθαρής βιολογικής παρόρμησης;) να βλέπει γλαφυρά. Νομίζω πως δεν κατορθώνει, μα απλώς βλέπει γλαφυρά ή γραφικά και χαίρεται τούτη την αίσθησή του και τραγουδάει ‒μια αίσθηση νικητήρια και μια πρώτη, αυθόρμητη, απλή μορφή κυριαρχίας πάνω στη φύση και στον εαυτό του, χωρίς ίσως την πλήρη συνείδηση της πολύστροφης λειτουργίας της. Δείγμα και τούτο της αρρενωπής, φυσιολογικής και, κατά βάθος, παιδικής ευαισθησίας του.

Ο Ναζίμ στην «Ανάβαση» για την Υψηλή Πύλη, ‒με όλη την κουστωδία που τον ακολουθούσε‒ σε σχέδιο του αδερφικού του φίλου Αμπιντίν Ντίνο(1930).
Βλέπε Αφιέρωμα στον Ναζίμ Χικμέτ (ΙΙΙ)

Ο Ναζίμ Χικμέτ, δεν είταν διόλου αυτό που αποκαλούμε «διανοούμενος». Δεν κατασπαταλούσε τις αισθήσεις του, σε άπειρες κι αόρι­στες πνευματικές μεταπλάσεις. Τις βίωνενε. Αισθανόταν απέραντα και σκεφτόταν με γενικές ιδέες, πάνω σε βασικά, λογικά σχήματα. Δεν ανακάλυπτε ούτε αποκάλυπτε, αλλά επαλήθευε παραδεγμένες ήδη ιδέες, και στοχαζόταν φυσικά πάνω απ’ τό αίσθημά του, κι όχι μέσα απ’ το αίσθημά του.

Κι η σύμπτωση του αισθήματος και της ιδέας (και η ισορροπία τους μέσα στο έργο του) είναι φυσική στην περίπτωση του Χικμέτ, κι όχι καταναγκαστική.

Έκδοση των ποιημάτων του Χικμέτ στο Παρίσι (1965) με το σκίτσο του Ντινό.
Περιλαμβάνει τα έργα:
Η Τζοκόντα και ο Σι-Για-Ου (1929), Γράμματα στην Ταράντα Μπαμπού (1935) και Γιατί Αυτοκτόησε ο Μπενερτζή (1932), με εξώφυλλο του Αμπιντίν Ντινό (Σημείωση 1).

Ναι, δεν ήταν «διανοούμενος». Δεν κατεχόταν απ’ το συναίσθημα της αμηχανίας μπροστά στους ανθρώπους, στα γεγονότα, το χρόνο ‒ δεν ένιωθε ούτε «ξένος» ούτε «ιδιαίτερος» ούτε «μονάχος». 
Δε ζούσε μέσα στη σκοτεινή «χιλιοόμματη καχυποψία» πού εξαντλείται σε μιαν ανεξάντλητη έρευνα, ψηλαφώντας απίθανες περιοχές διαρκώς επικρεμάμενων «αόρατων απειλών» και δημιουργώντας «απαραβίαστα κατα­φύγια» μιας καταπληκτικής τεχνικής ευστροφίας. Οι απειλές γι’ αυ­τόν είχαν οριστεί μέσα στον συγκεκριμένο ιστορικό, κοινωνικό χώρο. Κι ο αγώνας του, ο αγώνας της τέχνης του, είχε ορισμένο, ορατό στόχο. Λεν ένιωθε την ανάγκη μιας εσωτερικής αυτοπροστασίας. Προστα­τευόταν, προστατεύοντας τους άλλους, και μαχόταν με την πιο γυμνή παρρησία.

Αλληλογραφία του Ντινό με τον Γάλλο εκδότη και σχέδιο του εξωφύλλου, τον Μάϊο του 1965. (Πηγή, ο.π.π.)

Είχε μιαν έμφυτη προσαρμοστικότητα στον ιστορικό χώρο (όχι μια τυραννισμένη ανάγκη προσαρμογής, διαρκώς διαψευδόμενη και διαρκώς ανανεούμενη πάνω στην τραγική υποψία του ακατόρθωτου) ‒ μιαν έμφυτη προσαρμοστικότητα και μέσα στις πιο αιφνιδιαστικές και σχεδόν αυθαίρετες επελάσεις των γεγονότων στην ιστορία, στην αντίληψή του, στη συνείδησή του. Γι αυτό κι οι αντιδράσεις του, κι οι αντανακλάσεις των αντιδράσεών του στην τέχνη του, είχαν τη φυσικότητα και την πειστικότητα του γενικού και του κοινού ‒ του γενικού, που αντιστοιχεί στο ένστικτο αυτοσυντήρησης όλων, και του κοινού, που αντιστοιχεί στην πρώτη κίνηση και στο πρωταρχικό αίσθημα μιας στοιχειώδους ηθικής της κοινότητας ‒ να επικυρώνει το «καλό», το χρήσιμο και το ευχάριστο, και να αρνιέται το «κακό», το ανώφελο και το δυσάρεστο, σε κάθε παρουσίασή του, οργάνωσή του, σχήμα του.

Ό Χικμέτ, διέθετε μια καταπληχτική άνεση σ’ όποιο περιβάλ­λον, μπροστά στο πλήθος, μπροστά στους λίγους, μπροστά στους φίλους, μπροστά στους αντιπάλους, μπροστά στη γυναίκα, μέσα στην πο­λιτεία, μέσα στην εξοχή, μπροστά στη θάλασσα, μπροστά στη νύχτα ή στον ήλιο, σ’ όποια χώρα, σ’ όποιο ταξίδι, παρ’ όλη την ιδιαίτερη νοσταλγία του για την πατρίδα του. Ήταν πραγματικά ένας πολίτης του κόσμου. Ένιωθε πως είχε αυτονόητα δικαιώματα σ’ όλες τις χώ­ρες κι ούτε τα διεκδικούσε ούτε τα διεκήρυττε. Τα είχε. Κ’ η συμπε­ριφορά του στις χώρες που τον φιλοξενούσαν, ήταν συμπεριφορά συμ­πολίτη κι όχι φιλοξενούμενου. Η μεγάλη του εγκαρδιότητα ποτέ δεν ξέπεφτε σε δουλοφροσύνη ή σε φιλοφρονετικότητα.

Ιμπραήμ Μπαλαμπάν (γεν. 1921). Ο ζωγράφος με τον Ναζίμ, 2011  (Σημείωση 2)

Έμενε στο ύψος της αντρικής φιλίας, στην αξιοπρέπεια της ανθρώπινης συντροφικότητας. Μια γελαστή, πλατιά περηφάνια, μια ρωμέϊκη λεβεντιά.

Την ίδιαν άνεση είχε στην ποίησή του, σχεδόν μιαν αισθη­τική αδιαφορία, που αυτή ακριβώς διαμόρφωνε τη γενική αι­σθητική του, ευλύγιστη, εύπλαστη, βασισμένη πιστά κι απροκατάλη­πτα στα σκιρτήματα του αισθήματός του, υπαγορευόμενη κάθε φορά απ’ τη συγκίνησή του, που ελεύθερα «αυτοσχεδίαζε», χωρίς να περιφρονεί κάποιες έτοιμες εκφραστικές ευκολίες, μια συνθηματολογικότητα που γι’ αυτόν ποτέ δεν ήταν τυπική, μα πάντα παλλόμενη, έναν τρόπο «επωδιακό», με τις επικουρικές της έμπνευσης επαναλήψεις ορισμένων λέξεων ή φράσεων ή ρυθμών, που δίνουν μια κάπως ρητορική μα και φυσική ομοιογένεια στην ανάπτυξη του ποιητικού λόγου, αντιστοιχώντας στο βασικό «αναπνευστικό σύστημα» της συγκίνησης που χαίρεται να συδαυλίζει τον εαυτό της και να εντείνεται, όπως συμβαίνει στα μοιρολόγια ή στα νανουρίσματα ή στα ερωτικά εγκώμια, ή όπως στους ομιλητές μπροστά σε μεγάλο κοινό που θερμαίνονται απ’ την ίδια τη φωνή τους.

Ιμπραήμ και Ναζίμ, 1998 (Πηγή, ο.π.π.)

Κι ο Χικμέτ το ένιωθε και το ήξερε πως τον άκουγε μεγάλο κοινό κι’ η φωνή του αναγκαστικά ρυθμιζόταν απ’ το μέγεθος αυτού του κοι­νού κι απ’ την «ακουστική ικανότητα» αυτού του κοινού. Μα το ξεχω­ριστό της τέχνης του Χικμέτ, ήταν πως ο ίδιος ο ποιητής βρισκόταν μέσα   στο κοινό που τον άκουγε, γι’ αυτό κι η επωδιακή ρη­τορική του δεν είναι η «τεχνική» του δημαγωγού, δεν είναι ούτε η συγκαταβατική χρησιμοποίηση «δημοφιλών μέσων» του μοναχικού δια­νοητή στην αγωνιώδη του ίσως προσπάθεια εκπλήρωσης ενός κοινω­νικού χρέους κι επαφής με τον κόσμο, αλλά η ίδια η αναπνοή της συγ­κίνησής του, στα μέτρα της συγκίνησης του κοινού, που τον συγκι­νούσε και τον ίδιον και που ανέβαζε σ’ ένα υψηλότερο επίπεδο συνεί­δησης τη συγκίνηση όλων. Όμως, ούτε για μια στιγμή δε θα συναντή­σουμε στο στίχο του την αποκρουστική αυταρέσκεια που εμπεριέχει η τεχνική της ρητορικής, ούτε την οίηση της διδακτικής. Κι όταν η ποίησή του γίνεται κάποτε «διδακτική», δεν ανεβαίνει στους «υψηλούς» επιτιμητικούς τόνους, αλλά χαμηλώνει στους πατρικούς τόνους, τούς απλά συμβουλευτικούς, τους συνυπεύθυνους και σαν «συνένοχους» ‒σ’ έναν τόνο «μαλώματος» με τα πιο καθημερινά, σπιτικά επίθετα, μ’ εκείνες τις υποκοριστικές, οικογενειακές «βρισιές», που μόνο σε πολύ αγαπημένους απευθύνονται.

Τα χέρια σας σοβαρά σαν τις πέτρες

θλιμμένα σαν εκείνα τα τραγούδια

που τραγουδάν στη φυλακή

βαριά, χοντροκομμένα σάμπως ζώα για χαμαλίκι

τα χέρια σας που μοιάζουν μανιασμένα πρόσωπα

πεινασμένων παιδιών!

Τα χέρια σας ανάλαφρα, επιδέξια σαν τις μέλισσες

ολόγιομα σάμπως μαστοί ξέχειλοι γάλα

ατρόμητα καθώς η φύση

τα χέρια σας που κάτω απ’ το σκληρό πετσί τους

φυλάνε πάντα τη στοργή και τη φιλία.

Και βέβαια που δε στέκεται ο πλανήτης μας

σ’ ενός βοδιού τα κέρατα,

ανάμεσα στα χέρια σας κρατιέται.

A, οι άνθρωποι, οι δικοί μας άνθρωποι,

Με ψέματα σας ταΐζουνε όταν εσείς πεινάτε

κ’ έχετε χρεία από ψωμί και κρέας.

Αφήνετε τούτον τον κόσμο

που τα κλαδιά του με καρπούς είναι κατάφορτα

δίχως να κάτσετε ούτε μια φορά να φάτε

απάνου σ’ ένα παστρικό τραπεζομάντηλο.

Α, οι άνθρωποι, οι δικοί μας άνθρωποι,

πιότερο εκείνοι της Ασίας, της Αφρικής

της μέσης, της εγγύς Ανατολής

και των νησιών του Ειρηνικού

και τούτοι της δικιάς μου χώρας

πιότεροι δηλαδή από τα εβδομήντα στα εκατό

είσαστε κοιμισμένοι, είσαστε γέροι...

Είστε περίεργοι, είστε νέοι καθώς τα χέρια σας...

Α, οι άνθρωποι, οι δικοί μας άνθρωποι ‒

εσύ αδερφέ μου της Ευρώπης, της Αμερικής

συ που ’σαι σβέλτος, που ’σαι θαρρετός

κ’ είσαι όλος χαυνωμένος σαν τα χέρια σου

σου λένε ψέματα, σε βάζουν στο ντορό τους...

Α, οι άνθρωποι, οι δικοί μας άνθρωποι ‒

αν ψεύδονται οι κεραίες

αν ψεύδεται η περιστροφή της γης

αν ψεύδονται και τα βιβλία

αν ψεύδονται οι αφίσες, τ’ ανακοινωθέντα

πάνου στην κολώνα

αν ψεύδονται και πάνου στην οθόνη

των κοριτσιών τα γυμνά πόδια

αν ψεύδεται κ’ η προσευχή

αν ψεύδεται και το νανούρισμα

αν ψεύδεται και τ’ όνειρο

αν ψεύδεται στο καμπαρέ κι ο βιολιστής

αν ψεύδεται το φεγγαρόφωτο

μες στις απελπισμένες νύχτες

αν ψεύδεται κι ο λόγος

αν ψεύδεται το χρώμα

αν ψεύδεται η φωνή

αν ψεύδεται κι αυτός που εκμεταλλεύεται τα χέρια σας

αν ψεύδονται όλοι κι όλα

εξόν από τα χέρια σας

είναι για να ’ναι υπάκουα σαν τον πηλό τα χέρια σας

να ’ναι τυφλά σαν τα σκοτάδια

να ’ναι κουτά σαν τα μαντρόσκυλα

για να μην εξεγείρονται τα χέρια σας

για να μην πάρει τέλος τούτη η αδικία

τ’ όνειρο κάθε εμπόρου

μέσα σε τούτονε τον κόσμο το θνητό

μέσα σε τούτονε τον κόσμο

που θα ’τανε τόσο όμορφο να ζούμε.

Πορτραίτο από τον Τούρκο ζωγράφο και φίλο του Avni Arbas, Παρίσι 1961 (Σημείωση 3)

Δε χρειάζονται σχόλια σ’ αυτά τα ποιήματα, ούτε εξηγήσεις κι αναλύσεις, κοινωνικής, αισθητικής ή ηθικής υφής. Δεν υπάρχουν αινίγ­ματα καμιάς κατηγορίας. Όλα είναι καθαρά και «ντόμπρα», χωρίς υπαινιγμούς, περιστροφές, αποσιωπήσεις και χωρίς άλλες αισθητικές προεκτάσεις. Ο ίδιος εκθέτει και εξηγεί. Η ποίηση πια μένει μόνο στο θέμα, στη συγκίνηση και στον τόνο, και σε μερικά μικρά φραστικά απρόοπτα, όπως «αν ψεύδεται τ’ όνειρο», «αν ψεύδεται το φεγγαρό­φωτο», που κι αυτά όμως, όπως κι οι λίγες απλές συζεύξεις παρο­μοιώσεων, δε δίνονται με «αξιώσεις ποιητικές» και γι αυτό παραμέ­νουν αθόρυβα και σεμνά ποιητικές.

Σ’ ένα άλλο ποίημά του, «Το πιο παράδοξο απ’ όλα τα πλά­σματα», γραμμένο στα 1948, λέει:

Σαν το σκορπιό είσαι, αδερφέ μου,

σαν το σκορπιό

μέσα σε μια μεγάλη νύχτα τρόμου.

Σαν το σπουργίτι είσαι, αδερφέ μου,

σαν το σπουργίτι

μέσα στις μικροσκοπικές σκοτούρες του.

Εχ, σαν το στρείδι είσαι, αδερφέ μου,

σαν το στρείδι

το σφαλιγμένο και ήσυχο.

Τι τρομερός που ’σαι, αδερφέ μου,

σα στόμιο σβησμένου ηφαίστειου.

Κ’ ένας δεν είσαι, αλλοίμονο,

δεν είσαι πέντε

δεν είσαι μήτε και μιλιούνια.

Σαν πρόβατο είσαι, ω αδερφέ μου.

Όταν ο μπόγιας, το τομάρι σου ντυμένος,

όταν σηκώνει το ραβδί του ο μπόγιας,

βιάζεσαι να χωθείς μες στο κοπάδι

και τρέχοντας τραβάς για το σφαγείο,

τρέχοντας, κι από πάνου μέ καμάρι.

Είσαι το πιο παράδοξο πλάσμα του κόσμου,

πιότερο ακόμα κι απ’ το ψάρι

που ζει μέσα στη θάλασσα χωρίς ναν τη γνωρίζει.

Κι αν είναι δω στη γης τόση μιζέρια

είναι από σένανε, αδερφέ μου,

Αν είμαστε ετσι πεινασμένοι κ’ έτσι τσακισμένοι

Αν είμαστε γδαρμένοι ως το μεδούλι

και πατημένοι σαν τσαμπιά να δώσουμε όλο το κρασί μας,

Τάχα θα πω πως είναι από δικό σου φταίξιμο; – όχι,

Όμως και συ αδερφέ μου, φταις καμπόσο.

Αυτή η πατρική στάση είναι συχνή στην ποίηση του Χικμέτ, όταν θέλει να μαλώσει τ’ «αδέρφια» του επειδή δε βλέπουν ορισμένα ολοφάνερα πράγματα ή επειδή τ’ ανέχονται, όταν δε συνειδητοποιούν στο προσωπικό τους αίσθημα το γενικό κοινωνικό συναίσθημα που έχει μια κοινή πηγή και κοινή σημασία ‒ κι η κατανόηση αυτή θα βοη­θούσε στην ενότητα της κοινωνίας και στην ανάπτυξή της. Όμως ακόμη πιο συχνά η θέση του κ’ η στάση του είναι φιλική. Υπο­γραμμίζω τη φιλική στάση, σαν ένα αίσθημα ισοτιμίας με όλους, που τον χαρακτήριζε, και χαρακτηρίζει όλη την τέχνη του.

Avni Arbas, Παρίσι 1961 (Πηγή, ο.π.π.)

Απ’ το αίσθημα της ισοτιμίας (θα ’λεγα και ισοπαλίας) απορρέει η φιλικότητά του κι απ’ αυτήν η απλότητα της ποίησής του ‒ μια απλότητα όχι επιζητημένη κι εκζητημένη, όχι θελημένη κι επιβλημένη σαν πραϋντική και αμφίβολη λύση και διάλυση μιας ατομικής περι­πλοκής και συστροφής, μιας δαιδαλώδους εσωστρέφειας, ούτε καν σαν απόληξη αισθητικών περιπλανήσεων. Ό Χικμέτ είχε τη «σταράτη», την «ανυποψίαστη» απλότητα ενός ζωντανού, υγιούς οργανισμού, που πήγαζε απ’ την αναλογία του με τον κόσμο, απ’ τη συμμετοχή του στην ιστορία, απ’ την αυθόρμητη (όχι θεωρητική, όχι ιδεολογικά υπο­χρεωτική, όχι από τυφλή πίστη) επαφή του μ’ αυτό που κάπως αόριστα κι αφηρημένα αποκαλούμε «μάζα», «λαό». Η απλότητά του (και της τέχνης του) δεν είναι εμπρόθετα, φιλολογικά, σχηματικά «λαϊκιστική» ή «φιλολαϊκή» (με την έννοια της «φιλανθρωπίας» και τον επίπλαστο λαϊκίζοντα τόνο), μα ατόφια λαϊκή, πάναγνη, απόλυτα γνήσια, όπως, τη συναντάμε, μ’ άλλη μορφή βέβαια, στον δικό μας ποιητή, τον Βα­σίλη Ρώτα.

Η γνησιότητα αυτή φαίνεται ολοκάθαρα όχι μόνο στους δεσμούς της τέχνης του με τις λαϊκές πηγές, τις λαϊκές καλλιτεχνικές παρα­δόσεις, μα προπάντων στην ανανέωση αυτών των παραδόσεων με τα καινούργια στοιχεία και δεδομένα που του χορηγεί αυτός ο ίδιος ο ανανεούμενος κι εξελισσόμενος λαός στον ειδικό, εθνικό του χώρο, άλλα και ατή γενική, διεθνή του έννοια, δύναμη και σημασία. Κι ακόμη πιο πολύ φαίνεται σ’ ό,τι ο ποιητής με την τέχνη του δίνει στο λαό, πριν ακόμη το συνειδητοποιήσει η μάζα, αξιοποιώντας τον πνιγμένο, εμπο­δισμένο, αφανή δυναμισμό της.

Avni Arbas, Παρίσι 1961 (Πηγή, ο.π.π.)

Έτσι η ποίησή του δεν είναι απλώς «ηθογραφική» ή «φολκλο­ρική» (δηλαδή εξωτερικά και προαποφασισμένα «αισθητική» πάνω σ’ ένα δήθεν «λαϊκό σχέδιο» ‒ άρα μη - λαϊκή) ‒ δεν είναι αντιγραφή και μίμηση της λαϊκής τέχνης (πράγμα που αντιβαίνει στην ίδια την κινητική ‒και κινούσα‒ δύναμη του ζωντανού λαϊκού οργανισμού), αλλά ουσιαστικά λαϊκή από συμμετοχή και συμπόρευση με τις λαϊκές δυνάμεις, που τις εκφράζει όχι στις στατικές, τυποποιημένες μορ­φές τους (όσο γνήσιες, δίκαιες και ακριβείς στον καιρό τους) άλλα πρωτοποριακά, στη δυναμική τους κίνηση, στα νέα τους δεδο­μένα, ιστορικά, κοινωνικά, γλωσσικά ‒ ακόμη και στη νέα τους χειρο­νομία και ατμόσφαιρα.

(Σημείωση 4)

Γι’ αυτό ακριβώς η τέχνη του είναι πρωτοποριακή, είναι μοντέρνα, δηλαδή σύγχρονη, παρούσα, όπως κάθε αληθινά λαϊκή τέχνη, που παρακολουθεί το λαό όχι σε μια «σταματημένη» ιστορική του στιγμή, άλλα ση διαρκή κίνησή του, και ανανεώνει και προωθεί αυτή τη δύναμη αξιοποιώντας τα νέα μορφοπλαστικά στοιχεία της. Κι η ποίηση του Ναζίμ Χικμέτ είναι ακριβώς λαϊκή, επειδή είναι μοντέρνα, κι έγινε μοντέρνα επειδή στη βάση της ήταν λαϊκή, όπως λαϊκή και μοντέρνα μ’ άλλο τρόπο είναι κι η ποίηση του Μαγιακόβσκη, απ’ όπου πολλά διδάχτηκε ο Χικμέτ στην πρώτη του δημιουργική περίοδο, θα ’χε ενδιαφέρον μια συγκριτική αντιπαράθεση αυτών των δύο αντιπροσωπευτικών ποιητών της εποχής μας και μια επισήμανση των συγγε­νειών και διαφορών τους που είναι χαρακτηριστικές για όλη την πο­ρεία της σύγχρονης ποίησης. Μα αυτό ξεπερνάει και τα όρια του χώρου και τις προθέσεις αυτού του κριτικού σχεδιάσματος. Μπορούμε μόνο να σημειώσουμε τον από αγωνία και πείσμα θριαμβευτικό τόνο της ποίησης του Μαγιακόβσκη, άντικρυ στο σίγουρα χαμογελαστό, από ζωική υγεία και κοινωνική ισορροπία, τόνο της ποίησής του Χικμέτ. Ακόμη και η συγγενική τους εκφραστική «οικειότητα», στον Μαγια­κόβσκη ήταν μόνον λεκτική, ούτε καν στιχουργική, και πολύ λιγό­τερο τη βρίσκουμε στην εκθαμβωτική εικονοπλαστική του, ενώ στον Χικμέτ είναι ολοκληρωτική κι αισθηματική σ’ όλα τα στοιχεία της τέχνης του και της τεχνικής του. Όμως και οι δυο χωρούν μέσα στο σχήμα (αρκεί να μην το δούμε σχηματικά) της πρωτοποριακής, λαϊκής τέχνης.

Από μεγάλη έκθεση χειρογράφων και φωτογραφιών τον Μάρτιο του 2013 (50 χρόνια από το θάνατό του) στην Κωνσταντινούπολη (Σημείωση 5)

Ο Ναζίμ Χικμέτ δεν είναι φουτουριστής. Δεν αρνιέται τη σημασία και την άξια του παρελθόντος μέσα στο παρόν, όσο κι αν είναι «παροντιστής», και γι’ αυτό ακριβώς. Ο Χικμέτ βίωνε όντος του την ενότητα της παγκόσμιας κουλτούρας και παρ’ όλες τις ιδιαίτερες προτιμήσεις του, κοινωνικές, ιδεολογικές, δεν δεχόταν πρόχειρους διαχω­ρισμούς του πνευματικού πολιτισμού, σε «ανατολικό» και «δυτικό», σε τυπικά «προοδευτικό» και τυπικά «παρακμιακό», κι έτεινε στην αποοκατάσταση ενός ενιαίου ανθρωπιστικοί πολιτισμού. Κι η τέχνη του, παρ’ όλα τα καθαρώς εθνικά της στοιχεία, παραμένει, όπως κάθε αλη­θινή τέχνη, διεθνική ‒δηλαδή ανθρώπινη, ή όπως λέμε εμφαντικότερα: πανανθρώπινη. Και τα ξεκάθαρα «πολιτικά» του ποιήματα, καθρεφτί­ζουν ανόθευτα το ανθρώπινο πρόσωπό του, το αίσθημα του πολίτη του κόσμου, το γνήσιο προσωπικό του αίσθημα.

Ίσως η έρευνά του να μην εξάντλησε ολόκληρων τον εαυτό του, ολόκληρον τον «αιώνιο άνθρωπο». Ίσως να έμεινε στα πρώτα «γεωλογικά στρώματά» του, όμως η εκφραστική του ειλικρίνεια, σε σχέση μ’ αυτά, είναι ακέρια και οριστική, και τα όρισε με την πιο πειστική καλλιτεχνική ακρίβεια.

Τα ποιήματα του Χικμέτ, είναι συχνά σαν πρώτες, αμεταποίητες συγκινήσεις, σαν πράγματα ή σαν γεγονότα, τόσο καίρια αυτά καθεαυτά στην κοινωνική σημασία του αισθήματός τους, που καθιστούν άχρηστα τα αμιγή (αν υπάρχουν) αισθητικά κριτήρια, και κάποτε τα κριτήρια αυτά φαίνονται άπρεπα κι ανάρμοστα σαν μια τάση «ωραιολογικής βαθμολόγησης» του θρήνου μιας μάνας, του μορφασμού ενός εκτελούμενου ήρωα ή των ζητωκραυγών μιας λαϊκής παρέλασης.

Μα τότε, μήπως θα ’πρεπε να παραιτηθούμε από κάθε αισθητική αξιολόγηση του έργου του Χικμέτ; Κάθε άλλο. Μόνο που θα πρέπει τα αισθητικά μας μέτρα να τα εξάγουμε απροκατάληπτα, όσο το δυνατόν, απ’ το ίδιο του το έργο και να το θεωρούμε στις δικές του ανα­λογίες, που θεσπίζουν την ιδιαίτερη νομοθεσία του, στη βάση των γε­νικών και ιδιαίτερων βιωμάτων του και πράξεών του. Γιατί η ποίηση του Χικμέτ (όπως άλλωστε και κάθε αληθινή ποίηση, νομίζω) είναι ποίηση βιωματική, ποίηση πράξεων και πρακτική, που αξιώνει για την πλήρη της κατανόηση και καταξίωση, αισθητική και ηθική, μιαν αναλογία βιωμάτων απ’ τους αναγνώστες της και τους μελετητές της.

6 Μαΐου 1931, στο δικαστήριο (ο.π.π.) ‒ Σ.Μπ: Κατηγορούμενος πως τα βιβλία του ενθαρρύνουν το έγκλημα.

Θα μπορούσε να μου αντιτάξει κάποιος αυτό που κάποτε είχα πει ο ίδιος: πως «η ποίηση δεν θέτει όρους αποδοχής της αλλά τους δημιουργεί αυτούς τους όρους» με τη δημιουργική της δύναμη και την παραστατικότητά της, που θέτει σε κίνηση το δημιουργικό μηχανισμό των άλλων. Μα κι αυτό, νομίζω, στηρίζεται σε κάποιες μακρινές, αόρατες ακόμη και μη συνειδητοποιημένες αναλογίες ‒στις βασικές εκεί­νες αναλογίες που «από φύση», «βιολογικά», «καταγωγικά», υπάρχουν σ’ όλες τις ανθρώπινες υπάρξεις, έστω αδοκίμαστες ακόμη, έστω ασύνειδες, έστω σαν αόριστες δυνατότητες μελλοντικών βιωμάτων, μη επαληθευμένων ακόμη ούτε απ’ την πράξη ούτε καν απ’ την αντίληψη. Η ποίηση του Χικμέτ, δεν απευθύνεται σ’ αυτή την αοριστία, δεν την ορίζει, και δεν απαιτεί τόσες και τέτοιες ασαφείς αντιστοιχίες. Δεν είναι μια ποίηση «μακρινή», ιστορικά αδιάφορη. Ούτε μια ποίηση αφηρημένων διαλογισμών, ή απέραντων πνευματικών προεκτάσεων καποιων αισθήσεων εσωτερικά υπαρκτών βέβαια, άλλα μη πραγματωμέ­νων έξω, έτσι που να περιδινούνται αέναα σ’ έναν κλειστό χώρο αναρίθμητων πιθανοτήτων και απίθανων ενδοστρεφών εμπειριών. Όχι. Είναι μια ποίηση βιωματική, βασισμένη σε πραγματωμένες αισθήσεις, είναι η κατάληξη και το στέρεο επιστέγασμα των ιστορικών και προ­σωπικών του εμπειριών. Κι έτσι διατηρεί πάντα την απλότητά της και το ξεκάθαρο περίγραμμά της.

Τη μοναξιά τη γνωρίζει περισσότερο μέσα στη φυλακή κι όχι ανάμεσα στους ανθρώπους, όχι πλάι στη γυναίκα, όχι μέσα του. Τη δέ­χεται σαν κοινωνικό καταναγκασμό που μπορείς να τον πολεμήσεις, κι όχι σαν αναπότρεπτη μοίρα της ανθρώπινης ύπαρξης. Είναι μια φυ­λακή που πρέπει και μπορεί να την γκρεμίσει. Κι αν κάποτε αφήνεται σ’ αυτήν (κι αυτό γίνεται πότε - πότε) δεν το συγχωρεί στον εαυτό του:

[…]

Πόσοι είμαστε που μένουμε δώ μέσα

Μήτε πού ξέρω

Είμαι μονάχος μου, μακριά τους,

Κι αυτοί μαζί, μακριά από μένα.

Μονάχα με τον εαυτό μου μού επιτρέπουν να μιλάω

Κι αυτά κάνω.

Μα έτσι τα λόγια μου μού φαίνονται σαν άνοστα

Και τραγουδάω, καλή μου.

Και, κοίτα, να, η φωνή μου τούτη που την ξέρεις

τούτη η αγροίκα και παράτονη φωνή μου

τόσο βαθιά μου αντιλαλεί

που την καρδιά μου σκίζει.

[…]

Και να πεις πως δε ντρέπουμαι

για την κατάντια της καρδιάς μου

Να πεις δεν κοκκινίζω να τη βλέπω

με το φτωχό κεφάλι της γερμένο

ν’ αποτραβιέται μέσα της

και να ’ναι τόσο αδύναμη

τόσο ακατάδεχτη

και τόσο απλά ανθρώπινη.

[…]

Ίσως και να ’ναι απ’ αφορμή

τούτα τα δύο καγκελόφραχτα παράθυρα

τούτη τη σόμπα, τούτη την πήλινη στάμνα

τούτα τα τέσσερα ντουβάρια

που δε μ’ αφήνουνε ν’ ακούσω εδώ και μήνες

άλλες ανθρώπινες φωνές εξόν απ’ τη δική μου.

[…]

(Επιστολές και Ποιήματα, ΙΙ)

Μόνο που αυτό το «ίσως» δίνει ένα βαθύτερο ήχο στο αίσθημα της μοναξιάς, που δεν εξαντλείται με την εξωτερική, ταπεινόφρονη απαρίθμηση των αιτίων της. Κάτι τέτοιες στιγμές, που η καρδιά του θέλει, όπως λέει στο ίδιο ποίημα:

να κλάψει δίχως τίποτα να περιμένει από κανέναν

να κλάψει καταμόναχη για τον εαυτό της

1957, (ο.π.π.)

η ποίησή του παίρνει έναν τόνο ουσιαστικά δραματικό, σεμνά ανθρώπινο, ήρεμα απελπισμένο και, ταυτόχρονα, ήρεμα ηρωικό, όπως μπρο­στά στη φύση, τη μοίρα και το θάνατο, που πάντα τροφοδότησαν την ποίηση στην απόλυτη μορφή της και παρακίνησαν τον άνθρωπο κάθε εποχής στον καθολικό του αγώνα για την ελευθερία του απ’ όπου ξεπηδούν όλα τα έργα του. Όμως, κι αυτό ακόμη, στον Χικμέτ, δε βυθίζεται σε μιαν αδρανή ενατένιση, δεν παίρνει την έκφραση μιας μυστικής και σκοτεινής οδοιπορίας μέσα σ’ ένα μοιραίο αδιέξοδο, αλλά τη μορφή μιας απερίφραστης και σχεδόν φωτεινής ομολογίας που δείχνει και παροτρύνει τον αδιάλλακτο δημιουργικό αγώνα του ανθρώπου με κάθε εμπόδιο, με κάθε είδος θανάτου.

Και με τούτη τη βαθύτερη αίσθηση, ο κοινωνικός αγώνας, όπως κι η αποκαλούμενη κοινωνική τέχνη, αποκτούν βαθύτερη σημασία, υψηλότερο στόχο και πλατύτερη προοπτική. Αναπτύσσονται μέσα στην περιοχή του πιο καθολικού, του πιο καίριου ανθρώπινου προβληματισμού, που ανανεώνει τη συνείδηση της ενότητας του παγκόσμιου πνευ­ματικού πολιτισμού. Και τέτοια, πολύ συχνά, στις κύριες στιγμές της, είναι η ποίηση του Χικμέτ, που πέρα και πάνω απ’ όποιες πρόσκαιρες σκοπιμότητες, πέρα κι απ’ το ιδεολογικό της βάρος, θα μείνει για πάντα, τέλεια στα δικά της μέτρα, ουσιαστικά κοινωνική, βαθιά αν­θρώπινη, θαυμαστά απέριττη, ανεξάντλητη πηγή συγκινήσεων και ευγε­νικό δίδαγμα της ευθύνης του ποιητή μπροστά στην εποχή του και στον κόσμο.

Ας μου συγχωρεθεί αυτή η τελευταία αποστροφή κι αυτή η συμπερασματικότητα, τόσο ξένη προς έναν αντικειμενικό, κριτικό λόγο, μα που γίνεται αναπότρεπτη τέτοιες στιγμές που ο θάνατος μας στε­ρεί έναν ακέραιο άνθρωπο, έναν παρήγορο φίλο, έναν εξαίσιο Αγωνιστή- ποιητή. Είναι κι αυτό μια αντίσταση στο θάνατο, όπως ήταν και μένει ολόκληρη η παρουσία του Χικμέτ και του έργου του. 

ΑΘΗΝΑ, Ιούνιος 1963

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

 Από το:
ΝΑΖΙΜ ΧΙΚΜΕΤ

ΠΟΙΗΜΑΤΑ 

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΚΔΟΣΗ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΚΑΙ ΑΠΟΔΟΣΗ 

ΓΙΑΝΝΗ ΡΙΤΣΟΥ 

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ, 1970 (σελ. 10-20)

(Α΄ έκδοση 1966)

Μεταγραφή Μπ.Ζ.

Ναζίμ Χικμέτ: Νεκροταφείο Νοβοντέβιτσι στη Μόσχα
Πορεύεται πάντα μαζί μας

 ________________________
1. Αμπιντίν Ντινό: Πηγή
Σημ. Μποτίλιας: Τα Γράμματα και ο Μπενερτζη, μαζί από τις εκδ. Στοχαστής, χ.χ.ε. (1981;). Το σύνολο του έργου του μεταφρασμένο από τον Νίκο Μαγιόπουλο στη Σύγχρονη Εποχή. Κατά τη άποψή μας, η μετάφραση του Γιάννη Ρίτσου ‒απόδοση, όπως σεμνά την ονομάζει ο ίδιος‒ είναι η κορυφαία.
2. Ιμπραήμ Μπαλαμπάν: Πηγή
Σημ. Μποτίλιας: Ο Χικμέτ κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, εκτίοντας την ποινή του στις φυλακές της Προύσας, συνήθιζε να ζωγραφίζει. Εκεί, συναντάει έναν νεαρό χωρικό  κρατούμενο, τον Ιμπραήμ Μπαλαμπάν. Ο ποιητής ανακάλυψε το ταλέντο του Μπαλαμπάν στο σχέδιο, του έδωσε όλα τα χρώματά του και τα πινέλα του, και τον ενθάρρυνε να συνεχίσει τη ζωγραφική. Επέδρασε στον νέο, ο οποίος είχε τελειώσει μόνο το τριτάξιο δημοτικό σχολείο του χωριού του, και τον δίδαξε, μεταδίδοντάς του τις δικές του ιδέες για τη φιλοσοφία, την κοινωνιολογία, την οικονομία και την πολιτική. Ο Χικμέτ έτρεφε μεγάλο θαυμασμό για τον Μπαλαμπάν, και σε επιστολή του προς τον συγγραφέα Κεμάλ Ταχίρ τον αποκαλούσε «ο αγρότης- ζωγράφος μου» (τουρκικά: Köylü Ressam). Η φιλία τους παρέμεινε και μετά την αποφυλάκισή τους. (Nazim HIkmet)
3. Avni Arbas: Πηγή
4.  Πηγή
5. Πηγή
Βλέπε και Χικμέτ από Μποτίλια
_______________________________

Βλέπε και:
Ναζίμ Χικμέτ Ραν: Ζωγραφική, χειροτεχνήματα και ποίηση από τις φυλακές (Αφιέρωμα - 47 έργα)

*

Μποτίλια Στον Άνεμο: Πρόσωπα δια χειρός

*