 |
| Αφιερώνεται στα συλλαλητήρια του ΠΑΜΕ της 5 Οκτώβρη και στο κάλεσμα του ΠΑΜΕ προς όλες τις συνδικαλιστικές οργανώσεις, για 24ωρη προειδοποιητική Γενική Απεργία στις 23 Οκτώβρη 2013 (τελικά πραγματοποιήθηκε στις 6 Νοέμβρη) |
*
Σεργκέι Αϊζενστάιν
ΑΠΕΡΓΙΑ (STATCHKA)
Η ιστορία μιας απεργίας στη Ρωσία του 1912 που πνίγεται βίαια στο αίμα από την τσαρική αστυνομίαΟ Αϊζενστάιν εμπνέεται και κάνει όχι μόνο το πρώτο αριστούργημα του, αλλά σύμφωνα με τη γνώμη της Πράβντα: «την πρώτη επαναστατική ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου». Ο ίδιος ο Αϊζενστάιν τονίζει ότι «με την Απεργία έχουμε το πρώτο δείγμα επαναστατικής τέχνης, όπου η φόρμα αποδεικνύεται πιο επαναστατική απ' το περιεχόμενο».
 |
| 23 Ιαν.1898 – 11 Φεβ. 1948 |
Στην Απεργία καταργείται ο ατομικός ήρωας και αντικαθίσταται από την έννοια του συνόλου.
Γράφει ο ίδιος ο Αϊζενστάιν:
«Μεταφέραμε στην οθόνη τη συλλογική και μαζική δράση σε αντίθεση με τον ατομικισμό και τα δράματα «τριγώνου» του αστικού σινεμά. Απορρίπτοντας την ατομιστική αντίληψη του αστικού ήρωα, οι ταινίες αυτής της περιόδου έκαναν μια απότομη στροφή προβάλλοντας σαν ήρωα τις μάζες. Έπρεπε να δώσουμε μορφή στην έννοια της συλλογικότητας».
«Μεταφέραμε στην οθόνη τη συλλογική και μαζική δράση σε αντίθεση με τον ατομικισμό και τα δράματα «τριγώνου» του αστικού σινεμά. Απορρίπτοντας την ατομιστική αντίληψη του αστικού ήρωα, οι ταινίες αυτής της περιόδου έκαναν μια απότομη στροφή προβάλλοντας σαν ήρωα τις μάζες. Έπρεπε να δώσουμε μορφή στην έννοια της συλλογικότητας».
Ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται σε μια διδακτική καταγραφή του αγώνα του προλεταριάτου πριν την επανάσταση, αλλά ξεπερνά μια σειρά από πειραματικές αναζητήσεις που κάνουν την ταινία, σύμφωνα με τα λόγια του Τζαίη Λέυντα [ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως το 1970, Εξάντας 1980], «ένα πραγματικό πειραματικό εργαστήριο».
Στην Απεργία πρωτοεφαρμόζεται η θεωρία των «ατραξιόν» στο θέατρο. «Ατραξιόν είναι κάθε στιγμή που το θέαμα δρα επιθετικά», γράφει στο κείμενα αυτής της περιόδου. «Σ’ επίπεδο μορφής η ατραξιόν αποτελεί το πρωταρχικό και αυτόνομο στοιχείο κατασκευής ενός θεάματος».
Οι θεατρικές επιρροές της θεωρίας του Αϊζενστάϊν δίνουν στη Απεργία ένα ηθελημένο γκροτέσκο, τσιρκολάνικο χαρακτήρα που εντείνει την απόλαυση της θέασης της, καθώς από τη μια έχουμε σκηνές ενός ωμού ρεαλισμού κι από την άλλη «εκκεντρικές», φανταιζίστικες σκηνές (όπως η κοινωνία του υπόκοσμου που ζει κατά κυριολεξία κάτω απ' τη γη), οι οποίες προσδίδουν στην ταινία ενα ανεπανάληπτο ειρωνικό ύφος.
Πρόκειται για την αντιπαράθεση εικόνων που είναι ανεξάρτητες απ' τη δραση, αλλά που η αλληλουχία τους στη φιλμική ροή προκαλεί στο θεατή ένα δυνατό συγκινησιακό σοκ.
Οι θεατρικές επιρροές της θεωρίας του Αϊζενστάϊν δίνουν στη Απεργία ένα ηθελημένο γκροτέσκο, τσιρκολάνικο χαρακτήρα που εντείνει την απόλαυση της θέασης της, καθώς από τη μια έχουμε σκηνές ενός ωμού ρεαλισμού κι από την άλλη «εκκεντρικές», φανταιζίστικες σκηνές (όπως η κοινωνία του υπόκοσμου που ζει κατά κυριολεξία κάτω απ' τη γη), οι οποίες προσδίδουν στην ταινία ενα ανεπανάληπτο ειρωνικό ύφος.
«Μοντάζ των ατραξιόν», «μοντάζ των εντυπώσεων» ή «αντιθετικό μοντάζ»
Πρόκειται για την αντιπαράθεση εικόνων που είναι ανεξάρτητες απ' τη δραση, αλλά που η αλληλουχία τους στη φιλμική ροή προκαλεί στο θεατή ένα δυνατό συγκινησιακό σοκ.
Η ταινία είναι γεμάτη από ανάλογες οπτικές μεταφορές. Χαρακτηριστικές οι δυο τελευταίες δραματικές και κορυφαίες σκηνές (σεκάνς).
Στη μια σκηνή η αστυνομία, παρόλο που χρησιμοποιεί τα τσιράκια της, δεν καταφέρνει να παρασύρει τους διαδηλωτές εργάτες να λεηλατήσουν μια ταβέρνα που καίγεται. Όταν φτάνουν οι αντλίες, ο αστυνομικός στρέφει τους πυροσβεστικούς σωλήνες στους εγάτες. Εδώ υπάρχει η παράλληλη ανάπτυξη: από τη μια, η συνεχώς αυξανόμενη πίεση του νερού· από την άλλη η αυξανόμενη απελπισία των θυμάτων.
Αποκορύφωμα, η πασίγνωστη πια τελική εικόνα της Απεργίας: ο παραλληλισμός της σφαγής των εργατών-απεργών από την αστυνομία με τη σφαγή του βοδιού στο σφαγείο.
Σημειώνει ο Λέυντα: «Η ανάπτυξη δείχνει πόσο μακριά από το πληροφοριακό επίπεδο μπορούσαν να φτάσουν οι νεαροί καλλιτέχνες [...] Η δύναμη και η αναγκαιότητα της τελευταίας αυτής εικόνας μονάχα μέσα στο έργο μπορεί να εκτιμηθεί. Η κτηνώδης συμπεριφορά και η βία έχουν φτάσει σε τόσο τραγικό επίπεδο που η καταφυγή στη φαντασία είναι αναπόφευκτη· τα γεγονότα είναι τόσο τραχιά που μονάχα η ανάβαση είναι επιτρεπτή: από το επίπεδο της πραγματικότητας στο επίπεδο της ποίησης».
Ένας εγγλέζος κριτικός, ο Ντέιβιντ Σύλβεστερ, μιλώντας για την ταινία (1958) γράφει:
«Η μέθοδός της είναι πολύ συγγενική με ένα ποίημα με το οποίο είναι σχεδόν σύγχρονη: την Έρημη Χώρα (Τ. Σ. Έλιοτ). Η ομοιότητά τους βρίσκεται στο γεγονός ότι λειτουργεί με μια ρυθμική αλληλουχία σπασμένων εικόνων, καθεμιά από τις οποίες είναι εντελώς συγκεκριμένη αλλά και συμβολική και που η παράθεσή τους εντυπωσιάζει και εκπλήσσει...»
Στη μια σκηνή η αστυνομία, παρόλο που χρησιμοποιεί τα τσιράκια της, δεν καταφέρνει να παρασύρει τους διαδηλωτές εργάτες να λεηλατήσουν μια ταβέρνα που καίγεται. Όταν φτάνουν οι αντλίες, ο αστυνομικός στρέφει τους πυροσβεστικούς σωλήνες στους εγάτες. Εδώ υπάρχει η παράλληλη ανάπτυξη: από τη μια, η συνεχώς αυξανόμενη πίεση του νερού· από την άλλη η αυξανόμενη απελπισία των θυμάτων.
Αποκορύφωμα, η πασίγνωστη πια τελική εικόνα της Απεργίας: ο παραλληλισμός της σφαγής των εργατών-απεργών από την αστυνομία με τη σφαγή του βοδιού στο σφαγείο.
Σημειώνει ο Λέυντα: «Η ανάπτυξη δείχνει πόσο μακριά από το πληροφοριακό επίπεδο μπορούσαν να φτάσουν οι νεαροί καλλιτέχνες [...] Η δύναμη και η αναγκαιότητα της τελευταίας αυτής εικόνας μονάχα μέσα στο έργο μπορεί να εκτιμηθεί. Η κτηνώδης συμπεριφορά και η βία έχουν φτάσει σε τόσο τραγικό επίπεδο που η καταφυγή στη φαντασία είναι αναπόφευκτη· τα γεγονότα είναι τόσο τραχιά που μονάχα η ανάβαση είναι επιτρεπτή: από το επίπεδο της πραγματικότητας στο επίπεδο της ποίησης».
Ένας εγγλέζος κριτικός, ο Ντέιβιντ Σύλβεστερ, μιλώντας για την ταινία (1958) γράφει:
«Η μέθοδός της είναι πολύ συγγενική με ένα ποίημα με το οποίο είναι σχεδόν σύγχρονη: την Έρημη Χώρα (Τ. Σ. Έλιοτ). Η ομοιότητά τους βρίσκεται στο γεγονός ότι λειτουργεί με μια ρυθμική αλληλουχία σπασμένων εικόνων, καθεμιά από τις οποίες είναι εντελώς συγκεκριμένη αλλά και συμβολική και που η παράθεσή τους εντυπωσιάζει και εκπλήσσει...»
Και δεν είναι περίεργο που όλα τα μελλοντικά έργα του Αϊζενστάιν περιέχονται σε αυτήν την ταινία.
Η Απεργία είχε μεγάλη επίδραση στην εξέλιξη του σοβιετικού κινηματογράφου και παρά τις επιμέρους ατέλειές της παραμένει μέχρι σήμερα μια συγκλονιστική, αξεπέραστη ταινία σχεδόν ισάξια του Θωρηκτού Ποτέμκιν.
Μπάμπης Ζαφειράτος, Οκτ. 2013
ΑΠΕΡΓΙΑ (STATCHKA)
Διάρκεια; 75'
Σενάριο: Ομάδα Πράλετκουλτ
Φωτογραφία: Εντουάρντ Τισέ
Ερμηνεία: Ομάδα Πρόλετκουλτ και ερασιτέχνες ηθοποιοί
Βραβεία: Στην Έκθεση των διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι, 1925.
__________________________
Πηγές που λήφθηκαν υπόψη:
Τζαίη Λέυντα: ΚΙΝΟ, Μια Ιστορία του Ρώσικου και Σοβιετικού Φιλμ - Η εξέλιξη του Ρώσικου κινηματογράφου από το 1896 έως το 1970 (Εξάντας 1980)
Σ. Μ. Αϊζενστάιν: Πέρα απ’ τους αστέρες (Αιγόκερως, 1983)
Βασίλης Ραφαηλίδης: Λεξικό Ταινιών, τ. Α' (Αιγόκερως, 2003)
Μπάμπης Ακτσόγλου: 1919-1986, Μια συλλογή ταινιών (Εταιρεία STUDIO, 1989).
Δείτε ακόμα: IMDb
Δείτε ακόμα: IMDb
________________________________________________
Για την Απεργία βλέπε και από Μποτίλια Στον Άνεμο την κριτική της Τζίας Γιοβάνη, με αφορμή την επανέκδοση της ταινίας:
Η ΑΠΕΡΓΙΑ (STATCHKA) του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Σε επανέκδοση το αριστούργημα του μέγιστου πιονέρου του σύγχρονου κινηματογράφου (trailer και φωτογραφίες)
Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν
Μποτίλια Στον ΆνεμοΓια την Απεργία βλέπε και από Μποτίλια Στον Άνεμο την κριτική της Τζίας Γιοβάνη, με αφορμή την επανέκδοση της ταινίας:
Η ΑΠΕΡΓΙΑ (STATCHKA) του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Σε επανέκδοση το αριστούργημα του μέγιστου πιονέρου του σύγχρονου κινηματογράφου (trailer και φωτογραφίες)
_______________________________
Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν
Γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Ιανουαρίου 1898 και πέθανε από καρδιακή προσβολή στη Μόσχα στις 11 Φεβρουαρίου 1948. Αφού σπούδασε αρχιτεκτονική στην Πετρούπολη μπήκε το 1918 στον Κόκκινο Στρατό κι έγινε μέλος του Πρόλετκουλτ*. Ύστερα από μια ενδιαφέρουσα θητεία στο θέατρο, ο Αϊζενστάιν προσεγγίζει θεωρητικά και πρακτικά τον κινηματογράφο. Πιστεύοντας ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός τόσο στη φόρμα, όσο και στο περιεχόμενο, πειραματίζεται συνεχώς πάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ και θέτει τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας. Δίνει πρωταρχική σημασία στο μοντάζ, στη διαλεκτική σύνδεση των πλάνων, αλλά και στις εκφραστικές δυνατότητες του γκρο-πλάνου, ενώ την εποχή του ομιλούντα οδηγείται σε μια καθαρή μουσική αντίληψη της φιλμικής ροής. Ήταν η πιο μεγάλη προσωπικότητα του βωβού κινηματογράφου, που άφησε πίσω ένα τεράστιο θεωρητικό έργο, ενώ οι ταινίες του εμπνέουν πάντα τους οπαδούς της αβάνγκαρντ, με το Θωρηκτό Ποτέμκιν, να θεωρείται η πιο σημαντική ταινία του βωβού κινηματογράφου.
Φιλμογραφια: Η απεργία (1924), Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), Οκτώβρης (1927), Η γενική γραμμή (1929), Que viva Mexico! (ημιτελές), Αλέξανδρος Νιέφσκι (1938), Ιβάν ο τρομερός - Πρώτο Μέρος (1945), Δεύτερο Μέρος (1946).
_______________________
*Προλεταριακή Κουλτούρα. Πειραματικός θεσμός που προέκυψε από τη Μεγάλη Οχτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917. Είναι μια ομοσπονδία τοπικών πολιτιστικών συλλόγων και avant-garde καλλιτεχνών, από τα εικαστικά, τη λογοτεχνία και το θέατρο. Στόχος, η ανάπτυξη των δημιουργικών ικανοτήτων του προλεταριάτου, που θα διαμόρφωνε μια νέα, επαναστατική εργατική τάξη, απαλλαγμένη από τα απομεινάρια της αστικής κουλτούρας. Ο Λένιν συνειδητοποίησε σύντομα ότι δεν ήταν σκόπιμος ένας τέτοιος «εξαναγκασμός», και ο θεσμός σταμάτησε να επιχορηγείται το 1923. Τελικά η Πρόλετκουλτ συρρικνώθηκε και διαλύθηκε το 1932, μαζί με άλλους λογοτεχνικούς οργανισμούς, όταν δημιουργήθηκε η Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.